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1、完整版色彩构成色彩构成 第一章 色彩构成产生与发展 本章要点： 本章通过对色彩的研究以及色彩在设计中的地位，阐述了色彩构成的概念。同时，从色彩研究领域和色彩可知性两方面来研讨，使学生清除认识色彩构成是有序可依，有规律可循的。 色彩是什么？它对人们的生活就有什么样的意义？对于色彩学教育和从事艺术设计的人来说，这是一个首先要解决的概念。 在这里，必须要调整以往人们在思想中的错误认识世界是五光十色的。其实，世界是无色的。那么，我们眼中所看到的各种色彩难道不存在吗？这一点必须从科学的角度来认识。各种物体上的色彩是由光的刺激所引起的，是从光物体眼睛大脑的整体过程。明确地讲，是人的眼睛起了重要作用并赋予了

2、色彩最终的效果。色彩是人的一种感觉，是人的大脑和思想赋予了他最终的意义，没有光、物体、眼睛、大脑，就没有了色彩，没有了五光十色的世界。因此，科学地认识色彩，在设计应用中探究应具备哪些组织原则，就必须有勇气跨越物理、化学、生理乃至心理等不同的界限，最终，才能正确的使用色彩进行创作，这是每一个从事艺术工作的人所渴望与追求的。 色彩学的认识和理论的发展有很长的历史。从远古时期起，人类就懂得从矿物质和植物中提取颜料和用染料来装饰自身。最早的使用带有很强的实用性，一类是用于人体自身，一类是对工具的装饰。 从新石器时代的彩陶，战国的漆器，汉代的丝绸乃至唐代墓室的壁画等上面的色彩绘制，可以看到中国古代文明的

3、发展与社会的进步。西方也是如此，古希腊时期的科学家，思想家们就开始对光与色进行探讨，并记载了很陡色彩论，他们认为：黑、白、灰或是黑、白、黄经过眼睛的混合会产生其他色彩，还提出了“光就是色”的理论。 第一节 色彩研究的领域 色彩学的研究以及色彩构成的理论要从艺术性与科学性两个方面来进行。与色彩学的基本理论为基础，借助生理学、心理学、美学等方面的指示，力求以科学的精神从事基础训练。为了避免“盲人摸象”式的争论，我们有必要将其加以分类： 从物理、化学性方面研究色彩的本质性质。 从生理性方面研究色彩的视觉规律 。 从心理性方面研究色彩的情感。 从美学方面研究色彩的造型。 色彩构成首先表明了构成关系是各

4、种关系原则的组合，是有原理可以的，无序的经验不是构成。其次是适合目的性的。设计的目的常常是甲方明确提出的，我们可以把设计概括的称之为对既定目标的预先筹划。因此一个有目的的、“美好的”设计是尤为重要的。 第二节 色彩的可知性 在学习中，首先要了解色彩的观察方法、思维方法以及色彩的基本原理，其次是掌握色彩的手段和技能。要学会如何提问题，再如何正确的使用原则解决问题问题，这就是设计。要善于思考，勇于向“经典”的结论挑战。 我们来看一个色光的光谱色带分析表。从表中我们可以看到不同的电磁辐射工作范围。假设一个色彩，有四个项度，分别为： 加白（淡化） 加黑（暗化） 向冷色转移（冷化） 向暖色转移（暖化）

5、提取一个红色我们看一下： 红色向四个项度转移后分别成了粉红、深红、紫红和朱红。但这些红色都保持了红色的特点，没有变为其它颜色。这是因为红色的波长范围宽（ 170 nm），红色调子的画或设计容易组织，丰富而富有变化，统一感强。同时也要注意到，红色不变化容易死板、僵硬、无生命力。这一点对于绘画、设计都有用。万变不离其“宗”，这个“宗”指它的色性质，即波长辐射范围广的色相不怕变。 我们换个橙色看看。 他的色性发生了变化。橙色加白淡化后是肉色，加黑暗华后是褐色。如果表现一个橙子，亮面画成肉色，暗面画成褐色，橙子的生命感、鲜活感会荡然无存。但是，也能够看到橙色向冷转移是中黄、橙黄，向暖色转移是橘红、朱红

6、。 黄色 590nm-570nm 590-570=20 黄色依然如此。 这说明如黄色、橙色，他们的辐射范围窄，适合于左、右转移（冷化、暖化），用以保持生动、鲜活而不适于上、下变化（淡化、暗化）。 如果任何一种颜色有四个项度，那么有可能有更多项目吗？回答是肯定的。 如果将一个颜色或一组颜色明度提高的同时暖化，它就会表现出来比原来的颜色或颜色组浪漫、柔和。 如果将一个颜色或一组颜色明度提高的同时冷化，它就会表现出来比原来的颜色或颜色组清新、明快。 如果将一个颜色或一组颜色明度降低的同时冷化，它就会表现出来比原来的颜色或颜色组阴冷、压抑。 如果将一个颜色或一组颜色明度降低的同时暖化，它就会表现出来比

7、原来的颜色或颜色组饱满、成熟。 同样一组静物，在绘制的时候就可以通过几种不同的色彩表情和调子传达出清新、浪漫、饱满、压抑等的不同主题。只要掌握了正确的思维方法并善于提出问题，有序地思考，便能在色彩学的研究和使用中做到从可知得到熟知，从而具有独到的见解以及驾驭色彩的能力。 第二章 色彩的基本性质 本章要点 色彩是一种涉及光、物与视觉的综合现象，色彩学是一门综合性的交叉学科。本章对色彩的产生、色彩的属性、色立体、色彩混合做了清晰厄要的阐述。从理论层面如何正确认识色彩到具体实践环节对色彩的调配方法等都做了进一步的探讨，具有很强的指导性。 第一节 色彩的产生及属性 一、色彩的产生 人们要想看见色彩，必

8、须具备以下三个基本条件，缺一不可： 第一是光，光是产生色彩的条件，色彩是光被感知的结果，即无光就无色彩。 第二是物体，只有光线而没有物体，人们依然不能感知色彩，正如美国宇航员登上月球的照片，它的背景是漆黑一片的太空，什么也看不见，当然也就看不见色彩。 第三是眼睛，人眼中有视觉感色蛋白质，大脑可以辨识色彩。人的眼睛与光线、物体有密不可分的关系，三个条件缺一不可。 从这个意义上讲，光、物体、眼睛和大脑发生关系的过程才能产生色彩。人们要想看到色彩必须先有光，这个光可以是太阳光的自然光源，也可以是灯光等照明设备发出的人造光源，当光线照射到物体上，物体吸收了部分光，而反射出来的光线被我们的眼睛看到，视觉

9、神经将这种刺激传递给大脑的视觉中枢，我们才能看到物体，看到色彩。 人们日常生活中见到的物体大多是不发光的，但他们表现出不同的色彩。这一现象是有两个原因造成的，一是物体自身表现之地的不同，而是光照的差别。 物体色彩是指光线照射在物体上，由于物体表面纹理质地的差别，反射的部分光线被视觉所体察，就看到了特定的色相。我们把物体上的色彩称为固有色彩，但是固有色彩的概念往往忽略了物体本身所具有的结构和相关的纹理化的组织编排，这正是造成不同色相差别的原因。肌理二字应分开理解，“肌”指物体表面的组织结构；“理”指在艺术创造过程中不同的人为化组织编排用以表现特征的美感。在学习中一定要究其原理，不可只按一般的字面

10、去理解。 物体色与光源色的关系是非常密切的。当光源色与物体色配合使用得当时，会增强作品的表现力，而不恰当的使用，也会毁坏对象的形象。如用暖红色的光线照射肉类食品，会使其表现得新鲜，引起食欲，如用蓝、绿色照射，其效果不堪设想，会使它变得像发了霉一样。正确的光源色与物体色的配合，在展示设计、装潢设计、广告摄影及环境艺术设计等领域中被广泛地应用。 二、色彩的属性 一讲到色彩的属性，我们往往直接地联想到色彩的三属性，即色彩的明度、纯度与色相。其实，有一个属件与上述三属性同样重要，那就是色彩中的黑、白、灰。 （一） 无彩色中的黑、白、灰 1.黑色：黑色是所有色彩中最暗的色。从理论上讲，黑即无光或不反射光

11、线。但事实上只有一种情况下成立，那就是宇宙中的黑洞。我们所看到的黑色，至少反射了4左右的光线。因此，建议在艺术表现中把黑色理解成为低明度的色。有人要问“为什么画面的暗部总画不好，不透明”?试想一下，如果把对象的暗部理解成黑加白的变化或单色素描，纯灰转到亮面时，自然不透明；如果用深紫红色加墨绿色混合当黑色使用并转向亮面时，紫红色多绿色少，色彩就呈现为低明度的色，而且暧昧十足。当紫红色少绿色多时，就会成显为低明度冷味十足的色，而不是死黑、死灰。不少优质的进口油彩就有这种情况。当浓重使用它们时表现为黑，将它稀释(加入透明调和油)时，则明显地有其色相感。当然，表现中不一定非要紫红色与墨绿色混合其他配合

12、原理，应视其需要而定不必担心这样调出来的色彩不够黑，因为用HB的铅笔能画画就不一定用6B的铅笔了。 2白色：白色从理论上讲是全反射的结果。就如阳光照射之后直接反射人我们眼中所看到的颜色。实际上再白的色(如白纸)总要吸收大至5左右一定量的光线。所以，在颜料或纸张等中是没有纯白色的，认识这点是很重要的。在绘画、设计中未经调和过的白色一般不能直接使用。在一物体上以白色画高光，或用白色描绘白布，或运用亮处加白、暗处加黑的表现方法都不是正确的方法。在绘画、设计艺术表现中，任何色彩的表现都是在相互关系中体现的。人的视觉是在色彩对比中找到相互关系之后才能辨明的，色彩对比和相互关系赋予了事物以真实性、所谓白色

13、是在比较中获得的真实感，因此，直接使用白色是不当的，尤其是绘画作品。在大师们的作品中所表现出来的白色是经过调和过的，应把这种白色理解成为高明度的色。在一幅作品中，只要其他色彩没有比白色明度高、纯度低，就可以视为白色。这样，无论是士黄色、灰色、浅褐色等，只要与其色彩建立好相互关系，它们都可以表现成为白色。明确这个概念，作品就会有变化和进展。 3.灰色：当物体表面吸收约25以上光线时它即呈现为灰色。反射光线少是暗灰色，反射光线多为亮灰色，灰色的特性属中性。它可以用有彩色混合而成，也可以用黑色、白色混合得到。不能忽视灰色的使用，它在色彩创作中占有重要位置，应在教学中强化训练。灰色可以使任何色彩表现的

14、效果加强或者削弱。任何一个鲜艳夺目的色彩，混入灰色就可以变得暗淡无光，就好比我们常讲的“在脸上抹灰”一样，同时，它还可以通过与其他的色彩对比使用(并置)，使与之对比的任何一种色彩表现得精神焕发。比如一个色彩脏在它的边上对比一笔灰，它会由于对比的作用猛醒过来，表现得十分饱满而有生气。大师中不乏使用灰色的能手，如野兽派代表画家马蒂斯，将纯色与灰色并置，使鲜的更鲜、浊的更浊，表现手法惊人。由于运用视觉心理彩色的原理，他的作品让人在视觉上得到十分的满 意。又如法国现实主义大师库尔贝的作品画室。画中人物手上皮肤的色彩是画面中最纯 的色彩，其画面中的各种低纯度的灰色变化之丰富无与伦比。其实，很多优秀的大师

15、作品也都如此，认识灰色的关键是对于原理的理解，性质的把握。 （二)色彩的三属性 我们看到的所有色彩同时具有三个基本属性。即：明度、色相、纯度。 1.明度：色彩的明度指的是色彩的明暗程度在无彩色中明度最高的是白色，明度最低的是黑色。从白色到黑色中间出现一系列明度不等的灰色，从亮灰色到暗灰色，我们把这一系列的明暗变化称为明度系列，对于光源色来说也称为光度、亮度等。在有彩色中也有明暗的差别。最亮的是黄色，最暗的是紫黑色，其他色彩居中。这是因为各色相在可见光谱中的位置不同，光波的振幅宽窄范围不同造成的。黄色在可见光谱(红、橙、黄、绿、青、紫色)的位置居中对人的视觉感知度较高，所以看起来明亮。而红色，尤

16、其是紫色，处在可见光谱的边缘，再向外就是不可见的紫外线了。且紫色的振幅也比较宽，因此看起来显得比较暗，这一点在某种程度上也决定了不同色相的性质和表现价值，如黄色明亮，把它的明度降低变为墨绿色，它的色彩表情中的轻快、明亮、闪烁等色性就难以表现了。如将暗紫色相的明度提高到黄色明度那样，变为淡紫色，它本身具有的饱满和幽深神秘的表情也是难以表达的。 当任何一个色相加入白色时，明度会提高；混入黑色时明度会降低；混入不同灰色明度会有不同的变化。 值得注意的是，明度变化可以单独使用，即排除色相和纯度干扰单独作画，如我们常指的素描，色相与纯度在一般情况下，要与明度配合使用，但也确有排除明度的干扰，单独用色相和

17、纯度变化来做画的情况，这相当于同一近似明度，变化色相和纯度。如：印象主义画家莫奈的作品日出印象。这种方法在我们国内教学中讲得较少，甚至排除了明度，学生不会画画的情况也有。这也是教学中过分强调素描造成的偏差。 色彩的明度变化无论在绘画上，还是在设计中确有其不可替代性，一般应在绘画、设计前充分考虑到。因为明度调子的不同组合关系到最终的表现效果。明暗的反差度也是取得视觉清晰度的关键。把握好明暗变化，正确理解结构与光影的关系是素描教学训练中的主要组成部分。 2.色相：色相是指色彩不同的相貌。色相中以红、橙、黄、绿、青、紫色代表着不同特征的色彩相貌。不同相貌色彩的名称代表着不同波长给人的不同的特定感受，

18、并形成一定的秩序，就像我们眼中看到的彩虹一样，将红、橙、黄、绿、青、紫色首尾相接就可以形成色相环，也称之为纯度. 色相环中的秩序化，标明了从780nm380nm的光波的序列自然规律，这是很重要的这也表明了从某一种色彩过渡到另一种色彩的秩序。忽视了这一点，是会出现错误认识的。而不正确的认识会反映到作品中，尤其是在绘画写生创作中，不了解某色到某色必须经过哪些色相，就打乱了色彩过渡的秩序。因为在光线照射下的物体，除了物体自身反射光线而形成的物体色(固有色)的关系外，光照本身也是有秩序的，这种秩序是非人为的，它属于光的自然本质。我们可以看到在色相环中，从某色到某色，可以经过暖色色系，如红橙色橙色中黄色

19、柠檬黄色黄绿色绿色，也可以经过冷色色系，红色红紫色紫色蓝紫色蓝色蓝绿色绿色。但无论如何不可以对作品中人物脑门上是经过暖色系而下巴上是经过冷色系处理，可这种情况却时有发生。所以，仅凭感觉进行创作是不确切的。我们可以在大师的作品中清晰地看到正确而精密的秩序安排和表现，这些表现是符合自然规律的。而仅从书本中或用别人的“经验”来替代自己的眼到心的体察，也就失去了发现和创新的机会。创作中没有从某色到某色的过程即使有也完全无序，这种违反自然科学规律的现象是不可取的。 3.纯度：凡是有纯度的色彩，必有其色相感；凡是有色彩倾向的，必有其纯度值、简单地讲，纯度指色彩的鲜、浊度，也有人将其称之为艳度、彩度。 纯度

20、取决于可见光波的单纯程度。当光波单一时，它就显现出某种单一的色相，而且纯度较高。当光波相当混杂时，它就会变为无纯度的白色光了，正如我们在自然中所见到的白色光一样。一般情况下，我们所看到的色彩纯度不会像光谱色那么纯，且目前所用的颜料、染料不可能达到光谱的纯度。这也体现出了大自然丰富多彩的无尽变化。我们可以看到画家、设计师的优秀绘画与设计作品，很少选用色彩的最大纯度值去表现、这表明了他们良好的思辨逻辑和素质。 色彩中以红、橙、黄、绿、青、紫色等基本色相的纯度最高，黑、白、灰色的纯度等于零。 人的视觉生理在心理特征和主观联想的作用下，对某些色彩的感知最敏锐。如红色，人们往往把它与火焰、血液的联想体验

21、交织在一起，因此对它的感知敏感度较高，对绿色的感知度较低，余下的色彩在两者之间。 在对纯度概念的理解过程中，值得重视的问题：是三属性中明度和纯度不一定为正比。一个色的明度高不表明其明纯度就高，明度低也不表明其纯度就必然低。如紫色，明度低时纯度高，加入白色明度就提高了，纯度反而降低了。这些都是因为人的生理条件所决定的。但这不是坏事，正确的理解反而会给我们的创作带来更多的契机。 第二节色彩的表色体系 在生活中我们可以在同色相中体会到很多色彩的差异，如红色可以看出几十种、几百种甚至几千种的不同，但所能写出或描述出的红色却没有几种，如朱红、大红、紫红、洋红、桔红色等，当写出十几种红色后再往下写就是非常

22、困难的事情了，给实际生活带来诸多不便。如汽车碰掉了一块漆，需有经验的师傅一点点地调兑补漆，其色彩效果往往不尽如人意。在印刷中也有类似情况，设计人员画一种小色样，每块色彩都要画一方形的小色块，叫“色标”然后再让有经验的老师傅去调兑色样，一旦出了问题，很难交流，因为大家都是凭感觉做出的。 随着科学技术的发展，现已有了科学的色彩表示体系，这一体系分为两大类别：一种是混色体系，一种是显色体系。所谓混色体系是基于三原色光的混合，是光混的定量系统，以德国国家照明学会的测色系统最为著名(CIE系统)。此系统是以三原色光红、绿、蓝色可混合出任何一种色作为基础，可以选任何一种色，按水平与45度角分测，得出色度图

23、。它是目前较准确的色度测量方法，主要用于工业方面，它对测量仪器的要求是很高的，一般绘画、设计中不便于使用。另一类是显色体系，即按照色彩三属性，有秩序的整理分类所组成的色彩体系，也被称为色立体。色立体是我们常用的系统，它能帮助人们准确地认识色彩，并得心应于地把握色彩的种类，如孟谢尔色立体。 孟谢尔(AH MunselI)色彩体系由美国画家盂谢尔于1905年创立，后在1929年和1943年由美国国家标准局和光学学会修定出版(孟谢尔颜色图册，MunseIl：Book of Color)他认为，我们目前可看到的色是两类，一类是有光泽的色，包括1450块颜色，另加中性灰色，常用于配色。一类是无光色，包括

24、150块颜色，另加32块中性灰色，用于油漆和印刷。孟谢尔色彩体系由色相(H)、明度(V)，纯度(c)表示，它以色彩的三属件构成了一个结构简明的圆柱体。它的垂直轴是明度，底部为黑色以数字O表示，顶部为白色以数字10表示共ll级，它的圆柱体上的偏角对应色相，共有5个原色，即红(R)、黄(Y)、绿(G)、蓝(B)、紫(P)色和原色间的5个间色黄红(YR)、绿黄(GY)、蓝绿(BG)、紫蓝(PB)、红紫(RP)色。每个色相还可以细分为lO个等级，形成1O0个色相，主要色相与间色相的等级为5。每种色相就分成为2.5、5、7.5、10四个色相级，总共40个。纯度的表示是以黑、白、灰色组成的明度轴为核心，向

25、外层展开排列。垂直轴黑、白、灰色纯度为零，离开垂直轴越远，纯度值就越高，如果将它形象地比作圆柱体的话，水平剖开是同一明度面。垂直剖开是同一色相面。以同心圆的方式剖开，是同一纯度面。孟谢尔色彩体系三属性的表示法如下表 R4/14代表绿色明度为4纯度为14Y R6 12 代表黄橙 明度为 6 纯度为 12 Y8 l2 代表黄色 明度为 8 纯度为 12 GY7 10 代表绿黄色 明度为 7 纯度为 10 C5 8 代表绿色 明度为 5 纯度为 8 B4/8 代表青色 明度为 4 纯度为 8 PB3 12 代表青紫色 明度为 3 纯度为 12 P4 12 代表紫色 明度为 4 纯度为 12 RP4

26、12 代表红紫色 明度为 4 纯度为 12 由于盂谢尔色立体在应用领域使用非常便利，加之孟谢尔本身是个画家、教育家，与我们美术工作者的思路比较契合，所以他的三属性表示方法便于理解，较为实用。 在当今世界中，将两种或两种以上的色彩混合起来，可以创造出新的色彩，我们将这种方法称之为色彩的混合。色彩混合方法主要包括以下三种： 一、加色混合 加色混合也称之为光混，是色光混合的方法，而不是物质性颜料的混合。加色混合的特点是越混越亮，即混合的色光越多，混出的色明度就越高。色光混合的三原色为朱红、翠绿，蓝紫色。所谓三原色指的是三色中的任何一色，都不可能用其他两包做出，而这三个色彩的不同量的混合可以混出所有色

27、光中的色彩。 加色混合(光混)的三原色混合关系为： 三 朱红色+翠绿色=黄色 三 原 翠绿色+蓝紫色=蓝绿色 间 色 蓝紫色+朱红色=紫色 色 黄色、蓝绿色和紫色为加色混合的三间色，两种色光做加色混合时产生白光，这两种色光互为补色。三对基本补色为： 朱红色+蓝绿色=白色 翠绿色+紫色=白色 蓝紫色+黄色=白色 其中每对补色都包含着三原色： 即：朱红色+蓝绿色=朱红色+(翠绿色+蓝紫色) 翠绿色+紫色=翠绿色+(朱红色+蓝 紫色+黄色=蓝紫色+(朱红色+翠绿色) 这里体现了人的视觉对色彩知觉的成因，即补色关系的确立。人的视觉只有在补色关系建立时，才能得到满足。补色原理是视觉平衡的基础，也是光混创

28、作构成关键之所在。 当把三原色按一定比例投射到白色幕布上时，三色重叠处会出现白色。将三原色光的明亮程度、鲜艳程度加以改变(就如同舞台灯光的变化一样)，就可以得到任何一种色彩的色光。如亮度较暗的绿光和明度较亮的红光可以制造出褐色光，红色增亮即成浅黄褐色光，蓝色光中混入不同量的红色光即可得到不同的紫色光等。 我们说某一物体的色彩是红的，那是因为此物体的表面分子结构是吸收了除红色光线以外的所有色光，物体本身没有色彩，是光产生了色，如果我们用绿光来照射一张红纸，它将产生黑色，这是因为绿光中不包含可供反射的红色，色光混合原理的熟练把握，对于从事舞台美术设计和摄影、摄像工作的人来说是非常重要的(电影学院、

29、戏剧学院为此专门设立了舞台灯光专业)现今平面设计专业、视觉传达专业的学生也越米越多地依赖于摄影手段辅助于设计，这种趋势很大程度上正在取代用手绘这种传统设计方式而成为设计手法中的主体，但原理的学习和技能的掌握永远是非常重要的。 二、减色混合 减色混合主要是指物体色的混合，即指物质性的、吸收性的色彩混合，其中主要是颜料调和与叠色两种形式。减色混合的特点与加色混合的特点正好相反，其混合的成分越多，混出的新色明度越低，因此称为减色混合(一)颜料的混合 我们常用的颜料中的三原色是红、黄、蓝三色，可是很多学生对三原色的认识不准确，这会造成很大的问题真正的三原色应该是品红色、柠檬黄色、蓝绿(青)色。品红色的

30、感觉有些像玫瑰色而不是大红色，大红色中含太多的黄色；柠檬黄色，也有说成中黄色、淡黄色、明黄色的：蓝色的正色与湖蓝色比较像，而不少的人认为是群青色、酞青蓝色、普蓝色，它们中都含有大量的红色。 颜料混合三原理混合关系如下： 三 品红色+柠檬黄色=橙色 三 原 柠檬黄+蓝绿(青)=黄绿色 间 色 蓝绿(青)+品红色=紫色 色 不少人认为三原色指的是大红色、中黄色、群青色，而这三色中都含红色成分，所以创作的作品或者在设计中就会出现“燥烈”现象。 人们由于对柠檬黄色和蓝绿色的认识不明确，误认为正绿色是翠绿色，而正绿色是黄绿色，这种差别加在一起问题就太大了。如果所用的“原色”实际上都是间色的话，它们稍一混

31、色即成三间色以上的复色，那么其作品色阶减少，色彩层次必然比别人的作品看起来灰、脏、火、不透明。当两色彩做减色混合得出灰色时，这两个色互为新色，三原色的红色、黄色、蓝色相混能够得出黑灰色，三间色橙色、绿色、紫色同样也可以. (二)叠色 除发光物体给人以色感之外，透射光也可以给人色感，如我们常用的彩色透透明玻璃、印刷油墨等当上述物体相叠也可以产生新色，这种方法称为叠色。 叠色过程中，透明物体会每重叠一次，可透射的光线必然会减少，叠出的新色明度也会变暗，同时纯度也相应下降，属于减色混合的范围。叠色原理的认识有以F4个要点： 1透明物每重叠一次明度下降一度； 2重叠时底色与面色(即谁叠在前谁先面)得出的新色要趋于面色，而不是两色的中间值。如红色叠在黄色前面新色是红橙色，黄色叠在红色的前面，得出的新色是黄橙色，而非橙色(印刷中也有哪个板先印的问题)： 3如遇到同样色叠置时，得出的新色纯度会提高； 4由于所叠物是透明的，所以A形叠B形，重叠部分会产生新形c形，所得出的新形C定要与原始的A、B形保持血脉的联系，也就是要符合A、B形的美感特征。 以上4个要点，在设计、印刷环节中起着重要作用，因为二色、三色相叠可以产生多色的效果。 三色能创造7色，如果用7色分别制版印刷成本会大大提高。现在印刷工艺已有质的飞跃，新手段一般为4色印刷了。 叠色