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1、古代小说戏曲专题形成性考核答案124古代小说戏曲专题作业 1答案一话本，就是说话人说话的底本，它主要包括讲史和小说两大类。前者是用浅近的文言讲述历史上的帝王将相的故事；后者指的是用通行的白话来讲述平凡人的故事。宋代的讲史话本有五代史平话 、大宋宣和遗事、全相平话五种等。这些话本以正史为主要依据，但也采入一些传说、异闻等，同时也不免虚构，以增强吸引力。它们的情节往往较曲折，篇幅较长。元明清的历史小说正是由此演变而成的拟话本是明代兴起的短篇小说的一种创作形式，它是由文人模拟宋元话本而创作的。它与话本的共同点是它们都是白话小说；其不同点是拟话本不再是说话艺人说唱的底本而是专供人们阅读欣赏的文学作品。

2、拟话本的出现标志着宋元以来的讲唱文学已逐渐脱离了口头创作阶段进而发展成为作家的书面文学。其代表作品主要有：冯梦龙的警世通言 醒世恒言喻世明言（简称三言），凌蒙初的初刻拍案惊奇和二刻拍案惊奇（简称二拍），陆人龙的醒世言，周清源的西湖二集于霖的清夜钟以及佚名的石点头醉醒石等。二中国长期封建社会的纲常名教对于女性的钳制特别严酷。 妇女不仅在经济社会生活中 ,而且在爱情婚姻上 ,对男子都处于人身依附地位。她们人生价值的寄托和实现 ,大多维系在婚姻的遭际一更确切地说是家长和丈夫的态度这种极为偶然的机遇上。作为封建社会的一种文化现象 ,就不能不在女性心灵上形成对爱情的专注、 执着而又惘然无主的悲剧感 ,这

3、种集体无意识的心理积淀,在封建经济和生活方式的发展进程中逐渐凝固、加强 ,演出了许多美的心灵、美的精神被毁灭的悲剧。 这种情况的改变,期待着新的社会变动的契机。 马克思说:“任何一种解放都是把人的世界和人的关系还给人自己。 ”在爱情婚姻领域中 ,解放的标志便是妇女从“物”的依附上升到“人的世界”,把被侮辱和被损害的非人关系转变为情感和人格相互对等和尊重的“人的关系”。这种解放,当然不是人的观念、不是某些人的善良愿望所促成的,它首先是社会结构变迁、思想观念更新的结果。用这样的观点去考察话本、拟话本小说的人物 ,可以明晰地感受到市民的社会实践己经开始显出解放的力量三、从汉魏六朝到唐朝以前，是中国小

4、说的童年时期。这一时期的小说缺少艺术性，但已确立了中国古代小说的两大主题：以干宝的搜神记为代表的志怪小说（描写鬼神怪异的小说）和以刘义庆的世说新语为代表的志人小说（描写人物的逸闻琐事的小说，也称轶事小说） 。唐朝在经济和文化上的繁盛为小说创作注入了活力， 使其脱离历史记载或说神论鬼而成为着眼世俗生活的文艺创作。 唐代小说为志怪小说的变异，虽也是依传说而作，有猎奇之意，但“施之藻绘”，“扩其波澜”，“篇幅曼长”，“记叙委曲”，“实唐代特绝之作也”，被称为“传奇文”。唐代传奇小说的产生，标志着我国小说的发展已趋于成熟。传奇小说到宋代逐渐衰落，平话取而代之。“然在市井间，则别有艺文兴起。即以俚语著书

5、，叙述故事，谓之平话，即今所谓白话小说者是也。”这些白话小说由说书人根据民间传说加工而成，并形成了文字形式的“话本”。在宋以前，中国小说多为文言短篇，宋代话本的出现使白话长篇小说也跻身主流。中国小说发展史自此呈现出文言和白话交相辉映的态势。宋代的话本经过后世文人加工变成了后来的话本小说和演义小说， 至元代和明代发展出中国古典四大名著中的 三国演义、水浒传和西游记。话本小说带有说书人的语言风格，以描绘扣人心弦的情节、塑造生动活跃的人物见长，所以深受欢迎，流传甚广。同时，宋代文言短篇小说进一步发展，分化为三种类型：一是传奇体，这是唐传奇文的余绪；二是志怪体，这是志怪小说的延续；三是笔记体，这是志人

6、小说的演化。明代小说承袭了宋代小说的题材和形式，也延续了志怪、志人的脉络。明初，历史题材的神异小说、英贤小说、武侠小说盛行，它们是以流传下来的“西游记”、“水浒传”、“三国演义”、“八仙过海”、“封神传”、“杨家将”、“白蛇传”等故事为蓝本进行加工创作的小说；同时，“人情小说”（或称“世情书”）兴起，描写“悲欢离合及发迹变态之事，间杂因果报应，而不甚言灵怪”。其中著名的是金瓶梅 ；及至明末，出现拟宋代的话本小说而作的通俗小说，描摹“世态人情之岐”。古代小说戏曲专题作业 2答案其一：水浒传所描写的是否“农民起义”有一段时间，某些以“革命派”自居的“无产阶级文学评论家”们， 运用“阶级斗争”的学说

7、， 简单草率地把“水浒英雄”们划到了“农民起义”的范畴中去， 一方面在“水浒英雄”们的头上戴上了“革命”的桂冠， 一方面又谴责宋江等人“只反贪官不反皇帝”的错误立场。典型的例子，就是 1975年8月23日，署名梁效、实际上是北京大学、清华大学大批判组在文痞姚文元的授意下写的评水浒文章： 一部宣扬投降主义的反面教材 。今天看来，这也是一种非常错误的误导。清华、北大两校 (梁效)的这篇文章，是根据毛泽东的意见写成的。毛泽东对水浒 ，其实早就有他自己的看法，但是1前后意见并不一样。早期称赞宋江一伙儿是“革命派”，晚年则谴责宋江是“投降派”。毛泽东曾经说：“梁山的好汉都是些不甘受压榨，敢于反抗的英雄。

8、那时的梁山虽然没有产生马列主义，但他们的所作所为，基本上是符合马列主义的。”(见喜民著魂系中南海第92页，着重号是吴越所加。)可见他不但认为水浒中的人物都是“英雄”的形象，而且高抬到了“符合马列主义”的程度。后来宋之的根据水浒传改编的三打祝家庄在延安演出，毛泽东看后还说宋江的部署符合辩证法。但是到了“文革”期间，因为他感到自己的地位和权力像晁盖一样被宋江所“架空”，于是他在杭州发表了他那著名的“宋江只反贪官不反皇帝，是投降主义的典型”的论断，从而部分修正了他自己以前的看法。如果我们运用阶级分析的方法，来衡量一下水浒一百单八将的阶级出身和社会地位，究竟哪几个是真正的“农民”呢？除了解珍、解宝是安

9、份守己的猎户、阮氏三雄是地地道道但也并不太安份的渔民之外，其余的人物，大都是军官、地主、吏役、商人(包括店主)、恶霸、土匪、游民。就是被认为“革命性”最强的李逵，虽然出身农村，但是打死人之后逃亡在外，当了狱卒，已经不是善良淳朴的农民，而是一个强索硬要的无赖、不分青红皂白只知道“抡起板斧排头价砍去”的杀人魔王兼浑人了。这里面还有像卢俊义这种根本不想造反而是被吴用设计陷害、搞得他家破人亡、走投无路“逼”得他不得不“上山”的“被裹胁者”实际上是被迫害者。因此，尽管林冲和卢俊义都是被“逼上梁山”的，但是这两个“逼”，在本质上绝对不同：一个是被“官”所逼；一个是被“匪”所逼。“梁山好汉”中被“匪”所逼的

10、人物颇多：徐宁、萧让、金大坚等等，莫不是因为“山寨的需要”而强迫他们当强盗的。他们的生活原本即便不是很好，至少还过得下去，完全没有必要去造反。当强盗以后，生活不是变好了，而是变糟了。特别是卢俊义，简直让宋江、吴用给害惨了。任何一个政治集团，其成员的出身、成分，大都很复杂。要求农民军中个个都是农民，就好像要求“工人阶级先锋队”的共产党员个个都是工人一样不现实。评价一个人、一个集团是积极的、进步的，还是消极的、反动的，要看他或他们在历史长河中所起的作用。历史地看待、分析历史，是马克思主义历史观的菁华。这才是“历史唯物主义”。分析历史，绝不能离开“当时历史”这个大环境、大前提。一切以今天的观点去要求

11、古人、以“无产阶级先锋队”的标准去衡量农民起义军的做法，固然是错误的，把一切造反者都冠以“革命派”，同样是错误的，甚至会导致笑话。因此，我才提出“抢劫造反起义革命”这样一个认识公式。质言之，农民起义由于历史及阶级本身的认识局限性，起义也就是造反的目的，无非是“打倒旧皇朝，建立新皇朝”，因此“彻底的革命性”根本就不存在，成功的可能也极小。偶然的成功，造反者成为新的统治者，最后必然会发生质的变化：像朱元璋那样，从农民利益的代表变成了封建主利益的代表，不再关心农民的疾苦和利益了。甚至像李自成进北京、洪秀全进南京那样，其所作所为，比前朝的皇帝更坏更恶，老百姓的生活，也比前朝更艰难更困苦。其二：如何解读

12、水浒传的招安情节？水浒传中，宋江领导的梁山泊众好汉终于走了招安的道路。这是令广大读者感到不满的情节，革命家斥其为“投降”。相应地，水浒传也被称为“反面教材”。其实，我认为，尽管水浒传中，宋江N多次以招安劝诱那些原本在朝廷任职的好汉加入梁山集团，“替天行道”的逻辑也讲得头头是道。而实际上，作者的真正态度是并不赞成招安的。换言之，水浒传的思想，并非“只反贪官不反皇帝”，根本上它是贪官、皇帝一并反了的。如是立论，我的主要理由如下：首先，梁山众好汉的悲惨结局是对招安的彻底否定。招安之后，北征辽国，虽是大获全胜。但凯旋之后，由于蔡京、童贯等奸臣的阻挠，梁山众将并未得到朝廷应有的封赏和信任。南征方腊结束，

13、阵亡正偏将佐过半（59员），路上病死、出家、辞去、被朝廷征召的共20余人，跟着宋江回到朝廷的只有27人。这27人，阮小七被追夺官职，柴进纳还官职，均返乡做回平民百姓。卢俊义、宋江等被御膳、御酒毒死。英雄盖世的梁山众好汉，凡是招安后没能及时抽身的，都应了一句古语：“飞鸟尽，良弓藏；狡兔死，走狗烹。”水浒传分明是在告诉每一个读者：招安是没有好下场的。其次，作者卖了一个明显的破绽。梁山一百单八将凑齐的时候，排好坐次，皆大欢喜，举行盛大宴会。宋江乘着酒兴，作了一首满江红词，让铁叫子乐和在宴会上演唱。唱到“望天王降诏早招安”一句，“只见武松叫道：今日也要招安，明日也要招安，冷了弟兄们的心！黑旋风李逵便圆

14、睁怪眼，大叫道：招安，招安！招甚鸟安！只一脚，把桌子踢起，攧做粉碎。”在宋江批评武松的时候，鲁智深表示不满：“只今满朝文武，俱是奸邪，蒙蔽圣聪，就比俺的直裰染做皂了，洗杀怎得干净？招安不济事！便拜辞了，明日一个个各去寻趁罢。”猛一看，武松、李逵、鲁智深的话，都挺符合他们各自性格的。但实际上，作者都于行文间卖了破绽。武松反对招安是自相矛盾。当初在孔家庄，武松遇到宋江，宋江邀请武松同去清风寨，而武松决意投奔二龙山。他是这样婉拒宋江的好意的：“,只是武松做下的罪犯至重，遇赦不宥，因此发心只是投二龙山落草避难。亦且我又做了头陀，难以和哥哥同住，路上被人设疑。便是跟着哥哥去，倘或有些决撒了，须连累了哥哥

15、。便是哥哥与兄弟同死同生，也须累及了花荣山寨不好。只是由兄弟投奔二龙山去了罢。天可怜见，异日不死，受了招安，那时却来寻访哥哥未迟。”可见，武松早就有期盼招安的心思。2李逵反对招安，符合他的性格和一贯行事风格不假。但是，第二天，他就把自己反对招安的言论当作醉话给否了： “我梦里也不敢骂他（按指宋江）。他要杀我时，便由他杀了罢。”并且在众兄弟引领下，“去堂上见宋江请罪”。很容易就接受了招安之事。宋江的喝斥：“我手下许多人马，都似你这般无礼，不乱了法度！且看众兄弟之面，寄下你项上一刀。再犯，必不轻恕！”一骂，一恕，高高举起，轻轻放下。怎么看，都像预先安排的双簧戏，目的是让其他将领不好站出来反对招安。

16、须知，江湖上素享“及时雨”美名的宋江，武松和李逵是他笼络功课做得最足的两位。鲁智深不像武松、李逵，跟宋江有特别的交往。但对于鲁智深那一番反对招安的话，宋江的“,今皇上至圣至明，只被奸臣闭塞，暂时昏昧。有日云开日出，知我等替天行道，不扰良民，赦罪招安，同心报国，竭力施功，有何不美”云云，实在是没有新意，显得苍白无力。许多好汉心中其实并不服气。“当日饮酒，终不畅怀，席散各回本寨。”另外，“替天行道”的“替”字大有含意。“替”者，代也。封建时代，对于君主，忠臣可以是“辅佐”，可以是“致君尧舜”，但不可能是“代”或“替”。类似当年项羽看到秦始皇威风凛凛的仪仗队伍时，发出一句“彼可取而代之”的感慨。代替

17、，那可是僭越，造反！水浒传作者之所以写宋江终于接受朝廷招安，可能有两个原因。其一是，历史上的宋江是招安了的。宋史记载，主要活跃于太行山、山东及江苏北部地区，宋江领导的起义军，最后是由张叔夜招降的。历史如此，以宋江故事为原型创作的水浒传，结局不作大改动，比较容易为一般读者所接受。其二是，不以招安收场，而写他们革命成功，宋江终于做了皇帝。这在封建时代，恐怕是大逆不道之罪，很危险的。古代小说戏曲专题作业3答案三、红娘形象之我见在王实甫的杂剧西厢记中，“家生婢女”红娘聪明、伶俐、热心、正直的形象，给人们留下了深刻的印象，并且在后来的剧作中一再出现，取得了远较莺莺为重要的地位。剧中的红娘有着过人的胆识和

18、才干，心直口快，泼辣爽直，重情重义。可以说，西厢记没有红娘，情节将惨淡无光，而崔、张的婚事也可能只是个泡影罢了。红娘形象代表了正义、智慧和力量，也代表了在当时社会前提下女性理性的觉醒和主体意识的萌动。红娘性格中最能打动人心的是她的心地善良助人为乐的高尚品质和她的正义感，这也是她性格中最闪光的地方。剧中一开始就说她是相国之女莺莺的贴身丫鬟，老夫人让她服侍莺莺，让她“行监坐守”。但是，在莺莺和张生一见钟情，两情相悦时，她主动站了出来为两人穿针引线。比如在“酬韵”一折中，莺莺和张生隔墙吟诗，红娘催促道：“姐姐，有人咱家去来，怕夫人嗔着”。此时连张生都怨她“不做美的红娘忒浅情”。但是，当两个人历尽坎坷

19、即将成婚之时，老夫人的赖婚，激起了她的不平和正义感，于是她更加义无反顾的帮助，尽一切力量将两人撮合到一起。当张生绝望不知所措时，红娘主动为其出谋划策，让张生在夜晚趁莺莺在后花园烧香时通过琴声以明心志，并且不再催促莺莺回去，而且借口“瞧夫人一会”，有意让出空间让他们充分的交谈。当莺莺请她去看望张生，她没多作推脱就答应了。她感谢张生一封书信救了“俺一家儿性命”，她同情莺莺、张生婚姻的受挫，她更为夫人的“失信”而不平。显然，红娘是一个恩怨分明，重情重义，有着强烈正义感的奴婢，而不是一个惟命是从、唯唯喏喏的丫鬟，这也是她最终违背夫人之命，热心帮助莺莺、张生走向团圆的根本原因，也是她个性之所在。红娘的正

20、义还表现在她充满反叛精神。按常理来说，崔、张的“自由”婚姻，在充斥着封建礼教的社会背景下，应该算是大逆不道的，但红娘作为一位老夫人派来看守小姐的丫头，不仅不提醒“主子”，反而“推波助澜”，还成为这场婚姻得以美满结局的主要的牵线搭桥之人。在愿天下有情的都成了眷属的宗旨下，红娘是一个美好的化身，是美满婚姻的代言人。在这场叛逆的婚姻中，红娘不畏老夫人严词，几次三番周转于崔张之间，为他们安排月下听琴，并有晓夜奔走，传书递简等一系列行动，反映了她对这场恋情的支持，对真情的尊重，以行动表现了红娘的反叛精神。红娘的可爱之处还表现在她机警聪明，有高度的警惕心和保护意识又富于同情心，她常在崔、张的爱情处在“矛盾

21、期”的时候，以其特有的机警使矛盾获得解决。在为崔张二人撮合过程中，她知道莺莺有“撮盐入火”的性子，有“心肠儿转关”的狡狯，于是她处处试探、揣度，照顾着小姐的自尊心，忍受着怀疑和指责。而张生是个缺乏社会经验的青年书生，在追求莺莺时不时流露出狂热的态度，他的深情和弱点都呈露在外面。于是红娘又不得不警惕着张生。同时，做为这场婚姻的一大障的老夫人，红娘依旧需要谨慎着，这样，一个小小的人心丫鬟夹杂在小姐，张生，老夫人三者之间，她担承着种种压力，却义无反顾地为别人合理的追求竭心尽力。而王实甫愈写红娘的“两下里做人难”，愈写这“缝了口的撮合山”在困境中巧妙周旋，就愈能生动地表现她机智倔强的个性，这也是她能在

22、相国府应变自如，独善其身的诀窍。但是，不可否认的是，如此的一个代表着健康的生命，富有生气的丫鬟形象是带着理想化成分的。剧中说她是个丫鬟，但是我们却很难看出真实的尊卑主仆身份，放眼望去几乎“人人平等，富有民主”，说她是丫鬟，她却老是处在居高临下的地位上，无论张生的酸腐、莺莺的矫情，还是老夫人的固执蛮横，都逃不脱她的讽刺、挖苦乃至严辞驳斥。主子小姐一会儿3叫她“小贱人”， 一会儿改口叫她“姐姐”； 老夫人骂她“小贱人”， 但是一番理论过后， 又不得不服软的说“这小贱人也道的是”，马上又肯定了她。如此的一个敢与老妇人抗衡，与小姐戏弄的“放肆的大胆的”丫鬟形象在当时实难找的到。这不得不说是作者理想化的

23、塑造，更进一步来说是对女性命运的同情，或者叫对女性独立意识觉醒的期望和呼唤吧！在西厢记的时代里，女性主体意识的觉醒是十分艰难的，千百年来她们一直处于一个依附从属的地位，“在家从父，出嫁从夫，夫亡从子”以及“父母之命，媒妁之言”的教条更为沉重的制约着女性主体意识的觉醒。然而，在红娘的身上，我们可以看到女性在“礼与法”道路上探求个体的人生价值，主宰自己命运的真实情况。她是这个社会正义的化身（即使有理想成分），是这个社会的一把钥匙，为我们打开了元代女性理性的觉醒以及主体意识萌动的现状，而这也反映了当时社会发展的一种必然。古代小说戏曲专题作业4一、1.梧桐雨，元代剧作家白朴的名作，是一部宫廷爱情悲剧，

24、全名为唐明皇秋夜梧桐雨。是描写唐明皇、杨贵妃两人爱情故事的历史剧，以浓郁的抒情性、醇厚的诗味和文辞的华美著称。这一剧本取材于唐代陈鸿的传奇小说长恨歌传和白居易的诗歌长恨歌，题目取名也来自其中诗句“春风桃李花开日，秋雨梧桐叶落时”。梧桐雨为末本戏，正末为李隆基。剧写唐明皇李隆基与杨贵妃故事。其情节是：幽州节度使裨将安禄山失机当斩，解送京师。唐明皇反加宠爱，安遂与杨贵妃私通。因与杨国忠不睦，又出任范阳节度使。安禄山反，明皇仓皇逃出长安去蜀。至马嵬驿，大军不前，兵谏请诛杨国忠兄妹。明皇无奈，命贵妃于佛堂中自缢。后李隆基返长安，在西宫悬贵妃像，朝夕相对。一夕，梦中相见 ,为梧桐雨声惊醒,追思往事，倍添

25、惆怅。全剧结构层次井然 ,诗意浓厚。2. 长生殿。长生殿是清初剧作家洪昇(1645-1704年）所作的剧本，取材自唐代诗人白居易的长诗长恨歌和元代剧作家白朴的剧作梧桐雨，讲的是唐玄宗和贵妃杨玉环之间的爱情故事， 但他在原来题材上发挥， 演绎出两个重要的主题，一是极大地增加了当时的社会和政治方面的内容；二是改造和充实了爱情故事。长生殿融合进唐以来叙述、咏叹天宝遗事的文史、传说等许多材料，剧中出现的许多人物、情节大都是有根据的。上半部表现出尊史重真的精神。他“念情之所钟，在帝王家罕有”，剧作重在唐明皇杨贵妃的“钗合情缘”（ 长生殿例言），但却做了如实的描写，写出了封建宫廷中帝王与妃子的真实关系、真

26、实情况。皇帝有无上权力，也拥有众多的嫔妃。唐明皇钟情于杨贵妃，也就意味着许多女人的被冷落，如剧中曲文所说“莫问他别院离宫玉漏长”！ （定情）唐明皇可以随心所欲召幸别的嫔妃，乃至密召杨贵妃的姐姐幽会。 （亻幸、恩）杨贵妃本能地表现点妒意，便被谪出宫，只好自悔骄纵，借献发传情感动君心。（献发）她始终怀着“自来宠多生嫌衅，可知道秋叶君恩恁为人”的心态，为讨得唐明皇的欢心，运用了女人的一切条件和手段：美貌、温顺、眼泪、投其所好谱曲、献舞，直到公然干涉唐明皇召幸梅妃，她说：“江夜怨）洪昇在长生殿中真实地展现了封建帝王与妃子的情爱生活，也塑造出了一个具有高度艺术真实的宠妃的性格。这是洪昇在文学史上作出的卓

27、越贡献。二、梧桐雨整个作品弥漫着一种浓重的悲剧气息，较为伤感。作品对明皇和杨妃是有批判的，但杨死后，作品以浓厚的抒情笔调，酣畅淋漓地抒写了李对杨深沉的爱恋与思念。尤其是结尾部分，那一连串新颖恰切、生动形象的比喻，淅淅沥沥的梧桐雨写得有声有色，细腻动人，借景抒情，极力渲染了唐明皇国破家亡的痛苦和对往日繁华欢乐生活的怀念。 长生殿则是歌颂至情，虽然作者对李杨爱情缺陷有所批判，但主要还是歌颂理想爱情，作品中的批评是温和的。而且，最后让李杨在月宫重圆，终于还是原谅了他们的爱情过失，给予了无保留的热烈的歌颂。可以这么说，它们与各自以前同类题材作品相比，梧桐雨同情唐明皇的成分多些，长生殿又进一步替明皇翻案

28、、开脱了。两者都是在记述李杨之间传统的帝妃爱情渐转为普通人的真情时， 显现出明皇由昏庸风流转为凄凉哀伤。 安史之乱背景下的唐明皇政治昏聩糊涂， 私生活多情温柔， 愈沉溺于私情就愈昏庸。他为了爱情导致政治上的失败，为了政治又失去爱情。通过分析唐明皇这一形象，确能得到很多认识意义和教训意义。梧桐雨寄托了白朴一种国破家亡的感情， “幼经丧乱，仓皇失母，便有山川满目之叹。 逮亡国，恒郁郁不乐”，幼失其母，后得到元好问抚养、教育，以遗民自居，不仕元朝，对当朝深怀不满。也许正是身遭巨变，繁华如梦的身世遭遇和改朝换代的历史沧桑，是白朴与唐王朝由盛而衰的幻灭取得共鸣，才在写作梧桐雨时倾注了满腔心血与热情，这就

29、是由宋入元的汉族知识分子剧作家常常借杂剧所抒发的亡国之痛、故国之思。这是一部以唐明皇为主唱角的末本戏。剧中也暴露了明皇的“因歌舞坏江山”，且对此不无谴责，但作者抨击的矛头是指向在外族入侵面前显得束手无策的“文武两班”。作者充分肯定了明皇对爱情的执着，歌颂恶劣他对杨妃的生死不渝之情。为4了减轻明皇对安史之乱应负的严重责任， 以加强人们对他的同情， 白朴已经运用了让明皇进行自我忏悔的艺术手段， 如第四折中明皇在梧桐雨中凄凉哀婉的苦诉。其性格显得更为具体鲜明。作品极力渲染唐明皇国破人亡的痛苦和对往日繁华欢乐生活的怀念，整个作品弥漫着一种浓厚的悲剧气息，明皇成了一个异族入侵的受害者，他的悲歌代表了一个亡国的灵魂的痛苦的歌唱。无疑，这在元代能够打动无数人们的心灵，具有相当普遍的意义。从这个意义上， 梧桐雨也反映了尖锐的民族矛盾。在阶级矛盾面前对国君的荒淫加以批判；在民族矛盾面前对国君的不幸给予同情。长生殿中，洪升的创作意图在于有意歌