中国绘画中的抽象因素谈中国绘画中的笔墨情趣和离形得似DOC.docx

1、中国绘画中的抽象因素谈中国绘画中的笔墨情趣和离形得似DOC中国绘画中的抽象因素谈中国绘画中的笔墨情趣和离形得似邓福星绘画中的抽象问题，逐渐引起美术界的关注。西方(尤其现代)绘画中具有抽象因素，似乎无须置疑，而对于中国绘画的抽象问题，意见还不大一致。中国绘画中有无抽象因素?倘有，又表现在哪里?它们是怎样形成的?有何特征?它们对绘画的意义及其实质又是什么?对于这些问题的探讨，不仅有助于中国画论的丰富和发展，有益于中国画表现形式的创新，而且，对于中国画艺术中的中国美学思想的探索以及对西方抽象绘画本质的认识，都不无意义。诚然，中国传统画论对上述有关问题曾就不同角度、不同方面并以不同的称谓有所论及，而且

2、不乏精辟之见，但是，正象绘画本身的发展一样，理论的探讨也要不断深入。对绘画抽象因素的异议往往导源于对“抽象”一词的不同理解。“抽象”这个外来词并不象一些人所误解的那样，只是无形象亦即不可感知的意思(从而也就不赞同绘画中可以有抽象因素)，它的基本内涵是“概括、提炼、拔萃、升华”等。在哲学中相对于具体的意义，在艺术中相对于具象的意义，都是对其基本含义的引伸。在绘画中，由于概括和提炼，舍弃了具体物象中琐细的枝节方面，保留了其基本形态特征，从而创造了“一以当十”的艺术效果，由于这种艺术效果历史地培养造就了人们相应的审美意识，于是，在绘画表现中便形成了某种相对独立的背离、排斥、妨害具象的因素;正是由于这

3、一因素的存在和发展，就一定意义说，才使绘画具有区别于真实物象和一般照相的特殊价值。这就是绘画的抽象因素。几乎所有绘画都具有这种抽象因素，中国绘画也不例外。不过，、不同画种的抽象因素，即作为绘画抽象性在各种具体画种中的表现形态又往往互不相同。主要由于这种表现形态的不同，才造成不同画种艺术形式的差异。历史悠久自成体系的中国绘画有着自己独特的抽象因素，这主要表现为:中国画的笔墨情趣和离形得似。一笔墨情趣，是由中国画的钱、墨、色等形式要素的有机组合体现出来的。线条是其中最基本的、起主导作用的元素。这种我们在现实中无从找到、实际上也并不存在的所谓线条，也一直是表达中国画笔墨情趣的最重要、最积极的成分。人

4、们最初用线条作画，大概主要用于造型。但是，当绘画发展到一定阶段，却出现了一种奇异的现象:线条不仅具有造型(即表现具体物象的轮廓、体积、质感等)的性能而且还因用笔的疾徐、刚柔、流畅或顿挫等形成一种特有的情趣、韵味。线条的这种异趣是怎样产生的?由于它是在绘画作品中显现出来的，于是人们多习惯于单纯从所用媒介(毛笔、墨、宣纸或绢等)的特殊效果中去寻找缘由。其实，这只是较为直观方面的原因。此外，还有也是以往画论较少提到的在历史进程中线条趣味形成和发展的重要原因。为了揭示这一历史性的奥秘，我们需先来回顾并比较线条在漫长的中西绘画发展中不同的遭遇和命运。原始绘画遗迹充分表明，东方和西方的古代人最初都是用线条

5、作画的。在后来的发展中它们分道扬镰了。西方绘画几乎把全部注意力放在对真实感的追求上。从古希腊阿坡罗多开始了明暗画法，到十三世纪乔托、马萨乔等奠定西方绘画基础，线条逐渐沦为绘画的启从。在西方明暗画法的主流中，也有少数用线的大师，但他们不是象中国画家那样特别留意于线形的趣味。人们首先想到标榜“线是绘画的主角”的安格尔，但他对弗拉斯曼用线的发展在于使之具有了表达立体感的能力。他用线意在加强物体的圆味，以造成凸感。香用狂舞的线是为了强调人物复杂多变的结构，造成素描的效果。而西方更多的画家是不用线条或反对用线的。在他们看来，画面上没有线条的位置。“在自然中从哪里找得到线呢?我所看见的，只有一些暗的体和亮

6、的体、由远而近的面和由近而远的面、起伏和空白。我的眼睛从来都既看不见线，也看不见细部。”这是十九世纪西班牙画家哥雅对用线发的牢骚。只因高庚作画使用了线条，就遭到塞尚一的嘲讽:“高庚不是画家，他只搞了些中国玩艺儿。只用一根黑线来包括轮廓(具色彩声的轮廓)，这是应该用一切力量来避免的缺点。吻西方人不仅没有对线条那种与造型关系不大的异趣给予充分的重视，以至多数画家对线条本身都没有好感。在对线条甚至抱有敌意的画家笔下，线形美相对独立意义较弱，线条的异趣自然发展得迟缓。当然，某些西方画家的用线也造成一定韵味，不过这既不等同于中国画线条的情趣，也未能形成中国画线条情趣那样强的相对独立意义。然而，在中国画中

7、，线条则倍受青睐。它不但用做造型的主角，而且它的与造型关系不大的趣味很早就被发现并被注重。这从不少汉代墓画、魏晋两朝的画像砖、石以及传为晋人顾恺之所作洛神赋画卷等画面的用线中可以看出。所以，公元五世纪的谢赫就以“纵横逸笔，力遒韵雅”，“一点一拂，动笔皆奇”来专门赞誉线条这种独特的趣味了。而中国画线条这种独特趣味又与中国书法的韵味因有内在联系而有共同特征。唐张彦远、宋郭熙都看到了这一点。但提得最响亮的还是元以后的一些画家。赵孟顺“石如飞白木如摘，写竹还须八法通”的诗句好象是本末倒置的荒唐话，画石画树画竹不是参照具体的物象，反倒取诸书法中的飞白、大篆和行书的笔法。其它画家柯九思、董其昌也都讲过类似

8、的话。但如果把他们说过头的部分当作一种警诫，我们是会赞同子昂他们对线条抽象性的灼见。这是对中国画用笔用线的高度概括和总结，明确地把线条这种相对独立于具象(造型)的特殊功能(异趣)揭示出来。通过中西绘画中用线的对照，可以看出，线条情趣的形成，同人们对它由逐渐引起的注意和进而形成的特别感受即相应的审美观念密切相关。线条的情趣不仅靠了历代画家不断的总结、探求、创新，而且还凭着历代观众的接受、肯定、赞许和推崇而形成和发展的。一方面，审美主体(画家和观众)的审美要求和审美习惯在绘画的创作和欣赏中不断得到提高和发展;另一方面，这种审美要求和审美习惯又丰富着绘画作品的艺术魅力，同时，也在造就、强化着线条的情

9、趣，即线条的抽象性。 对于线条的这种抽象性，我们是否可以从以下两个方面去看。其一，作为用笔的程式化，它是绘画在长期的历史发展中形成的一种诸如疏密，轻重、浓淡、干湿等相反相成的形式法则，是平面上可视形式的、为人们普遍接受并且比较稳定的历史规定。正象其他艺术中的程式一样，其中多少也包含着绝对排斥内容的僵化的成分。其二，它是作者表达主观情绪、感受(及其他主观因素)的一种方式。创作主体的某些心理状态不仅集中地体现于创作的过程中，而且，也可以在创作的结果作品中相应地反映出来。这就是通过用笔的疾徐、联绵或顿挫(速度)、刚柔、拖拉逆送(形态)等造成有时间性的运动感和节律感。相对于程式化来说作为表达主观感受，

10、情绪的方式这一侧面对线条抽象性具有更积极的意义。总之，线条抽象性的这两个方面在不同的作品中虽然有时表现得畸轻畸重，但在更多的情况下，它们互为表里，而不可以绝对的分割。作为程式化的线条的琉密、浓淡、轻重等形成的节奏和韵律，同表达主观情感的线条动律感是完全一致的，而表达情绪、感受的线条的流动变化也多是与一般视觉的形式法则相吻合。这里举吴冠中先生的几幅新作为例(见插页)。如果说画家在春消息一画中充分利用线条及其组织的琉密、曲直、点线、粗细、虚实等各种因素对立统一的关系即以用笔的程式化，突出地表现了视觉形式的美，那么，在水乡一画中，画家则使这种用笔的程式化与表达主观情感的方式比较完美的统一起来。在后一

11、幅画里，右上角和右下角的墨渍，靠上部疾速而垂直的笔笔飞白，下部儿抹朱红、石青，以及布满画面的微小的青绿斑点，虽然不是对某些具体物象的明确表现，但构图需要它们，否则画面就不平衡，就没有变化。画面上偏左方那粗重、联绵的虹形“树干”，上部石绿色的纤细“枝叶”以及大面积的空白，要求这些(墨渍、飞白、色点等)以相应的形、色并在相应的部位作对比照应，来补充和配合，从而构成视觉的形式美。同时，也正由于用笔在速度、形态上的种种和谐有致的变化，连同色彩的色相、色度及水分干湿的对比，传达了轻松愉悦、兴会淋漓的情感。人们所以经常论及中国绘画线条抽象性同书法用笔的内在联系，是因为在书法中也突出地体现了上述线条抽象性的

12、两个方面。从这两个方面(特别是后者)的物理因笔端运动的过程来看，在特定控制下执笔的力量具有十分重要的意义。这也许就是以造型的空间艺术能表现有时间性的心理状态的一个关键而微妙的环节。所以，传统画论中经常提到的“骨力”，在一定意义上也是指喻这种关键而微妙的“力”的。清人刘熙载论书时就很注意“力”对书法用笔的内在关系，认为书法的“筋”“骨”不过是“含忍之力”和“果敢之力”，“一切书皆以轻为尚，然除却长力，别无轻身法也。”西方绘画中线形美虽然不同于中国画线条那样的韵味，但在用笔所形成视觉动感的意义上是相通的。不过，和中国线条韵味在本质上更接近的，不是古典绘画中那种表现轮廓的“明摆着”的线条，而是近代绘

13、画中描绘形体本身的那种奔放不羁、热情洋滋的笔触(如素描的排线、油画的笔触)。在这点上，吴道子的“天衣飞扬、满壁风动”和梵高那“旋转不安的世界”有着内在的相似之处。不过，我们在充分肯定线条抽象性的同时，还应指出，这种强调的过头，将会导致忽视线条的具象性(造型作用)，而发生“两点是眼，不知是长是圆。一画是鸟，不知是鹰是燕”的偏向。中国画的线条虽然有较强的抽象性，但在任何情况下任何细小的部分中，即使是一笔一划也同样包含着具象性，同时具有造型的作用。线条的抽象性和具象性是互相渗透而不同自分割的。有成就的中国画家则在于使二者得到完美的结合。在人们所喜爱的白石老人的画面上，线条这两种并不绝对排斥的性能得到

14、了和谐的统一。“他画的枯荷的长梗、虾的须，其用笔，确实可以当成有力的活泼的写字的用笔来欣赏，没有松散、零乱、软弱、板滞、浮滑等缺点。他那富于节奏感和旋律性的起伏顿挫等特长，完全符合书法要求。然而他的绘画既是从形象出发而不是从笔墨出发，不是借形象卖弄笔墨，而是不忽视形象的准确刻画的，因而取得书法趣味与形象生动的一致性。”总之，对于抽象性和具象性，线条兼而有之，所谓两种线条(一种是抽象的，一种是具体的)的意见是不妥当的。 随着线条抽象性的加强，笔法和墨法越加难解难分。墨法的抽象性也表现在两个方面。一，与笔法共同创造线形的韵味。笔为墨帅，墨为笔使。不论枯、焦、润、湿的变化，还是泼墨、破墨、积墨的运用

15、都离不开用笔;同时，墨也就扩大了用笔的表现范围。“画以笔取气，以墨取韵”。画面的气韵是笔墨和谐的统一效果。二，墨用作净化、升华的色彩。中国画里，色彩在先，水墨在后。水墨画的出现决不是倒退。墨色固然不可取代色彩的丰富和绚丽，但通过艺术处理，墨色可以达到单纯、和谐、淡雅的特殊效果，又为色彩画不可企及。常说“墨分五彩”，又岂止五彩?它有着自己丰富的色阶。它不去也不靠创造“欺骗”感官的真实感，而是以一种人们“心领神会”的方式去表现对象。我们看郑板桥的墨竹，石涛的水墨山水，在不知不觉中却感到是有色彩的。中国画中的墨是横贯在线条(用笔)和色彩之间的桥梁。它一端和用笔不可分割，一端又作为色彩的净化和升华。中

16、国画中色彩的抽象性表现为，从两种迥然不同的途径追求着同一目的。这就是不一味摹拟具体物象的色彩，着意在构织某种特定的色调。一种途径是以色彩的饱和、色相的单纯造成响亮、绚烂的色调。汉唐一千多年间和以后的壁画、工笔重彩卷轴画多属此类。以有限的几种颜色表现气象万千、色彩丰富的世界，显然无能为力。子是，中国画家索性不去追求物象色彩的真实感，而凭色彩间的相互配置，以它们之间的对比照应构织画面整体和谐的效果。看一看替花仕女图的绚丽典雅、永乐宫壁画的沉着古朴、千里江山图(王希孟)的清新秀润，其色调给人的感受比真实的物象色彩反而更加鲜明、强烈和突出。第二种途径是减弱色度，缩小色相差别，创造恬淡而蕴藉的色调。或加

17、墨造成灰浊，或以水释为清淡。如找绛山水，淡彩的人物、花鸟，着色也多是褚石、花青之类沉着的色彩。但就全画整体看，不仅和谐，而且光色俱生。这个光不同于西方绘画中的光影。这种色调也就与上述作为色彩净化的墨色挥为一体了。在这里，还应提到的是，西方绘画中无墨。有的画家虽然重视黑色，把它当作“色彩中的皇后”，但黑色的主要作用与中国画中的墨色不尽相同。它更多是作为白色的补色以造成画面鲜明对比和加强暗部的深度来使用的。至于西方传统绘画的用色主要在于追求物象真实感的色彩，则更是不同于中国画用墨、用色的主旨的、拉回来说，中国画中色彩的抽象性，在于有意地从一定程度上背离物象真实感的色彩，造成某种特定的色调，以传达更

18、为鲜明的主观感受或体现更为和谐的韵律。中国画中的线条、墨和色这种不是为了直接再现具体物象而显示某种韵妹、情趣的抽象性能，是对其所表现对象的高度概括和升华，是在无数次反复表现对象的过程中提炼、积淀而成的。线、墨、色的抽象性在人们相应的审美观念中得到了肯定，同时也得到了促进。它们在绘画表现中共同形成的“笔墨情趣”便成为中国画中主要的抽象因素之一。二 司空图论诗说的“离形得似”，正好借来说明中国绘画另一个重要的抽象因素。中国画造型一般不求酷似现实的物象，以“离形”求得“神似”，亦即造成某种发人遐想的意象，从而获得比酷似对象更为生动的艺术效果。对不同于西方写实绘画的这一造型特点，对我国传统绘画不大理解

19、的人常常以为低下，而对其不知所以然的人又不免以为玄奥。下面我们来探讨一下中国绘画中“离形得似”这一抽象因素所由形成的依据、形成过程和突出特点。首先，离形得似是以大量现实的具体形态作为产生的来源和创作的依据。“离形”并不是任意的胡涂乱抹，而是在特定意义上对具体物象的加工。这种加工是对众多具体物象特征的概括、提炼、集中和升华，因而在艺术形象的总体中总包含着一定的具象因素，而这一切又相应地溶入并体现了作者的自我感受、情绪、想象和认识。曹霸画马“腾壤磊落三万匹，皆与此图筋骨同”，石涛所谓画山水时要“搜尽奇峰打草稿”，都是指画家要于广博中提炼、拔萃，其离形之似是靠“万取一收”而得。这种观察和表现的方法以

20、及其中所遵循的造型原则，与西方“镜子说”那样面对一个具体对象如实地临写下来是有很大区别的。离形之似的形象固然不完全相似于某一具体物象，但它可能反映出更多的其他具体物象的形态特征。而且，更为有趣的是，这种离形之似却可以展现出来比所表现的对象远为丰富多样的意蕴。画上的梅、兰、竹、菊、马、牛、鱼、虫，可以蕴含人的精神、品格、性情、气质;而在人物画中，武士又可以显示龙虎之姿，美女可以流露花月之态。在动物、植物、人物的具象中，充滋着精神、品格、性情、气质和姿态等画外意象。这个画外意象虽然在人们感受中会因人而异，并难以一是一二是二的“置于眉睫”，但它不是魔术般的似有似无的幻影，它有相应的现实根据。现实生活

21、是一切艺术的源泉。生活中很多看去平常的事物，却会给我们有益的艺术启示;可以给艺术家提供创作的材料，培养并启迪他们的灵感。中国绘画里“万取一收”的抽象，不单单是对富有特征的形式的搜集和提炼，而且是对各种感受、情绪、意趣的加深和培养;不仅是对客体形象的积累和选择，而且是主体审美经验的丰富和加强。不同属类的事物、现象常常有着内在的联系。据传，齐白石教弟子学习篆刻，没讲构图疏密有致的理论，而是叫弟子近前，先是互相以肩对抗，然后又作出彬彬有礼的揖让状，使弟子从中悟出疏密之理。盖叫天不仅从鹰、鸡、猫、雀的动作中寻找舞姿，而且还从袅袅青烟中获得莫大启示。书家中，传说怀素的狂草得法于嘉陵水声、夏日白云、残垣裂

22、隙;张旭观剑舞领悟用笔;苏东坡从逆水行舟中体味书理;黄山谷观船夫荡桨而获得启发。那么，当我们看到篆刻中疏密得当的构图，引起两个人抵肩相抗或彬彬揖让的联想，观盖叫天的表演动作，看似如鹰、如鸡、如猫、如雀，或如青烟升腾，浏览大家墨迹，仿若看到剑舞舟行，所有这些意象，难道是出于虚幻吗?难道不是各有其现实具体的溶入吗?这种由离形之似所提供的意象，无不具有现实具象的依据。也可以说，在离形之似这一抽象因素中又总包含着或多或少的具象因素。其次，离形得似是对具象的提炼，是对现实的高度概括和集中。这里着重探讨中国画在表现中的时空观念。宇宙是无限的。画面只能反映其中瞬间的一个狭小的部分。绘画的具象性愈强，其具象因

23、素愈占优势，就愈逼近真实，从而也就愈严格地被拘囿在这个封闭的时空中。所谓绘画中的画外意象则是开放的，比所画景物本身要开阔得多。要“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，就要突破具象的束缚，突破时空的界限。中国画里对时空的突破，是对无限世界相对集中概括的一种手法。这种不尽合乎现实和视觉科学的特殊表达方式及人们相应的接受能力(欣赏习惯)一并被约定俗成，并巩固下来，发展下去。 中国画有两种相对突破时间限制的方式。(一)把不同时间(时辰、季节、朝代等)的人或景物有机地组织在一幅画面中。女史旅图、历代帝王图把不同时代的妇女或帝王画在同一幅长卷上;徐熙的百花图卷把四季开放的花卉参差交错地画在一起。传说王维画花卉，

24、不问四时，常把桃、杏、芙蓉、莲花画在一起。(二)在一幅画中，展现情节的持续发展。洛神赋图卷、送子天王图、韩熙载夜宴图等，情节分段展开。明清兴盛的民间年画中把不同情节交叉地组织在一幅方形的画面上，如杨柳青年画白蛇传、桃花坞年画西厢记就属于这种。宋代杨补之的四梅花图卷在同一幅画上画了梅花含苞、初放、盛开、凋谢四个阶段。清人汪之元记述了友人在一幅画上画了竹子在雨雪晴晦的不同景象，并联想到唐张询画早午晚山景的壁画。中国画在相对突破空间限制上也有两种方式。(一)不受透视科学的约束，能动自由地表现对象形体和空间。我们立刻会想到王希孟的千里江山图以及董源、范宽、郭熙和四王等那些高远、深远、平远的山水画来。这

25、些画面所展示的开阔空间是我们在现实环境中凭视力所不及的。这里，我想费一些笔墨谈谈我对一种广为流行的说法中国山水画是散点、多点或动点透视画法的不同意见。散点透视、多点透视和动点透视的说法，大同小异，都是以不同的理由说明中国山水画合乎一种所谓特殊的透视，从而导出了两种(已不止两种)“透视”。什么是透视?怎样产生透视?这是人们视觉对三维空间一系列生理活动的科学反映，而不是凭经脸的对距离的知觉判断(如贝克莱以“经验” 的联想取代科学那样)就能作出理论说明的。透视学是依据光学、数学的原理在平面上图示物象及物体空间位置关系的科学。必须有确定的焦点和焦距才能形成透视。中国传统绘画中并没有确定的(以及合乎数学

26、变化规律的)焦点和焦距，因而是形不成透视的。再从观者的角度看，平面上的绘画所以造成立体感和空间感，完全是利用二维空间反映客观物体三维空间的原理。因外界不同距离的物象对“两眼不相应部位的刺激，以神经冲动的形式传入大脑皮层，进行进一步信息加工，结果便产生了立体知觉。”而以中国传统绘画“造型习惯”所描绘的物象并不能“真实地”造成视觉感知中的不同距离。这就说明，中国传统绘画既不严格地合乎透视，从观者看也形不成透视。它创造的并非视觉感知的真实感，而是一种特殊的空间感觉和实体感觉。实际上，这是需要借助于审美想象的补充才能获得的“意象”。所以，毋宁说中国传统绘画意在创造画外意象，而不过多地计较于视觉的真实感

27、，因而是不讲究什么科学透视的。正因为挣脱了严格的透视学这一羁绊，中国画的画面才可以向四周(三远)自由地无限延展。(二)中国画突破空间限制的另一种方式是对画面上空白的特殊处理。山水、花鸟画中的空白可以是天，可以是水，可以是雾霭云烟，也可以什么都是，又可以什么都不是。马远、夏佳是喜欢在画面上留大块空白的，倪云林的山水也常常着墨不多。这不仅唤起观者对各种实体的联想，而且造成“咫尺有千里之势”的感觉。人物画以空白作背景，既突出了主体，也建立了一种不明确因而也不限定的广阔空间。梁楷的太白行吟图中，李白似背对高山大力川，唐寅的孟蜀宫妓图中的宫伎又宛临宫廷的高墙深院。现代画家李琦的毛主席走遍全国，是继承这一

28、传统画法的突出例子。“虚实相生，无画处皆成妙境。”这个虚的空白可以靠观者的想象加以扩展，相对地说，这种扩展能使有限显得无限。以上是就中国绘画突破时空限制，在一定程度上背离具象的真实，从而获得更为丰富的意象所作的简要分析。作为离形得似的过程是十分复杂的，自然也不仅仅限于对时空的突破。但从这一分析中可以看到两点:第一，“离形”以“得似”为目的，“得似”以“离形”为手段，二者不能割裂。第二，离形得似的发生，从根本上说，是一种并非完全合乎科学反映论的观察和表达现实的特殊方式的反映。 最后，注入并体现强烈的主观个性，是离形得似的突出特点。绘画的形象虽然是以现实的具体物象为根据，但这些原始表象通过“熟想默

29、识”而“烂熟于心”，已远非现实的原型了。对原始表象的融汇和改造，同时也就是在注入作者的主观感受、情绪、思想和认识。广义说来，任何艺术作品都不能排除主观个性，不存在“无我之境”的艺术作品，但和逼肖对象相比，离形得似更便于也更集中地体现了作者的主观个性。在西方传统绘画中，由于具象性的强盛和长期以来以表现人物为主，由于较少自娱的特点以及不象中国画那样刻意追求具象以外的意境，而且，如“艺术模仿”说所强调的那样，传移对象本身的“生气”在表现中也占有一定地位，“为着把客观的内容意蕴按照它的客观性表现出来，我就要忘去我自己。”所以，在西方绘画中，画家的个性更多地受理性的制约，使其带有更强的社会意义，或者说，

30、其个性要通过社会性的中介渗入作品，从而主观个性便更多地消融在具象之中。这种主观个性在作品中的表现已是相当间接、隐晦和曲折的了。只有当西方近代画家突破传统表现的藩筒，可以较前自由地表现主观个性，也才在其绘画中产生了近于中国画中的“离形”之似。同时，做为表现的对象，自然景物、花鸟鱼虫，则比人物更少束缚，因为前者更便于“离形”。宋元以降的写意山水、花鸟画的发展远胜人物画，恐怕也与此有关。从心理学分析，人的内心活动除了一般快乐或痛苦的情感以外，还包括各种表象(感知到的、想象到或记忆起的)、各种思维活动(真实的、虚构的及假设判断的)以及各种冲动和欲望。艺术的审美感情不完全同于其中的任何一项，但在不同的审

31、美阶段分别与上述几项相关联。那么，相对说来，“离形之似”的艺术形象则更多地和心理活动中冲动和欲望的方面相联系，和想象的表象、虚构的或假设的判断相联系。所以，在“离形”之似中所体现的主观个性比在“逼肖”中表现得更为强烈、鲜明，也更为直接和自由。总之，离形得似做为中国画的抽象因素，从一方面说，是就它并不局囿于酷似对象，不完全合乎现实真实的意义而言;就另方面说，它与中国绘画中的具象因素又总是互相渗透、互相融合而不能截然分开的。“离形”中总含有“似”的因素，从而使中国画的造型介于“抽象与具象”之间。三上述中国画的造型，既要离形得似，有意追求物形以外的某种意象，又不能完全彻底地脱离所表现的物形，这是造型

32、原则的双重性。而中国画的线条、墨和色等形式要素也有可以造型和产生情趣的双重性。在中国画的表现中，这两个双重性恰恰相契合而统一，从而构成中国画具象性与抽象性的统一，以及中国绘画表现形式的具象因素与抽象因素的统一。形式要素的造型性能与造型原则的“形似”方面，是中国画的具象因素。具象因素规定了绘画的具体性和明确性。画的是什么?象不象?对于画家，它限定了所由取材的范围，提供了造型的根据;对于欣赏者，它确定了审美想象的出发点，指示了审美想象的大体方向，因而是绘画创作和欣赏所依赖的基础。绘画的具象因素，侧重对客观形象、知识、情节的复制、传播和记叙。在创作过程中，它比较集中地体现了画家模仿、再现自然的技能技巧，其中包括人对自然的认识能力。精细的观察和深刻的认识直接有助于攀仿的酷似。欣赏者从中所获得的更多是表现对象本身所具有的知识和信息。绘画的具象因素中凝聚着、也集中体现着人类的认识能力。这种认识能力无疑是人类的一种能动作用，是人的本质力量的一种体现。总之，无论是从创作角度还是从欣赏角度来看，具象因素都是绘画断断不可或缺的因素，再从人类发展史看，具象因素的发展和丰富又是人类能动作用不断加强的体现。尽管在绘画发展的某一阶段，它与绘画中的抽象因素互为消长而不断变化，但终归是其自身在绘画中显隐强弱的改变，它既不会完全取代抽象因素，也不会在绘画中消失。笔墨情趣和离形得似，做为中国画的抽象因