论文摘要doc231.docx

1、论文摘要doc231论文摘要：在初学者的风景画中，经常出现的毛病是平、散、乱。造成“平”的原因，往往是由于没有分清主次、远近，没有主体意识，缺乏视觉中心的考虑与安排；造成“散”的原因，是因为没有进行整体的观察，而孤立地表现细节，使物与物之间缺乏有机地联系；造成“乱”的原因，一般是由于不会取舍，没有主次地罗列景物，看见什么画什么。这便体现出风景写生中，取景构图能力培养的重要性。构图的英语composition,源自拉丁文compo-nere，意为组合、构成。它是各门造型艺术广泛使用的一个术语，通常是指艺术家为了表现作品的主题思想和造型美感效果，在一定的空间，用特定方式安排和处理人物乃至各种形态要

2、素的关系和位置，把个别局部的形象和形态要素，组成艺术的整体。它是以反映内容意趣为依据的一种“情势”布陈。顾凯之曾就构图的问题，提出了精辟的论述：“临见妙哉”、“置陈布势”。由此可见，构图的含义，主要体现在取象和布势中，即取景与布局。构图不仅要做到取象有立意，就画面所布陈的格局形式而言，也要让人能从中感受到一种与表现的内容意境相和谐的情绪或气氛。在风景写生的过程中，首先碰到的是一个如何选择景象的问题。也即如何在连绵不断的视眼中截取最理想的部分，使之成为一张画的画面，以及怎样进行画面的安排，这就是取景构图。风景写生教学涵盖着取景构图、色调选定、塑造、修改等众多过程的训练，而取景构图处于最前端，又可

3、将取景溶入构图的内容，也就是解决：怎样收集最理想的景色进行最理想的安排这一问题。客观景象，无处不有。虽说什么景象都可画，但有所选择地去画，与不作选择地去画，其结果，无论是从效果上还是从意义上来说，都是有很大的差别。这便体现出取景构图能力的培养在风景写生中的重要性。一深入观察，寻找自然界的亮点 在风景画中，有时是以建筑物为主体，人物、交通工具、自然环境为客体；有时又以风景为主，建筑起了“点景”作用。前者多强调建筑物自身的性质，以周围特定环境衬托其功能；后者强调对山水、河谷、树丛、天云的描绘，以求气韵、意境的表现。 这便要求我们在风景写生构图之前要深入观察，而观察的结果要达到以下两点目标： 形成总

4、体影响 天地时节，阳光空气，田园人家，湖光山色，高楼林立，车水马龙会使人产生各种感受，感受来自客观景象的刺激与主观心态的契合。最初的感受十分重要，但并不一定深刻。欲使视觉重新回到感觉的第一阶段，除了进一步的审视体味之外，应该对景物的地域环境、社会背景作些调查研究，联系当前的实物进行分析。这时，便可认定风景的内容特征，初步找到风景画的构图焦点和表现形式。 发现典型形象 绘画之区别于摄影，就是忠实于自然的同时，又是作画人把自己的构思、立意从心象变为物象的逐步明朗化、逐步确定化和逐步完善化的过程。也就是说，对于具体细节，必须有取舍扬抑，不可将所有看得见的东西都一一罗列出来，画面中的内容，也不能平均对

5、待，要有主次，有虚实。一幅好的风景画，是作者对繁冗杂乱的自然景物进行选择，找出典型形象，通过取舍、移景、概括来重新组织画面，它渗透着作者主观的审美情趣。二加强构思训练，培养绘画灵感艺术构思在本质上是一种审美认识活动。俄国文艺批评家.别林斯基最早使用了“形象思维”这个术语来表述这种认识活动的特点。实际上，艺术构思是在对具体形象的感受与对客体的本质理解相统一的基础上产生的，通过对审美客体的现象与本质、个别与一般相统一的把握，进而创造出鲜明的艺术形象。这就是构思活动的思维特点与中心环节。在艺术构思的过程中，必然出现一系列复杂的心理现象，其中最主要的是想像活动。希腊的阿波罗尼奥斯称之为指导艺术造型的特

6、殊的智慧；中国的刘勰在文心雕龙中使用的“神思”这个概念也是想象的意思。想像就是在观念形态上创造形象的一种心理能力,是艺术区别于现实的重要前提,也是艺术家打破直接经验局限的重要手段。在造型艺术中，想像还可以促使艺术家在观念上对一切造型的、色彩的等手段的效果做到胸有成竹。任何想像归根结底仍要受客观现实的制约。在艺术构思的想象活动中，情感的介入与体验是始终存在的。想像与情感相互激发,交互作用,使构思得以生动地展开，导致艺术形象的不断深化和个性化。此外，还必然伴随着感觉、知觉、记忆等心理活动。在整个构思过程中，往往会产生一种突发的心理现象灵感。在形态上，它表现为猛然醒悟、豁然贯通，它的降临虽难以捉摸，

7、但仍是植根于艺术家的生活与实践中。 在美术创作过程中，构思与构图二者之间有着密不可分的关系。一般是先有构思，在此基础上进行具体的构图。但是并不排除在构图过程中对原先构思中的预想效果和审美形象不断予以修正，有时甚至会因此而萌发出新的构思。所以，我们必须明确，构思与构图在创作实践过程中有时是难以截然区分的。 三掌握构图法则，整体经营画面构图的基本法则，概括起来，就是矛盾的对立统一。一幅画，包含着诸多的相互间对立的关系，如：形和意，主和次，虚和实，动和静，疏和密，大和小，曲和直，前和后，高和底等。这些关系，无一不是一对对的矛盾。构图的过程，就是处理矛盾、利用矛盾和统一矛盾的过程。这些对立的关系，一经

8、被构组于画面里，就成了形意相依，主次相应，虚实相生，动静相衬，疏密相间，大小相成，前后相随，高低相倾的互相作用、相依相存的关系。可以说，构图的过程，也就矛盾的对立统一法则在绘画实践中具体运用的过程。而在同一个画面中，对景物选择不同的角度、不同的高度、不同的距离，所得的作品效果是不同的，其意境也是绝对不一样的。我们在构思的基础上，应该胸有全局，利用各种“矛盾”和“不同”，并将那些较好的形象组合在一起，形成一个画面，并且这个画面视角怎样确定，各种形态要素如点、线、面怎样进行组织、运用等，都要经过多次的推敲和反复的思考，也就是说，在提笔正式作画之前，对自己的作品应有十分的把握。完成后的作品应能体现自

9、己风格、特点、思想、意境。从而看出画面不是盲目地将一些形象和形态要素随便的进行胡乱地摆放，七拼八凑地弄到一起就算完事。这里要明确几个问题：1一幅画中必须有主体（但并不是指一个物体），围绕主体的部分形成画面的中心。画面只能有一个中心，但它不是以占据画面地位的大小而定，而是以选择什么题材，表达什么内容而定。2一般来说主体安置在画面中景，这样更易于主体突出、平稳。但有时为了某种需要，也可以在远或近景中安置主体，这是按需要而定，没有一定的公式。3风景画中包括了近、中、远三个层次，远景虚朦，近景可细微深入也可简略。为了能使中心突出，主体明确，必须有宾主之分。4面对繁多的自然景物，在有限的空间里必须选择重

10、点纳入画面，合理地取舍、挪移某些部分，目的是使画面更能集中、简练和明确。5画面要有均衡感，而均衡不是天平式的平衡，它是我们从生活实践中形成的一种感官作用，是视觉心理上的平衡，犹如秤盘与秤砣的平衡关系。以上几点便是整体经营画面的体现。四改变思维定式，培养构图的创新意识当然，我们学习构图要注意自觉性，要加强平时的修养和训练。虽然构图法则是相对固定的，但是，还有如何灵活运用和如何创新的问题。要做到着一点，需要花大力气，下大功夫。平时观察事物，就要用“形式美的眼睛”去看，用审美的头脑去理解、去思索可能的表现方式。作画时，哪怕是信手速写，也要注意选材、取舍，意境提炼，画面中心安排，线条、色彩、明暗的布局

11、，基调的选定，以及技法的处理，方案的选择等。切忌以固定模式去生搬硬套，而要讲究具体处理的创新。也就是就要改变思维定式。绘画中的思维定式是指业已牢固地存在于画者的脑中，并且时刻影响着画者的绘画意识。这种意识在构图中的体现就是某种固定的方法或框式。譬如：在素描构图中，平常大多数人都会受到构图要靠左或靠右、头朝的那边五官旁要空一点等观念的影响，也就是画面的四平八稳。这种苏派的模式影响着中国几代人，每每初学者都接受此模式的教育。初学者那种对学习的饥渴使其很容易落入这样的俗套，消磨着他们的灵气。当那些幸运者做出自己以前所未有的构图及习作时，他们就会惊奇地感到一种灵感的发掘，这就是作画者的乐趣“收集最理想

12、的景色进行最理想的安排”就是对取景构图的诠释。这里所谓的理想并非是固定的审美标准。绘画中的理想不是固定的，因个人的理念、时代、民族而异。譬如：文艺复兴时著名画家达芬奇，以肖像画而著名于世。当时的肖像画流行正面或侧面为构图标准，而达芬奇却取3/4面来构图，这就是他理想的构图理念。而事实也证明了他的方法在那个时代是种创新，使得他流芳百世。社会发展至今，肖像画的构图并不局限于正面、侧面、3/4面，每种派别、风格都有自己的构图标准。社会在不断发展，美术创作作为一种意识活动也得有创新精神。当然，要突破传统和已先入的理念产生与众不同的新意，对大多数画者来说还很难，有些画家倾注毕生精力于这方面上，也未能如愿

13、。这一点与个人的修养、耳濡目染等分不开。现今的美术教育，并不是让学画者背会三角构图、对角线构图等构图框式作为风景写生的手段，而是怎样让他们清楚构图的理念创新精神。从而使他们处于“无思维定式”状态。 然而作为构图的最终结果却有相对固定的衡量标准： 景物的结构要有一定的个性特征； 景物的组合要有一定的形式美感；景象中蕴涵着一定的情趣或内容。 五欣赏优秀作品的构图方法，积极自由创作我们在学习风景写生构图的过程中，往往还忽略了一个重要的环节：就是对于优秀作品欣赏、理解得太少，限定于传授者所给予的范围之中，久而久之就形成固定的审美标准。在风景写生中，强调练的同时，还要加强各时期名作及风格的欣赏。譬如：莫

14、奈的阿根德尔桥一画，画中的桥只是画了桥头一段，并置于画面右上角，而空出一片空间用于对河水及帆船的描绘。帆船又有一部分在画面之外，给予人强烈的空间变化，这时我们就要注意这幅画的构图，去想一座桥在只看到桥头与看到整座桥的区别，并联想自己置身于这样的景色中会做出怎样的选择，从而让我们认识到，追求完美构图的同时“残缺”构图也是一种美，一种悬念。又如，我国古代山水画中，“南宗”的“虚和萧瑟”与“北宗”的“气势磅礴”的构图形式，有着不同的艺术效果。所以，进行不同时期、不同风格的名作赏析，可以积累我们多元化的构图知识，为我们的构图能力的提高打下深刻基础。与此同时，我们还应积极地多进行自由创作，尤其是对同一景

15、色进行不同的取景、不同角度、不同空间透视等关系的创作。因为创作的同时就是一种训练，它不是单纯的一种技法的训练，更是训练一个人的感受和思维，它可以促使我们多观察、多思考，增强我们的动手能力，从而开拓我们的视野及思维方式，而不是纸上谈兵。风景写生的构图很难，要画出新、奇就更难了，而教科书中关于各种取景构图的技巧理论说明有很多。但我们必须明确，学习取景构图的目的是使我们从充满生机的大自然中吸取营养，提高绘画表现能力，陶冶自己的审美情操和加强艺术修养，进而丰富想象力、创造力。这些都离不开实践。正如古人所说：“外师造化，中得心源”。而风景写生是对我们创作能力的培养，在进行取景构图训练的同时，我们的绘画意

16、识与创造意识也能得以培养，这才是风景画写生的真正内涵。取舍由心-山水画的“中国式写生”谈作者：仁量发表时间：2010-12-30调整文字大小：大中小 “师造化”是学习中国画的必由途径，但面对自然 “师法造化”的具体手段写生，却有“中国式写生”和“西方式写生”的观念与实践的区别。“中国式写生”是相对二十世纪初中期中国画坛一些借助西方写生方法和观念的写生实践而言的，其特点主要表现在坚持民族文化、心理与审美习惯以及对“自然”的认识和理解上。本文试就“外师造化，中得心源”之认识与理解、“远取其势，近取其质”之动态式写生、“造化在手，取舍由心”之自由式写生三个方面对山水画的“中国式写生”作一概述。一、“

17、外师造化，中得心源”之认识与理解唐代张彦远的“外师造化，中得心源”道出了中国绘画向自然学习的目的以及“人与自然”的本质关系。就“师古人”与“师造化”而言，前者为向自然学习的间接经验，既是中国画文脉传承和方向的保证，又为后人“师造化”提供了重要的基础与阶梯。就后者而论，“师造化”则是展开“中国式写生”方法、特点的思想依据与理论基础。在中国古代文化中“造化”即意指“自然”，包括了自然界中一切动物、植物、山河云雨及人类本身，还具有产生这一切物质世界的内在法则和运动原理。老子曰：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”“自然”成了高于“道”的世界本体与原则，是一切事物的本质与内涵。在中国传统文化观念看来

18、，林林总总、千奇百怪的物质世界均是自然的“造化”结果，是生命的体现和物化。宋代郭熙认为：“春山艳冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”清代石涛云：“黄山是我师，我是黄山友。心期万类中，黄峰无不有。”欧阳修于醉翁亭记言：“醉翁之意不在酒，在乎山水之间也，山水之乐得之于心而寓之于酒。”人与山水的会心交故溢于言表。“自然”在中国人心中的普遍原理与哲学认识，决定了中国艺术追求的方向和价值，也决定了“中国式写生”的途径和方式，更决定了中国人看待自然以及“人与自然”的关系的方式。“向生活学习，以自然为师”，自然一直是中国画学习和表现的最重要源头之一。张彦远所谓的“外师造化”充分体现了

19、古代中国画家对“自然”的确认和理解。从历史上来看，无论是六朝时宗炳的“眷恋庐衡”，北宋郭熙的“饱游饫看”，还是明代董其昌的“行万里路”，清代石涛的“搜尽奇峰打草稿”、 “到处云山是吾师”，写生一直作为是向自然学习，向造化学习的法宝。上世纪六十年代潘天寿就强调：“中国画需要加强写生”，“要到自然中去写生，关在房里闭门造车是画不好画的。” 中国传统文化在看待世界万物之生命现象时，常以“比德”等人格化倾向来评述。中国绘画之“畅神”论、“气韵”说等都是基于这样的一种认识观，这也反映了中国绘画“外师造化”所持观察事物、认识事物、了解事物之“远望之以取其势，近望之以取其质” 的全面认知和动态特点，也体现了

20、“造化在手，取舍由心”的感悟与自由的表述方式。就外在客观对象而言，自然之一切变化与神奇均为“造化”的外在表象与结果。体现在艺术之中，不仅表现为创作的动力与灵感，给予了题材与内容及对象的多样性与丰富性，也为“登山则情满于山，观海则意溢于海”的触景生情、有感而发的交流提供了宽阔的平台。同样，对造化资源的体悟与自然的生命探求，于中国画则表现为对大千世界的内在结构、规律、理法的求索。所谓“物无常形而有常理”，“理”即自然“有常”之根本，也是人们寻求“可居、可行、可游”之依据。从着眼于外在景物提升到意境，直至艺术层次与理想境界的追求，则是中国绘画从写生到创作，效法天地而展开的思想观和方法论，构成了“中国

21、式写生”的根本特点。二、“远取其势，近取其质”之动态式写生“中国式写生”首先体现于观察事物的动态性。这种动态性即为动透视，也就是通常所说的散点透视。这也是“中国式写生”的关键，与西方式写生讲静透视（焦点透视），要求真实地再现自然物象是不同的。中国画写生的“主动”表现为“随步所之，随目及之”，远近大小、上下高低、曲折回旋、星移斗换，可以从不同的角度去观察刻画对象。“远望之以取其势，近望之以取其质”充分说明了“中国式写生”视点从宏观到微观的动态性。这种动态性体现于作品之中，则表现为整体的把握与定位，和对事物外在形态与内在结构的分析与理解。潘天寿讲：“西洋绘画之构图，多来自对景写生，往往是选择对象、

22、选择位置，而非作主动之经营布陈也。” 这也说明中西写生的区别在于“主动”二字上。黄宾虹所说的“画画可以近处取身，远处取物。”也是强调了写生中的一个“动”字，既可以推远，也可以拉近，与五代荆浩的“远则取其势，近则取其质”相印证。所以这样才会有中国画的千里江山图、长江万里图等不朽之作，咫尺之间展千里之势，方寸之内呈万里河山。“远则取其势， 近则取其质”重在取“理”追求物理与画理的和谐一致。陆俨少在山水画刍议中说：“一幅山水画的章法，也就是处理峰峦岩嶂的过程，在这里也懂些透视，与理不能相背，才不致于别扭，多看真山水，记下山势部位和树木、道路、泉脉等关系。” 中国画的写生只要不悖物理，就可以展开无限的

23、想象，写生中不但可以“乾坤大挪移”，如清代王原祁的“搬前挪后”，甚至还可以“无中生有”、“奇峰飞来”。因此，“中国式写生”的对景写生过程，在表面也可以是定点的静态写生过程，而以画家对“理”、“法”的理解以及“造化在手，取舍由心”的自由为根本依托。“中国式写生”的写生观，是从中国画的立场出发并以中国画的发展为前提的。它的动态性也即心灵与自然的对话，在“触目横斜千万朵”、芜杂繁复、形形色色的大自然中， “赏心不过两三枝”，用笔简单地记录自己心仪的山石、树木、云水的具体形状，紧紧抓住物象内在结构和物理特征。元代黄公望“皮袋中置描笔在内，或于好景处，见树有怪异，便当模写之。” 清代石涛的“搜尽奇峰打草

24、稿”都是勾稿的动态写生方式。黄宾虹、潘天寿、陆俨少、顾坤伯他们都有勾稿的习惯，在勾稿时他们更多的是走动，以全面感悟大自然的气质与生机。三、“造化在手，取舍由心”之自由式写生通过写生让“造化在手”，然后再回到自然“取舍由心”，“取舍由我”。感悟大自然之造化神奇的“一烛之光”，也会使人突然顿悟，“通体皆灵”这不但是“中国式写生”的又一个特点，也是中国画写生的精髓所在。黄宾虹“一生好入名山游”，他在少年时代在金华就喜游览浙东名山，并作纪游写生，一生更是游历名山大川无数。在他70岁时还作了一次入蜀的壮游，历时一年，积写生稿千余幅，而最大的收获是“青城坐雨”和“瞿塘夜游”时悟得了“雨淋墙头月移壁”的造化

25、之美，在真山真水中证悟了他晚年的变法之理。 潘天寿的艺术成就是和他的雁荡山写生是分不开的，一次他发现深山绝壑之中的山野花卉，乱草丛篁，高下欹斜，纵横离乱，其姿态之天然荒趣，其意趣之清奇纯雅，其品质之高华绝俗，非平日花房中所能想象得之。进而想到了山水花鸟结合起来的画法，开创了中国画的新格局。陆俨少1964年在皖南写生时，于歙县的练江边看到日光斜射下山峦的轮廓光，于是在山水中创用了“留白”技法；七十年代在新安江写生时，又从江两岸群峰奔赴、云气流转的景色中感悟，进一步把“留白”技法臻于完美，来表现婉转曲折、因势环绕的云山气象。黄宾虹、潘天寿、陆俨少他们通过到名山大川中去“师造化”，以自然界的形形色色

26、为素材，概括、融化、提炼，以达“中得心源”，“造化在手”，在自然造化的取舍里，找到了灵感，悟出了画理，从而成就了自己的艺术高度。“古人一切技法，不是关了门凭空想出，都是从造化中不断实践提炼出来的，师古人可以省去很多力气，但要停在古人的技法上也不对，必须要有所发展，也就要师造化，所以画山水，必须要到名山大川中去。” 师造化也就是师自然，自然是天地之造化。通过对造化的汲取与感悟，再回到自然中去写生，不断印证古人，所谓“造化在手， 取舍由心”，这种基于“造化在手”的取舍正是“中国式写生”方式，也是中国画写生的又一个特点。黄宾虹讲：“取舍可由人，取舍不由人” 。潘天寿对黄宾虹的这一观点作了进一步的阐释

27、：“舍取，必须合于理法，故曰舍取不由人也，舍取必须出于画人之艺心，故曰舍取可由人也，懂得此境，然后可以谈写生，谈布置。” 无论是取还是舍，都要合于理，这个“理”就是从千差万别的大自然中找到其共性：山有脉络，水有源委，树石明暗向背各有其理。有了“理”才能“取舍由心”。“艺术不是素材简单的再现，而是通过艺人的思想、学养、天才和技法之艺术表现，不然何贵为艺术？” 潘天寿先生一语道破天机。艺术来于自然，还要高于自然，所谓“江山如画”、“天开图画”，是讲“江山横截交错，疏密虚实，尚有不如图画处，芜杂繁琐，必待人工之剪裁。” 所以在写生过程中要对自然剪裁、取舍，正如潘天寿先生所说的：“写生是画看见的东西，

28、不画不想看见的东西。”也就是孔子的“心不在焉，视而不见”。从传统意义上讲，中国画的创作，没有取舍就不是艺术，而这种取舍的概括、提炼能力同样决定着艺术水平的高低。“中国式写生”是动态的、取舍的、感悟的写生，是已经融入了画家自己的感情的写生。潘天寿谈到中国画写生的特点：“对景写生，要懂得神字，懂得神字，才能懂得形字，亦能懂得情字，神与情，画之灵魂也。” 这样的写生才具有生机、生命。写生从中国传统的哲学上看就是写生机、写生命。如潘天寿的灵岩涧一角、小龙湫下一角，陆俨少的雁荡彩虹、井冈山，顾坤伯的大兴安岭、雁荡灵岩寺，余任天的钓台清秋图、新安江上以及余任天的西湖写生等，既表现了“春山如笑，夏山如滴”活

29、泼泼的自然生机，又和自然有很大的距离，也就是他们各自融入了自己的情，自己的意，自己的个性，反映到作品中也风格各异。这种中国式的写生是写生命意象。当然中国画的写生还有一种最高的境界写心象。是“穷天地之常理，窥自然之和谐，悟万物之生机，饱游沃看，冥思遐想，穷年累月，胸中自有神奇，造化为我所用。” 是人与自然的统一。黄宾虹就是这种写生的境界，他对师法自然造化的理解是“造化天地自然也，有形影常人可见，取之较易，造化有神韵，此中内美，常人不可见。” 取“神韵”、求“内美”，是黄宾虹写生的追求，因此他也决不会仅停留在“形影”上。他还说：“中国绘画是自然之美，通过我的美感描写下来，其中有个我字，千万不能做自

30、然的奴隶，应做自然的主人。” 黄宾虹一生游遍大江南北，“万里我归来，画稿携满袖”，积写生稿不计其数，他的写生已经分不清是在画山，还是在画我，通过手中的画笔完成山水苍莽与天籁之音相合的微妙境界心象永恒、天人合一。正如张仃先生讲的：“中国画不是简单的写实，还写修养，写意。” “中国式写生”在尊重民族绘画传统的前提下，以开放而自信的心态在狭缝中寻求中国画的自我发展，证明了民族绘画获得新生的可能性与必然性。“中国式写生”的主张，不仅保证了民族绘画相对独立的发展，而且还提供了一种由“传统”到“现代”的内部转化的可能这一转化并不以外来力量为中心、以否定为目的的“革命”或“变革”。伴随着中国经济的全面崛起，

31、在中国国力由弊弱走向复兴、强盛，经济、政治、文化全球化又日益逼近的当代语境下，这一文化追求尤其值得我们重视和反思。参考文献1.俞建华：中国古代画论类编，人民美术出版社，1986年版。2.潘天寿：潘天寿谈艺录，浙江人民美术出版社，1987年版。3.潘天寿：潘天寿美术文集，人民美术出版社，1983年版。4.陆俨少：山水画刍议，上海人民美术出版社，1980年版。5.陆俨少：陆俨少画语录，河南美术出版社，1998年版。6.黄宾虹：黄宾虹画语录，上海人民美术出版社，1978年版。7.黄宾虹：虹庐画谈，上海书画出版社，2007年版。8.杜大恺主编：清华美术卷三，清华大学出版社，2006年版。9.卢炘编：浙

32、派人物画文献集，中国美术学院出版社，2006年版。【摘 要】风景写生是油画家很注重的一种观察、感受自然，体验悟道生活，历练、提高自身素养的重要手段。从某种意义上说，写生不仅仅是画画，更重要的是体验，酝酿心中的意境。为使画面的构成和谐而具有美感，还有地域特点和画家的情感合拍等因素，“删繁就简”，“查漏补缺”是很好的取舍手段。色彩搭配的是否对比响亮、协调美观、情境合理直接关乎作品的成败、优劣。 【关键词】意境形象 色彩 【中图分类号】 J213 【文献标识码】 A【文章编号】 16744810（2010）02006101 风景写生是油画家很注重的一种观察、感受自然，体验悟道生活，历练、提高自身素养的重要手段。