中国电影史武侠篇.docx

1、中国电影史武侠篇中国电影史武侠篇教案文字版（版权所有，请勿外传） 李道新火烧红莲寺与神怪/武侠片的高潮20世纪20年代中后期在中国影坛初次出现乃至迅速崛起的武侠/神怪电影，是中国历史文化、叙事传统与复杂现实相互交汇的产物，也是欧美武打、剑侠、神话电影影响中国影坛，银星杂志大力推崇“新英雄主义影剧”观念，中国电影发展初期积极尝试电影技术，以及国制稗史/古装影片在严酷的商业竞争环境中寻找出路的必然结果。据研究，中国历史上的侠，产生于先秦时代，至战国时最为兴盛，秦、汉之后逐渐衰微，其流风却绵延不绝；史书、传奇记载的著名侠士，仅战国和秦汉时代便有魏无忌、荆轲、田光、聂政、高渐离、朱家、季布、剧孟、郭解

2、、万章等数家；另外，以文学艺术为主要传播方式的武侠文化，也在曹植的白马篇、李白的侠客行等诗歌作品以及李逵负荆、黑旋风仗义等杂剧，宝剑记、义侠记等传奇，林冲夜奔、武松打虎、打渔杀家、红线、红拂、聂隐娘、施公案、十三妹等戏曲作品中得到令人心仪的阐发和张扬。而在古代传奇、公案、戏曲和清代侠义小说影响下形成的中国近代武侠小说潮流，从20世纪20年代初期开始，也与蓬勃兴起的新文学运动相伴而生。1922年8月和1923年6月，以发表武侠、侦探小说为主的两本通俗读物红杂志和侦探世界相继创刊，并几乎同时开始连载平江不肖生（原名向恺然）的武侠小说代表作江湖奇侠传和近代侠义英雄传。从1923年起至1926年间，赵

3、焕亭的奇侠精忠传、姚民哀的山东响马传、平江不肖生的江湖奇侠传以及赵焕亭的大侠殷一官轶事等著名武侠小说陆续出版单行本。 中国文化里的“尚武”精神与大量的武侠叙事文本，不仅塑造出一系列手指白光、口吐神剑、腾云驾雾、飞檐走壁的超级英雄，而且赋予他们仗义扶危、锄暴安良、激昂慷慨、叱咤风云的侠义内涵，这对20世纪初期以来处于内忧外患之困的民族情状以及势弱无助、渴望解救的普通民众而言，不啻是一种精神的拯救和心灵的安慰；所有这些，无疑将要成为中国早期电影发展的重要资源，在作为类型的武侠神怪片中得到具体的显现。与此同时，美国电影明星道格拉斯范朋克（Douglas Fairbanks）主演的展示各种打斗技巧的动

4、作片如佐罗的标志（1920）、罗宾汉（1922）、巴格达窃贼（1924，旧译月宫宝盒）、黑海盗（1926）、三个火枪手（1926，旧译三剑客）等以及德国导演弗立茨朗的尼伯龙根之歌（1924，包括斩龙遇仙记）等英雄神话影片，纷纷在中国上映并引起观众的极大兴趣和舆论的广泛批评，进而引发国产武侠神怪影片的创作潮流。到20世纪30年代前后，还有评论不无偏颇地表示，国产电影“不发达”的根本原因之一，就在于“世纪末的武侠模仿”，这种“变态”的、“中外合壁”的武侠、神怪片，除了迎合“低级社会”的欢迎之外，是无法满足“智识阶级”的需要的。跟动作喜剧和滑稽短片的出现得益于对电影表现形式的探索欲望一样，武侠神怪片

5、潮流的勃兴，也与中国电影发展初期对电影技术的探求热情联系在一起。无庸讳言，从1905年开始，受传统伦理文化、电影教化观念以及积弱的物质条件的制约，中国民族电影始终缺乏在布景、摄影、剪辑及特技等电影技术层面上深入掘进的动力；包括张石川、杨小仲、任彭年等在内的第一批中国电影导演，大多满足于戏剧式的情节设计、舞台式的场面调度与连环画式的组接方法，严重地忽略了电影作为一种新兴媒介的技术特性。其结果，是使他们的大多数作品出现了所谓“有影无戏”、“有戏无影”甚至“无戏无影”的尴尬状况，不仅没有在电影技术层面上为中国早期电影带来新的风尚，而且越来越难以获得普通观众和电影舆论的首肯；而包括但杜宇、史东山在内的

6、另一批中国电影导演，在“欧化”浪潮中发扬“唯美”精神，力图在银幕上将电影的“美”“有调有序”地表现出来， 尽管在一定程度上提高了国产电影作品中“影”的价值，却没有从根本上改变中国电影技术远远落后于欧美电影的一般状况。只有在国产影片中充分展现演员动作、电影特技和影像奇观，才能在一定程度上改变这种落后状况，释放中国影人探求电影技术的内在热情，在严酷的商业竞争环境中为国产电影争回一定的市场份额。应该说，除了喜剧片，武侠神怪片便是能够完成这一使命的最佳载体。另外，武侠神怪片潮流的勃兴，也是以天一影片公司为代表的国制稗史/古装影片竞摄风潮发展到一定阶段后的必然结果。随着市场竞争越来越残酷，以家庭伦理和男

7、女爱情为主要内容的稗史/古装影片，不仅嵌陷在粗制滥造、盲目跟风的泥潭中不能自拔，而且越来越难以舒解普通观众面对现实生活无法排遣的内心郁结。这样，各影片公司不得不改变稗史/古装影片的运作格局，力图将“武打”和“神怪”的元素分别纳入国制稗史/古装影片的创作之中，或者直接拍摄“时装”武打/神怪片；尤其在1928年明星影片公司的火烧红莲寺第1集公映并取得轰动效应以后，更是倾向于把“武侠”与“神怪”结合在一起，形成蔚为壮观的武侠神怪片潮流。实际上，从1925年天一影片公司拍摄的侠义武侠片女侠李飞飞开始，国制稗史/古装影片里的“武打”元素便逐渐得到强化，“时装”武打/武侠片也得到全方位的尝试。这些武打/武

8、侠片包括：明星影片公司的无名英雄（1926）、侠凤奇缘（1927）、山东马永贞（1927）、大侠复仇记（前后集，1928）、黑衣女侠（1928）、侠女救夫人（1928）；大中国影片公司的薛仁贵征西（前后部，1926）、太平天国（1928）、五虎平西（1928）、杨文广平南（1928），北京光华影片公司的燕山侠隐（1926），天一影片公司的刘关张大破黄巾（1927）、花木兰从军（1927）、大侠白毛腿（1927）；长城画片公司的黄天霸（1927）、武松血溅鸳鸯楼（1927）、大侠甘凤池（1928）；友联影片公司的荔镜传（1926）、儿女英雄（第1-2集，1927-1928）、红蝴蝶（第1、2集，

9、1927-1928）、山东响马（1927）、双剑侠（1928）、江湖情侠（1928），民新影片公司的西厢记（1927）、绿林红粉（1927）、五女复仇（1928）、木兰从军（1928），大中华百合影片公司的王氏四侠（1927）、大破高唐州（1927），开心影片公司的剑侠奇中奇（第1、2集，1927），天生影片公司的狸猫换太子（上下集，1927）、五鼠闹东京（1927），慧冲影片公司的水上英雄（1927）、小霸王张冲（前后集，1928），新人影片公司的方世玉打擂台（1928）、飞剑女侠（1928），复旦影片公司的豹子头林冲（1928），大东影片公司的武松大闹狮子楼（1928），合群影片公司的海上

10、义侠（1928），振华影片公司的燕山豪侠（1928），富年影片公司的两剑客（1928）等。而在这些武打/武侠片中，尤以华剧影片公司的出品最为舆论关注和观众称赏。与武打/武侠片一样，为了应对严酷的商业竞争，稗史/古装片潮流也生发出一种过于“离奇诡异”，一切材料均“无从考证”的“神怪剧”。从1926年天一影片公司拍摄的古装爱情片梁祝痛史开始，国制稗史/古装影片里的“神怪”因素就日显浓郁。其中，天一影片公司的义妖白蛇传（第1、2、3集，1926-1927）、孟姜女（1926）、孙行者大战金钱豹（1926）、西游记女儿国（1927）、唐皇游地府（1927）、铁扇公主（1927）、西游记莲花洞（1928

11、）、寻父遇仙记（1928），大中国影片公司的猪八戒招亲（1926）、西游记孙悟空大闹天宫（1927）、封神榜哪吒闹海（1927）、封神榜杨戬梅山收七怪（1927）、封神榜姜子牙火烧琵琶精（1927）、西游记孙行者大闹黑风山（1928）、西游记无底洞（1928）、小英雄劈山救母（1928）、红孩儿出世（1928），元元影片公司的西游记十殿阎王（1927），合群影片公司的猪八戒大闹流沙河（1927），明星影片公司的车迟国唐僧斗法（1927），上海影戏公司的盘丝洞（1927），长城画片公司的哪吒出世（1927）、火焰山（1928）、真假孙行者（1928）等，便可看作较为重要的神怪片。这些影片主要从西

12、游记和封神榜等中国古典神话小说中获取题材资源，加上一部分舆论的推波助澜，不仅顺利地在占据了相当的市场份额，而且很快与武打/武侠片相结合，一定程度上改变了武打/武侠电影的创作方向，并终于孳生出火烧红莲寺一类的武侠神怪片，创造出20世纪20年代中后期国产电影的票房奇迹。综上所述，武侠神怪片是在武侠片与神怪片的基础上诞生的一个类型片种。但追根溯源，武侠神怪片的迅速崛起，还得归功于明星影片公司1928年5月完成并公映的影片火烧红莲寺。在此之前，明星影片公司的营业状况已不容乐观，到1927年竟出现了近2万元的亏损。为谋求发展，公司特地制作白云塔和蔡状元建造洛阳桥两部古装片，片成公映后亦未引起任何反响；而

13、在当时，大中华百合影片公司与上海影戏公司拍摄的两部阵容整齐、场面宏大、制作认真、耗费甚巨的古装片美人计和杨贵妃，同样出现了巨额亏损。 古装片潮流已到尽头，为解明星影片公司经济滑坡的燃眉之急，郑正秋暂时放下自己的电影教化观念，接受张石川的推荐，将平江不肖生的武侠小说江湖奇侠传第81回“红莲寺和尚述情由”等章节改编成剧本，定名为火烧红莲寺，由张石川导演，董克毅担任摄影。郑小秋、夏佩珍、谭志远、萧英、郑超凡、赵静霞、高梨痕主演，并由此创造了武侠神怪片的票房奇迹。根据遗留下来的“公园电影院说明书”， 并结合各种材料推断，影片火烧红莲寺（第1集）以万山之中“殿宇高峻”、“气象庄严”的红莲寺近景起头，以红

14、莲寺“烈焰腾空”的远景结束。主人公陆小青年幼多病，被“异人”治愈后练成武艺，待父母去世便“飘然出游”。中秋之夜迷路至红莲寺投宿，月光下小步庭院，见一巨大铜钟，抚摩之际听到瓦片坠地；进得殿中，忽见“憧憧鬼影”正在向佛礼拜，陆小青愕然，正要秉烛探察，鬼影已消失于莲座之后；手触莲座，竟豁然洞开，出现一个“恶臭逼人”的深穴。知客僧发现陆小青已察觉红莲寺秘密，遂命令陆小青皈依住持座下；陆小青不屈，徒手搏刃，知客僧“锐呼疾逝”，门扉骤合；小屋四壁铁制，陆小青四处突围不成，只好束手待毙。正当彷徨无助之时，屋顶现一大洞。陆小青大喜，一跃登上屋顶，与伏在洞口边的大侠柳迟会合，两人“飞步而遁”，越过两座山峰才停顿

15、下来。柳迟告诉小青事情原委，小青连忙称谢。这时，军官赵振武奉命寻找长官卜公至此，与陆小青柳迟相遇，因言辞发生冲突互相打斗一番；后知陆、柳二人均“侠士”，乃将使命相告。陆、柳二人嘱咐赵振武再调重兵，先期返回红莲寺。中途遇到常德庆，陆小青告之以实情，并因此气走柳迟；常德庆与柳迟素有“夙怨”，想用“掌心雷”击死柳迟，不料柳迟正与甘联珠、陈继志一起到来，陈继志出手大战常德庆，常德庆受伤而去。甘联珠告诉陆小青，知客僧的缅刀“削铁如泥”，当初如果不是我以一计“梅花针”创此秃驴，你一定会被他杀死。陆小青惭愧地表示感谢，叩问二人红莲寺秘密，甘联珠道：“说来话长。”影片回叙：卜公微服私访，遇形迹诡异二少年，便偷

16、偷地尾随其后。这时甘联珠、陈继志已知二少年绝非好人，惟恐卜公陷入不测，遂紧跟卜公之后。二少年实际上是一僧一尼，设计诱捉卜公，卜公亦觉不妙，一少年突然飞起抓住卜公，陈继志正要援救，甘联珠悄悄地止住他，远远地跟在二少年后面。二少年背负卜公跃入红莲寺，先抛掷廊下，接着驱入地穴。在地穴里，卜公目睹知圆僧种种“淫踪不法状”；知圆僧强逼卜公削发皈依，卜公严正拒绝，恶僧便举起石灰袋想杀死卜公，千钧一发之际甘联珠发“梅花针”击毙恶僧；知圆僧只好命令手下将卜公罩在铜钟底下，令其绝食而亡。回叙完毕，甘联珠、陈继志、陆小青、柳迟四人结伴重返红莲寺搭救卜公，赵振武也率军疾进。知圆僧命人揭开铜钟，常德庆越墙而入，告之捕

17、者将至。知圆僧大惊，仓皇无主间四人已到跟前，赵振武也引军围寺，一时“刀剑并举”、“争杀甚烈”，终于打开地穴，尽歼恶党。只有知圆、知客两僧和常德庆从地穴中逃遁。最后卜公下令焚寺，四人登山遥望，但见“烈焰腾空”。可以看出，火烧红莲寺混合了武侠片和神怪片的创作路数，故事情节错综复杂、起伏跌宕，电影手段匪夷所思、扣人心弦。正如当时评论所言，张石川“善于捉摸社会变化不定的心理”，并“运用他聪明灵利的脑筋和手段”，把那些“动人的情节”，编成一个“周详”的电影剧本，再“集合一切的专门人才”，终于把原小说“实现到感力无再可比的银幕”。 从人们喜闻乐见的武侠小说中寻找题材资源，以侠客义士惩恶扬善、无坚不克的英雄

18、举止彰显时代所需的尚武精神，配合宏伟的布景规模、惊险的武打表演和独创的特技摄影，将“令人不可思议”的东西展现在银幕上，这是火烧红莲寺及其17部续集之所以能够吸引广大观众的主要原因。为了搭制红莲寺内、外景，明星影片公司花费了全片预算的四分之一；为了表演的惊险刺激，张石川还特地请来一位60多岁的山东武林高手担任武术教师，演员们都按时练武；影片还启用了400人的临时演员，均来自马立斯武打班，在武打场面上真刀真枪，大打出手，很大程度上弥补了主要演员武功不够的弱点；拍摄过程中，为了表现侠士飞檐走壁、腾云驾雾、凭虚御风、隐遁无形的神奇武功，担任摄影的董克毅冥思苦想、绞尽脑汁，查阅了自己所能见到的大量外国资

19、料，又借鉴了传统戏法和魔术，再加动画合成，终于创造出一些在当时看来匪夷所思的电影画面。“接顶”技术、后期合成、倒拍以及运用铁丝滑轮使演员升空飞行等特技，都在火烧红莲寺中得到成功的尝试。难怪影评表示，火烧红莲寺“论其情节，虽近荒唐，然摄制上之千变万化，实较其它影片为尤繁复。似此奇特之技术，贡献于国产电影界者匪鲜；况其激发民间尚武精神之功，固未容泯灭者耶”。1928年5月13日，火烧红莲寺在上海中央大戏院首映，一时间全城轰动、万人空巷。接着，南京、天津、北平、广州等城市争先恐后地上映该片，赢得巨大的社会反响，也很快突破了国产电影的卖座纪录。明星影片公司乘胜追击，不断开拍影片续集，并从第2集起引入胡

20、蝶扮演的红姑，在故事情节和电影特技上更加求奇求异。也就是从1928年开始，明星影片公司扭亏为盈。据统计，主要依靠火烧红莲寺第1-3集，明星公司1928年的盈余为47393.59元；依靠第4-9集，明星公司1929年的盈余为25505.79元；依靠第10-16集，明星公司1930年的盈余为25505.94元；依靠第17-18集，到1931年，明星公司仍盈余19986.83元。 火烧红莲寺不仅创造了明星影片公司及国产电影的票房奇迹，而且催生出一股长达3年的武侠神怪片热潮。在火烧红莲寺的带动下，近40家影片公司都参与制作武侠神怪片，1928年至1931年间上映的武侠神怪片总数达到227部。其中，长城

21、画片公司拍摄了妖光侠影（1928）、蜘蛛党（1928）、渔叉怪侠（1928），大中华百合影片公司拍摄了古宫魔影（1928）、荒唐剑客（1928）、奇侠救国记（1929）、半夜飞头记（1929）、大破九龙山（1929）、火烧九龙山（1929）、九花娘（1929）、飞侠吕三娘（1929）、王氏四侠（续集，1929）、王氏三雄（1929）、人兽关头（1929）、白鼠（1929）、马戏女（1929），天一影片公司拍摄了火烧百花台（上下集，1929），友联影片公司拍摄了火烧九曲楼（1929）、儿女英雄（第3-5集，1929-1931）、虎口余生（第1、2集，1929）、红侠（第1、2集，1929）、梵灯

22、鬼影（1930）、荒江女侠（第1-13集，1930-1931）、红蝴蝶（第3集，1931），复旦影片公司拍摄了通天河（1928）、白燕女侠（1928）、三门街（第1-3集，1929）、红衣女大破金山寺（1929）、粉妆楼（第1-3集，1929）、大闹五台山（1929）、武当山大侠（1930）、火烧七星楼（第1-6集，1930），沪江影片公司拍摄了昆仑大盗（1929）、四大女侠（1930），暨南影片公司拍摄了火烧青龙寺（1929）、白鹅英雄（1929）、情天奇侠（1929）、混世魔王（1929）、海上夺宝（1929）、金岛魔王（1929）、乱世鸳鸯（1929）、江湖二十四侠（第1-7集，1930

23、-1931）、风尘剑侠（1930）、黄金魔（1930）、黑侠（1930）、火烧白雀寺（1930）、荒山奇僧（1931）、玉连环（上、下集，1931）、西方夜谭（1933）、野侠（1933）、矿山奇侠（1933），月明影片公司拍摄了关东大侠（第1-13集，1928-1931）、盗窟奇缘（1930）、女镖师（第1-6集，1931-1932），金龙影片公司拍摄了飞龙传（1928）、黑夜怪人（1928）、海上女侠（1929）、荒塔奇侠（1929）、女侠白花娘（1929）、山东镖客（1929）、西国奇谈（1930），锡藩影片公司拍摄了飘流侠（1929）、大破金莽山（1929）、理想中的英雄（1929）、

24、火烧剑峰寨（1929）、火烧刁家庄（1930），大东金狮影片公司拍摄了大破青龙洞（第1-3集，1929）、响马之子（1929）、风流女侠（1929）、侠义英雄传（1930），昌明影片公司拍摄了秘密宝窟（1929）、火烧平阳城（第1-6集，1929-1931）、两大天王（1931），孤星影片公司拍摄了骑侠（1930）、女侠飞燕（1930）、金台传（第1、2集，1931）、雌雄剑（1931）。与此同时或在此之后，影片公司还拍摄了一些神怪色彩较淡或基本没有神怪色彩的武侠片，如新人公司的勇孝子（1929）、小侠客（1929）、甘氏两小侠（第1、2集，1929）、擂台英雄（1930）、父子英雄（1930

25、），民新公司的风流剑客（1929）、大东影片公司的大侠张汶祥（1929），慧冲公司的中国第一大侦探（1929）、黄海盗（1930）、海天情仇（1930），天一公司的江侠士刺虎（1929）、无敌英雄（1929）、双雄斗剑（1929），凤凰公司的义侠白龙（1929），长城公司的江南女侠（1930），上海公司的续盘丝洞（1929）、媚眼侠（1930），月明公司的飞将军（1931）、女侠黑牡丹（1931）、女侠粉蝶儿（1931）、七星刀（1932）、剑底鸳鸯（1932）、莽汉（1932）、大丈夫（1933）、她的心（1933）、血书（1933）、图中秘密（1933）等。这些武侠片、神怪片和武侠神怪片联

26、合在一起，构成中国电影史上最为自觉、也最为宏大的类型奇观。遗憾的是，迄今为止，我们仅能看到的武侠神怪片也只有荒江女侠的部分残片及红侠全部。这两部影片都以豪爽自由、敢爱敢恨、武功盖世的女性侠客为主要人物，并一反当时伦理片、社会问题片甚至喜剧影片中饱经蹂躏并始终牢牢地受制于家庭和社会的女性形象刻画，从这一点来看，确实体现出中国早期电影在精神开掘和文化探索方面的进展。尽管冲破了宗法藩篱、表现出自由精神的女侠们，还只是20世纪20年代中国银幕上的一个幻影，但武侠神怪片毕竟已将女性的地位提升到前所未有的地步；它既能从侧面显影出辛亥革命前后中国近代女权运动的些微成果，又能把观众的思绪拉回到荆棘乱世、女杰出

27、没的稗官野史之中。对火烧红莲寺及其引发的武侠/神怪片热潮，在20世纪30年代前后的中国电影语境中，赞成者甚众，诟病者亦不少。正如评论所言：“本来在这魅厉横行，肖小潜迹的万恶社会中，所谓公理正义、民法国律者，早已被强权者摧残殆尽了！弱小者除了俯首听命，敢怒而不敢言外，还能向谁去伸诉呢！惟有侠士一出，除暴安良，为弱小者张目，为冤屈者鸣不平，为人之所不敢为，为人之所不能为。所以武侠是弱小者的保障者，是强暴者的惩戒者，其能裨益于社会人心，实非妄言啊！而文人的加以表扬，戏剧加以宣传，也实在有很大的理由在也！”然而，“中国的武侠片实在是武而不侠、勇而不义。不信！我们试来看中国武侠片的内容。所谓侠士者，负了

28、一把不中不西的刀，穿了一件非古非今的衣裳，见人即拔刀乱砍，像舞台上的武打一样（实在还没有舞台上来得精彩），甚至于两人互相拥抱在地上滚来滚去，像狗打架般的乱扯乱扯！再进一步呢？就是口吐白光，指出神剑，他们还以为这样就可以表演出一个侠士的武与勇，岂知一个侠士的能受人崇拜并非武与勇就完了！他的主要成分，实在是在乎义与节，所以伴侠士者据有忠义的天性，能处于危急而不惊，临于险难而不惧，表演出一种不屈不挠，潇洒爽直的气概，这样一来，才能引起人们的同情！” 一方面阐明了武侠/神怪片应该提倡的“理由”，另一方面又分析了武侠/神怪片所以失败的“原因”，可谓切中肯綮、入木三分。至于武侠/神怪片被左翼文艺家归结为“

29、封建的小市民文艺”， 进而被国民党内政部和教育部合办的电影检查委员会在1932年中宣布严厉禁止，则是不同的意识形态出于政治宣传目的而施加于武侠/神怪片之上的一种强力。 胡金铨：传统艺术的倾心追慕与儒释道文化的悲怆感悟1949年至1979年间中国新派武侠片的崛起，无论如何不能忽视胡金铨的杰出贡献。以龙门客栈和侠女为代表的胡金铨武侠电影，在大量新派武侠片中独树一帜，不仅为中国武侠电影确立了经典的类型形态，而且以其作者电影式的追求，在对中国传统艺术的倾心追慕和对儒释道文化的悲怆感悟中，展现出中国武侠电影独创性的精神深度和文化蕴涵。这是一个成长在大陆、创作在香港和台湾的中国电影导演，通过善恶忠奸的二元

30、对置与刀光剑影的电影叙事表达自己深藏于心而又曲折隐幽的家、国梦想。一、武侠电影：一个作者的诞生胡金铨（1931-1997），出生于北平，祖父胡景桂曾任清朝御史，父亲胡源深留学日本京都大学，回国后在河北井阱煤矿当技师，后经营面粉厂；母亲擅长工笔国画。在这样的家庭背景下，童年的胡金铨习古文，爱绘画，迷国剧中之武戏。初中、高中时期，胡金铨就读于北平汇文中学，对文史书籍、古典文学和当代文学均有浓厚的兴趣，尤其喜欢老舍的小说；还经常出入戏院，品摩京戏以及河南戏、陕西梆子、昆曲等各类地方剧种。童年记忆和学生时代的大陆生活，无疑深刻地影响了胡金铨及其以后的电影创作。出于对“中国艺术的无限传统”、“悠久深厚的

31、民族根底”以及“中国古老剧艺的沉潜高明”的深刻体悟，胡金铨自认拥有了现代电影工作者能够拥有的“更宽广的视境”；这个号称对武术“一点都不懂”的武侠电影作者，其影片中的武术动作，便完全是从“国剧”中借鉴而来，他总是能够将“平剧”的动作分解，把舞蹈、音乐和戏剧结合在一起，想尽办法让这些元素在自己的电影中达到“最惊人”、“最突出”的效果。 同样，大地儿女的创作灵感来自老舍的火葬，喜怒哀乐第二段怒则是直接将京剧小品三岔口电影化，侠女和画皮之阴阳法王改编自聊斋志异中的侠女和画皮，山中传奇撷取自宋人话本中西山一窟鬼。如果说，是大陆源远流长的古典文艺资源涵养了胡金铨，那么，则是港台两地的类型电影氛围以及海外漂泊的无“根”状态，最终成就了中国民族电影的一代宗师。1949年底，19岁的胡金铨只身离京，移居香港。先是考入嘉华印刷厂任会计助理兼校对，由于校对的是佛经，遂对研究佛教产生兴趣。如果说，这一时期的胡金铨还只是依凭自然天性喜好儒释道文化，那么，到60年代中