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1、1、三星堆铜塑（13）广汉市三星堆遗址是古代蜀国的都城之一，70多年来，那里一直是考古工作者探索古蜀文化的重要目标。1986年79月两个商代大型祭祀坑的发现，两坑上千件蜀国珍贵文物面世，顿时轰动中国，震惊了世界。 在三星堆祭祀坑出土的上千件青铜器、金器、玉石器中，最具特色的首推三四百件青铜器。其中，一号坑出土青铜器的种类有人头像、人面像、人面具、跪坐人像等。二号坑出土的青铜器有大型青铜立人像、跪坐人像、人头像等。其中格外引人注目的是一尊大型青铜立人像，该像身高181.2厘米，连底座高262厘米，头戴华冠，粗眉大眼；身着饰有云龙纹的左衽长袍，双臂上举，夸张的双手握成环圈状，足腕佩戴脚镯，赤足立于

2、镂饰兽面纹覆斗形方座上，神态威武肃穆。关于铜像的身份，一种意见认为是正在主持祭奠的巫觋，另一种猜测他可能是政教合一的蜀王。遗址中还出土了与真人头部等大的青铜头像或人面像数十件，内有一件特大神面像，作者运用浪漫手法夸张强调其视听器官的特异功能，作双目纵突，大耳宽嘴的奇特造型。2、金沙石雕金沙遗址是四川地区继三星堆遗址之后最为重要的考古发现。其中有一批雕刻精美、制作细腻的石雕艺术品。金沙遗址的是石雕艺术品从题材上可分为人物和动物两大类。人物多为跪坐人像。动物类石雕有石虎、石蛇、石鳖等。金沙石雕在造型上成熟而稳重，在形象上丰满而传神，在雕刻技艺上简练而娴熟。具体表现为：精心选材，依料施工；雕刻时均以

3、对称法处理构图；充分利用色彩对比；突出重点，刻画细腻，手法简练。雕塑者的写实技巧与形象塑造能力已达到了较高水平。3、楚漆木雕4、商甲骨文（05）1899年甲骨文在河南安阳被发现，不但是中国学术史上的一件大事，对中国书法史研究也具有深远意义。甲骨文已经是一种比较成熟的文字，时当商代后半期，在它之前一定已经有了一个漫长的发展阶段。商代文字是现代汉字的直系先祖，也是书法艺术史的开端。甲骨文的内容是商王室利用龟甲兽骨进行占卜时刻写的“卜辞”，大部分是用尖利的工具在龟甲和兽骨上刻出来的，笔画以直线形居多，往往十分纤细，但殷商后期的笔画渐显丰腴，还出现弧形线条。晚商时期，政教合一，由商王亲自主持占卜仪式，

4、甲骨文的艺术水平达到了顶峰。值得注意的是商代的甲骨文都是先用毛笔书写的。总体上，甲骨文还处在汉字尚未定型的阶段，与后世规矩的文字相比颇具韵味。5、西周金文若商代的书法以甲骨文为代表，那么西周书法的代表无疑是金文。由于钟、鼎之类重要的礼器上有不少长篇巨制的铭文，金文也称“钟鼎文“。金文是比甲骨文更成熟的文字，从西周早期到战国，越到后来，字形越趋向规整划一，结构也越趋向定型，距象形图画越远，而离抽象符号越近。周宣王时期的“毛公鼎”铭文长达497字，是目前所知最长的青铜器铭文，从侧面反映了汉语文包括汉字的成熟。西周金文的书法风格大致可以分为早、中、晚三期。早期代表作是“大盂鼎”铭文，字体庄严凝练，用

5、笔方整，行款趋向整齐划一，气度恢弘。中期代表作有“史墙盘”铭文，字体雍容秀丽，笔画粗细划一，体势平整；另一代表作“大克鼎”铭文，字体工整均匀，舒展端庄。晚期延续了中期的书风并发展成熟，体现出多样的风格倾向，如“散氏盘”笔法草率，已开后世“草篆”之端倪，“毛公鼎”用笔圆劲雄健，“虢季子白盘”典雅灵秀。毛公鼎和虢季子白盘铭文表现出来的新风貌，被认为可能是汉字六体之一的大篆，应是对以前使用的文字进行厘正、变革和规范了的新体，是西周时期文字规范化趋势的高峰，对以后秦的文字和书法产生了深刻的影响。第三章1、汉代陶俑汉代陶俑在西汉与东汉时期都十分有特色。西汉陶俑长于刻画动态，艺术手法趋向简洁概括。“汉承秦

6、制”，西汉前期，从皇帝到某些军功显赫的将领、诸侯王或贵戚，也用陶塑兵马俑随葬，以炫耀生前的地位和权利。西汉陶塑侍女俑，以陕西西安东郊姜村白鹿原出土者最为娴静俊美。舞女俑以西安白家口出土者最为出色，长袖飘拂，舞步轻盈，体态极为洒脱。山东济南无影山西汉墓出土的乐舞杂技陶俑盘则以塑造欢快热烈气氛而见称。东汉陶塑题材广大，形象愈加生动传神。四川成都天回山出土的击鼓说唱俑和郫县出土的立式说唱俑，将民间说唱艺人兴高采烈、自我陶醉的神情，刻画得惟妙惟肖，令人过目难忘，堪称东汉陶塑之杰作。2、摇钱树 3、贮贝器4、汉画像石（09武梁祠）画像石是雕刻着不同画面，用于构筑墓室、石棺、享祠或石阙的建筑石材。根据现有

7、资料，画像石萌发于西汉武帝时期，新莽时期有所发展。东汉时期，画像石分布地区扩大，形成四个中心区：一、山东、苏北、皖北区；二、豫南、鄂北区；三、陕北、晋西北区；四、四川地区。此外，北京、河北、浙江海宁等地也有零星发现。西汉晚期的代表有河南南阳赵寨砖瓦厂画像石墓画像石。新莽时期的代表有汉郁平大尹冯君孺人画像石墓画像石，具有布局舒朗、主题突出、内容丰富、形象质朴等特点。东汉前期画像石代表有孝堂山石祠画像石。孝堂山石祠旧讹传为西汉孝子为其母所建之享堂。石祠为南向的单檐悬山顶两开间房屋。祠内石壁及三角楣上，布满精美画像，有神话传说、天文星象、历史故事（周公辅成王、泗水取鼎），也有封建贵族朝会、出行等生活

8、场面，具有东汉早期精炼质朴的风格特点。东汉后期的代表有武氏石祠。武氏石祠，位于山东省嘉祥县武宅山村西北，包括武梁、武荣、武班、武开明四个石室及两个石阙，计存画像四十余石，在汉代画像石中占据重要地位，为汉代画像石的典型代表，早在宋代即为金石学家所重视。其中武梁祠为面北的单檐悬山顶单开间石结构房屋，由东西山墙、南墙及屋顶前后两坡等五块石材组成。西壁画像分五层，第一层为山墙锐顶部分，刻西王母和奇禽异兽，第二层为古代传说中的始祖及帝王图像，第三层为孝子故事，第四层为义士故事，第五层刻车骑人物。东壁画像也分五层，第一层刻东王公、仙人及奇禽异兽，第二层刻列女故事，第三层刻孝子故事，第四层刻义士、列女故事，

9、第五层刻庖厨及县功曹迎处士场面。南壁因无锐顶部分，故而画像分四层：第一层为列女故事，第二层为孝子故事，第三层人物众多，故事不明，第四层，中央为通连第三层之楼宇下层，室内画四人，室外两侧各画一人，两侧为向左方行进的车骑人物。武梁祠屋顶前后坡皆刻祥瑞图案。武氏祠前后室与左右室的石刻画像，其题材内容及艺术风格和武梁祠相仿，不同之处在于增加了泗水取鼎、孔子见老子、孔子门生等历史故事，并有仙人出行、雷神出行等繁复生动的构图，神话色彩更加浓郁。武氏石祠刻画像皆用减低平雕加阴线刻的技法雕成。作者擅长抓取历史故事矛盾冲突的高潮，并且善于运用必要的景物以交代特定的环境，人物之间的呼应关系也处理得非常出色。5、汉

10、碑汉碑即汉代碑刻。碑文字体以隶为主，碑额文字多用篆书。汉碑是东汉丧葬制度中的一个重要组成部分，由此，所谓汉碑即指神道碑，这是汉碑与一般汉代刻石的重要区别。与汉碑体制的高度成熟相适应，汉碑碑文也已成为典型化的文体。根据汉碑的书体特征和风格倾向，汉碑可概括分为以下三类：方拙朴茂，峻抒凌厉，例如张迁碑、鲜于璜碑；典雅凝整，法度森严，如乙瑛碑、孔彪碑；奇古浑朴，诡谲多变，如夏承碑。汉碑由庶民化的早期汉隶演变而来，因而，作为庙堂正体的汉碑虽然出于文化功用目的而不得不对其所自出的早期汉隶简帛、孽崖书法进行图式修正，但它却无法从整体上消除掉早期汉隶所具有的强烈的生命感，整体性力量和气势，由此，简帛、摩崖书法

11、基于审美自由的生命原初力在很大程度仍然支配、影响着汉碑的风格生成，这也是构成汉碑千姿百态，风格类型多样化的一个重要史因。6、博山炉博山炉是汉代贵族室内常用的一种实用性、装饰性兼具的青铜熏炉。河北满城刘胜与妻窦绾墓出土的博山炉是其中的代表作。刘胜墓出土的熏炉下为圈足，足上的炉柄镂雕成三条腾出波涛的龙，龙头护炉身。炉身上部和炉盖合成层层上叠的峰峦，点缀有树木，神兽、虎豹出没其间，还有肩负弓弩追逐野猪的猎手，以及一些体态灵活的猴子，或高踞峰顶，或戏骑兽背，为作品增添了生趣。全炉纹饰均错银，线条流畅劲健，粗细变化自如。窦绾墓出土的熏炉与之近似，只是把龙改为裸体力士，力托山阿。7、汉代长城汉代长城修筑于

12、公元前121年（汉武帝元狩二年）。当时北方的匈奴势力强大，常侵犯河西一带，劫掠财粮牲畜，骚扰汉民农耕。为使边疆安宁，汉武帝多次采取大规模的军事行动进行西征。打败匈奴后，他开始向河西迁徙汉族居民，然后进行农业开发，紧接着在这里驻扎军队，修筑长城，以阻止匈奴再次入侵。因此，汉代长城是在中国封建社会中第一次进行西部大开发的重要历史见证。这也为此后在新疆建立西域都护府、畅通丝绸之路奠定了重要的历史基础。汉代长城较之秦长城更有所发展。并筑了外长城，它们的长度达到了两万里，是历史上修筑长城最长的一个朝代。汉朝花如此大力修筑长城，除了军事上的防御之外，汉长城的西部还起着开发西域屯田、保护通往中亚的交通大道“

13、丝绸之路”的作用。西汉（主要是武帝时期）所筑河西长城、亭障、列城、烽燧，有力地阻止匈奴的进犯，对发展西域诸属国的农牧业生产，促进社会的进步，特别是对打通与西方国家的交通，发展同欧亚各国的经济贸易、文化交流起了重大的作用。8、汉瓦当 瓦当，是古代中国建筑中筒瓦顶端下垂部分。西汉瓦当以“延年益寿”、“长生无极”等吉祥语作为装饰内容、动物纹样多采用青龙、白虎、朱雀、玄武等“四神”，反映了古代中国的信仰。在圆面范围内，尽量体现形体的伸展力度，神态性格明显，是一种艺术性极强的装饰浮雕作品。汉代瓦当是在秦代瓦当基础上发展起来的，青出于蓝而胜于蓝，与秦瓦当相比，汉代瓦当不仅数量多，而且种类更加丰富，制作也日

14、趋规整，纹饰图案井然有序。尤其值得注意的是文字瓦当的大量出现，不尽完善了瓦当艺术，同时也开辟了一个全新的艺术领域和研究范围，更加鲜明的反映当时社会经济、思想意识形态。总之，汉代瓦当以其数量之多，质量之精，时代特征之鲜明，文化内涵之丰富，把中国古代瓦当艺术推向了最高峰。第四章1、高句丽壁画墓被誉为“东北亚艺术宝库”的高句丽壁画墓，记载了中国古代东北少数民族的特殊文化。高句丽古墓壁画有着丰富的内容，其中的四神崇拜、伏羲与女娲图、神农图、道家羽衣仙人图等均体现了中原对高句丽文化的全面影响。同时高句丽的射猎、战争壁画也体现了其作为一个边疆民族所具有的尚武好战特点，应该指出的是，这些图画在构图等方面与中

15、原魏晋以来的古墓壁画并无重大区别。高句丽壁画是反映高句丽在文化上属于中华文明体系的铁证。炎帝曾三次出现在吉林省集安市的高句丽五号墓四号和五号壁画上，证明了高句丽也是炎黄后代。伏羲、女娲、神农氏、飞天、乘龙仙人、驾鹤、仙人、伎乐人、造车的奚仲、神力士和日月星辰也出现在壁画上。这一现象 , 正好说明 ,高句丽文化与炎黄文化一脉相承。除此之外，高句丽早期壁画还绘有宫殿、亭阁、马厩、水井、卫兵、侍女、牛马鸡狗、花草树木、日月星辰等图案。2、北魏漆画北朝漆画承继战国以来的传统漆画工艺水平，在生活用品和墓葬用品的器表施以装饰特点的画面。由于漆料自身的特性，漆画一般用色明快，形象简洁，风格粗犷。北朝漆画多描

16、绘人物，常选取汉晋以来流行的孝子烈女、历史故事，画面并书写榜题和赞文，表现出漆画追摹绘画的倾向。北魏司马金龙墓漆画屏风和宁夏固原漆棺画是其中的代表作。司马金龙墓漆画以朱漆为底，墨线描绘，榜题黄底黑字，题材内容以及一些画面的处理与女史箴图极为相似。其墓内屏风漆画带有南方画风，或与墓主人身世有关，这也从一个侧面提供了传世作品，女史箴图所表现的时代风格。3、顾恺之（15）顾恺之，字长康，小字虎头。他是东晋最伟大的一位画家，也是早期的绘画理论家。顾恺之的绘画注重表现人物精神面貌，尤其重视眼神的描绘。“四体妍媸本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中。”他认为人物形体的美丑对绘画的意义不是最紧要的，而传神的关

17、键是描绘眼睛。在描绘七贤的诗句中，他体会到“手挥五弦易，目送归鸿难”在记载中可见他重视传神的肖像画的成就。在他的创作活动中，最为知名的则是在瓦官寺绘制的维摩诘壁画，他所表现出的过人才智轰动一时，传为画史佳话，张彦远曾借用庄子的“清嬴示病之容，隐几忘言之状”来加以概括。这正是探究玄理，又在追求恬淡寂寞的胜流名士的真实写照。这种内心恬淡的心理刻画和修骨清像的类型是时代的特征，也是时代的产物。关于顾恺之的绘画风格和技巧特点，前人的评价和论述不少，刻结合传世作品来理解。有三件流传下来的绘画被认为是顾恺之原作的摹本，即，女史箴图、洛神赋图、列女传仁智图。女史箴图（唐摹本）是依西晋张华的文学作品女史箴而画

18、，共九段，内容是讲劝诫宫中妇女的一些封建道德规范。画家通过对当时宫中贵族妇女的生活描写，展露出她们的神采。图卷中的一系列动人的形象，注重用线条来造型。线条以连绵不断、悠缓自然的形式体现出节奏感，线的力度略有控制，正如“春蚕吐丝”、“春风浮云、流水行地”一样。顾恺之已将自战国以来形成的“高古游丝描”发展到了完美无缺的境界。列女传仁智图（宋摹本）沿用自汉代以来的传统题材，但在情节的表现上则注意到以人物的动态来处理相互之间的关系。洛神赋图（宋摹本）是据诗人曹植洛神赋而画的。古代一些画家曾以此为题材进行创作，流传下来的洛神赋图有几种摹本，其中以故宫藏的一件较为古朴。绘画以故事的发展为线索，分段将人物故

19、事的情节置于自然山川的环境中展开画卷。画面人物之间的情思主要不是依靠面部表情来显露，而是依靠人物之间互相关系的巧妙处理展现出来。画中洛神含情脉脉，若往若还，表达出一种可望而不可即的惆怅情意，使人体会到顾恺之概括为“悟对通神”艺术主张的绘画表现。4、秀骨清像秀骨清像是南朝画家陆探微擅用的一种绘画风格。一般多指所绘宗教人物画所表现出来的面目清秀，棱角分明的艺术特点。南北朝时期，尤其是北魏中期的佛教流行一种“秀骨清像”的艺术风格。这种造像特征来源于南朝画家陆探微的绘画风格，陆探微善用草书的体势，形成气脉连绵不断的“一笔画”的笔法，而画人则能做到“精利润媚”、“笔迹劲力如锥刀”。创造的清秀隽永的形象，

20、是对崇尚玄学、重清淡的六朝人士形象的生动概括，人称“秀骨清像”。唐代张彦远在历代名画记中称南朝画家陆探微说：“陆工参灵酌妙，动与神会，笔迹劲力，如刀锥焉。秀骨清像，似觉生动。”与其说是对陆探微画风的评语，事实上这已是美术史上对六朝美学风骨的整体概括。5、张家样（03）（10）张家样是中国古代人物画样式之一，主要用于寺庙壁画。创始人是南朝萧梁的画家张僧繇。由于梁武帝倡佛法，大量修建寺院，张僧繇受到了器重。“张家样”的风格不同于之前流行的陆探微的“秀骨清像”，而是人物形象比较丰腴，“面短而艳”，富于肌肉的肥胖感。在用线上创造了豪迈疏朗的“疏体”，这种风格被后来唐代的吴道子继承。张僧繇无传世作品，可

21、以从传世的北齐校书图（宋摹本）和山西太原娄叡墓壁画详见“张家样”的大体风格。6、曹衣出水曹衣出水是北齐画家曹仲达擅用的一种绘画风格，人称“曹之笔，其体稠叠而衣服紧窄”，即运用稠密的细线表现薄质贴身的衣褶，有如刚从水中出来一样，这一风格特征吸取了印度笈多造像的特点，同时融入中原画风，是佛教艺术在最初传入的几个世纪里中外交融的艺术风格。曹仲达的作品已不存，但从克孜尔早期壁画中可以感受“曹衣出水”的风采，反映出中外艺术在当时的交流与融合。7、画品画品是南齐画家、理论家谢赫所著的画论。画品是古代第一部对绘画作品、作者进行品评的理论文章。画品中提出了绘画的社会功能以及品评的理论文章，即“六法”，同时也对

22、曹不兴以来的27位画家分别品第高下。文中首先提出绘画的功能是：“明劝诫，著升沉，千载寂寥，披图可鉴。”显然继承了曹植“存乎鉴戒者，图画也”的理论思想，十分明确地概括出绘画创作与政教密切相关的理论主张。“六法”是：气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、传移模写。“气韵生动”是把生动地反映人物精神状态和性格作为艺术表现的最高准则。“骨法用笔”是指通过对人物外表的描绘而反映人物特征的笔法要求。“应物象形”、“随类赋彩”、“经营位置”是指绘画艺术的造型基础：形、色及构图。而“传移模写”则是指绘画的临摹和复制。“六法”的提出是古代长期绘画实践和理论探讨的具有总结意义的完整认识，在绘画发展史上

23、有重要意义。画品的出现受到时代的制约，品评体裁的出现受汉以来人物品藻风气的影响。画品的体裁为后世所继承和效仿，陈时姚最撰续画品接续谢赫画品，记录了南朝后期的画家。这种体例也曾为后代画史著作所采用。8、南朝陵墓石雕（14）在今江苏南京郊区和句容、丹阳县境内，分布着三十余座宋、齐、梁、陈四个朝代的帝王、贵族陵墓，墓前依一定制度竖有神道石柱、石碑、石兽等。陵墓前石兽一般通称辟邪，形如狮子而有翼，有角或无角，它们是根据传说臆造出来的，借神兽立于墓前取其驱邪或求仙的含义。根据文献资料，可将双角者称为辟邪，独角者称为天禄。这些石兽形体硕大，气度恢弘，形象虽源于狮子，但形体极尽夸张，整块石头雕凿的兽形一般身

24、体颀长，腰部弯曲，头小颈长，昂首阔步，整个体态形成有力的曲线。它们身上虽雕出飞翼，但绝无轻灵欲飞之状，而是强调以体积感和重量感来突出轩昂威严的气势，以此来表现墓主人无上尊贵的身份。在这批石兽中南朝宋武帝陵前的石兽、齐武帝陵前的麒麟等具有代表性，雕刻设计的意向是十分成功的。南朝石兽就其形式来说，是承袭汉代石兽雕刻的。尤可注意的是，它的渊源可上溯到古代波斯的雕刻。这种形式虽然后代不再有，但由于利用整体石材，以洗练的手法表现雄伟的气势，显然影响着唐代陵墓前的诗诗形式的创造。9、青州龙兴寺造像青州龙兴寺出土的大批佛教造像，多数形体较大，包括北魏至北宋延续 500 年的石 、 玉、 陶、 铁、 木和泥造

25、像 200 余尊，其中以北齐时期石像最多，有佛、 菩萨、 弟子、 罗汉 、 飞天、 供养人等多种题材。造像有浮雕 、 镂雕、 线刻、 贴金、 彩绘，造型生动，线条流畅，具有极高的艺术水准。为山东地区北魏至北齐时期的石佛造像提供了一批珍贵的断代标本。龙兴寺佛教造像窖藏是迄今中国发现的、数量最多的窖藏佛教造像群。龙兴寺佛教造像窖藏的发现，为研究中国佛教美术史提供了极为重要的的实物资料。青州龙兴寺窖藏佛教造像的发掘是近年来中国境内最重要的发现之一，它代表了自北魏至宋元时期中国佛教艺术的杰出成就，为研究佛教在我国的传播及雕塑、绘画艺术的发展提供了珍贵资料。10、竹林七贤与荣启期砖画江苏南京、丹阳等地的

26、南朝墓多见有拼镶于墓壁的模印砖画，最有特色的是竹林七贤与荣启期模印砖画。有同样题材砖画的南朝墓发现有四五处之多，其中以南京西善桥墓砖画制作最精细，保存最完整。竹林七贤是指魏晋名士嵇康、阮籍、山涛、王戎、向秀、刘伶、阮咸，他们不同程度地以消极形式反对司马氏政权，提倡玄学清议，隐逸山林结为竹林之游，荣启期则是战国时的隐士。七贤是当时士族乐于标榜的人物，也是美术作品中常见的题材，顾恺之、戴逵、史道硕及陆探微等都曾以此为题材进行过创作。砖画作者力图用简洁的情节与动作来描绘不同人物的性情与特征，特别是在刻画人物外貌的同时力求揭示人物内在的精神气质，使这种画具有了肖像画的特征。画面描绘七贤最具性格特点的动

27、作神态和以树作隔断的分截画面的长卷式构图与传为顾恺之的作品可相比较。这类题材的砖画反复出现在上层人物特别是帝王的陵墓中，其粉本当出自南朝的某位名家高手。11、东晋书法魏晋南北朝是中国古代书法发展的重要阶段，各种书体均以出现，对书法风格的创造已成自觉追求，由于皇室、官府、士大夫直至民间文书、尺牍迅猛发展，又由于不少帝王、文士酷好书法并珍藏收集，而擅书的文人墨客及士大夫又渐将本为使用功能的书法自觉注入审美情趣，渐与官府民间纯实用价值的书法相分隔，实用和审美价值非一而又交相辉映，因而书法名家辈出，法书名作渐多。东晋书法名家有“二王”王羲之、王献之。王羲之被后代奉为书圣，其行草书兰亭序为历代法书精品。

28、王献之代表作有鸭头丸帖、洛神赋。12、曹魏邺城曹操于建安十三年开始营建邺城作为国都，根据考古清理的邺城城址，曹魏邺城平面呈东西长，南北略窄的长方形，周围约24里，略如汉代郡治城的规模。贯穿东西城门的大道，将城北的宫城、衙署和城南方整的街市里坊划分开。位于大朝西侧禁苑铜雀园，园西即著名的金虎、铜雀和冰井三台，三台上下，阁道相连，雕梁画栋，十分壮观。邺城北宫南市、东西干道贯通的新的城市规划布局，为北魏及唐代的都城所继承。第五章1、步辇图（02）步辇图是唐时阎立本的代表作之一。步辇图描绘了贞观十五年唐太宗下嫁文成公主与吐蕃王松赞干布的联姻事件。画幅右面是坐在步辇上的唐太宗，被九名肩抬步辇和掌扇的宫女

29、簇拥着，画幅左面是身着小团花衣、拱手致意的禄东赞，他被典礼官引见给太宗皇帝。禄东赞及其随从的举止、相貌特征有着强烈的高原民族特色，容貌神情恰当地刻画出禄东赞睿智聪颖而又谦和的性格特征。唐太宗的形象表现更为成功，在深沉谦和的外表中流露出雄才大略的非凡气度。这幅作品忠实地表现了唐代中央政权与边远民族的友好交往，至今仍然有着重要的历史价值；同时人物形象和性格特征的成功塑造也表达出肖像画创作的成就。从这件作品可以了解阎立本的技巧特征，键劲的线描加以深沉的设色，人物动态较为拘谨而重面部特征的刻画，都反映了对传统的继承和发展。这博采众家之长的雄沉朴实的气质也突出地表现在李贤墓壁画客使图上。2、吴带当风（00）（01）“吴带当风”是形容当时最负盛名的画家之一“画圣”吴道子的绘画风格。吴道子的创作成就首先表现在宗教绘画上，吴道子独创的宗教图像形式成为“吴家样”，是继张僧繇的“张家样”之后一种更加成熟的中国佛教美术样式。吴家样脱离了“张家样”“曹家样”注重人体曲线和衣褶描绘的西域画风，他首先以书法用笔，创作出顿挫起伏的“兰叶描”，状若“莼菜条”，组成形象的线条富有运动感和强烈节奏感，且