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1、老子提出的命题，意思是说真正美妙的声音是听不见的，真正美妙的形象是看不见的。老子认为具体的声音只是声音美的一部分，不是全美，故非“大音”，而“无声”则可以使你去想象全部最美的声音，而不受有限声音的局限，故而是“大音”。“大象无形”由此类推。这对文艺美学来说，涉及艺术形象创造的虚实结合、有无相生问题。对后世的“意境”理论产生了深远的影响。“坐忘”“心斋”:庄子提出的命题，是对老子“涤除玄览”思想的继承和发展。原意是讲对“道”的体认，须有空明虚静的心理状态。这一理论和审美心理、艺术心理是相通的。在艺术创造或艺术欣赏时，也须空明虚静的心理状态。所以对后世影响很大，如刘勰文心雕龙 神思篇说：“是以陶钧

2、文思，贵在虚静，疏瀹五藏，澡雪精神。”“指与物化”:庄子 达生说有一个叫倕的能工巧匠，他用手指旋转画出的图形超过了用规矩画出的图形，其原因就是“指与物化”，即手指和所画的对象达到融合为一的化境。而要“指与物化”，首先必须是“心与物化”，即物我不分的精神境界。物我不分的精神境界正是艺术创作获得成功的必要条件。“得意忘言”:庄子认为事物精微之处，只能意会，不可言传，故云“意之所随者，不可言传也”，认识到语言不能完全表达思想情感。那么如何解决这一矛盾呢？他提出“得意忘言”的主张，即认为语言可作为“得意”的工具，利用各种不同的语言，如比喻、象征、暗示等方法（庄子 天下篇云“卮言”“重言”“寓言”），去

3、获得“言外之意”。第四章“发愤着书”:司马迁提出的。他认为许多着作家都是由于遭遇不幸，受到社会的迫害或压制，有“道”难通，有志难申，为了表达自己的意见，抒发心中怨愤，以流传后世，才着书立说的。“意有所郁结，不得通其道”，深刻揭示了文艺创作的动因问题，它是作者由于某种原因，心中的思想感情如骨鲠在喉，不吐不快的表现。后来韩愈的“不平则鸣”说，是这一思想的继承和发展。“风、雅、颂”“赋、比、兴”:毛诗序最早提出的。所谓“风、雅、颂”，毛诗序认为风，从地域上讲是属于某一个诸侯国家的；而雅，则是属于整个周王朝的。风，在内容上是以某个人的事来表现其所属国家的风尚的；雅，则是讲整个周王朝王政废兴的，不过政有

4、小大，故有小雅大雅之别。颂，是歌颂盛德而告之神明的。“赋、比、兴”，毛诗序没有解释，但汉人有解释，郑众说：“比者，比方于物”“兴者，托事于物”；郑玄说：“赋之言铺，直铺陈今之政教善恶。比，见今之失，不感斥言，取比类以言之。兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之。”郑众从表现手法来解释，郑玄从儒家的美刺观来解释；前者侧重形式，后者侧重内容。皆可视为汉人对“赋、比、兴”的认识。“真美”:这是王充重要的美学思想。论衡 对作篇说：“是故论衡之造也，起众书并失实，虚妄之言胜真美也。”王充认为一切文章和着作的内容必须是真实的，坚决反对荒诞不经的虚妄之作。王充对文学真实虽有所认识，如艺增中对诗经的虚构和夸张

5、的正确分析，但还没有完全将科学真实和艺术真实区分开来。“发乎情，止乎礼义”:这是毛诗序对荀子“以道制欲”思想的继承和发展，承认思想情感对诗乐发生的作用，但认为必须用儒家的“礼义”来加以规范和约束。它突出和强调了儒家思想内容，明显地反映了儒家文艺思想保守的一面，但它肯定“情”的合理性，并有“吟咏情性”一说，可视为后来陆机“缘情”说之滥觞。第五章魏晋玄学:指魏晋时期以老庄思想为骨架的一种特定的哲学思潮，它所讨论的中心为“本末有无”问题，即有关天地万物存在的根据问题，也就是说关于远离“世务”和“事物”的形而上学本体论的问题。“文气”说:曹丕提出的关于文学创作与作家的气质、才性关系的理论。认为作家的气

6、质、才性是先天的禀赋，是不可“力强而致”的，这是决定文学创作的重要因素。这一思想和传统的“有德者必有言”“文以德为主”的思想有了很大不同，对文学本质的认识更深入了，对后世严羽的“别材”“别趣”说产生了很大影响。“诗缘情” 说:陆机提出的关于诗歌本质的学说。认为诗歌应该语言精美，富有文采，特别强调了诗歌抒发情感的特征，这是对先秦以来传统的“诗言志”理论的重大发展。从先秦的强调伦理道德思想，到强调情感特征，这是文学观的重大变化。“诗言志”重在表现社会思想，“诗缘情”重在表现一己悲欢之情。永明声律论:南齐永明时，由沈约、谢眺等人提出的关于诗歌语言的声音、韵律的理论。这是对诗歌语言形式美的理论总结，对

7、后世产生了重大影响，但在当时，是有不同看法的，如钟嵘就认为过份讲究声律，文学创作就会受到束缚，就会影响“自然英旨”的产生。南朝文笔之争:南朝时的文笔之争，是对文学与非文学的进一步认识。最早刘勰提出“有韵为文，无韵为笔”；萧统在文选序中提出选文标准是“事出于沉思，义归乎翰藻”；梁元帝萧绎在金楼子 立言中说“至如不便为诗如阎纂，善为章奏如伯松，若此之流，泛谓之笔”，“至如文者，唯须绮觳纷披，宫徵靡曼，唇吻遒会，情灵摇荡”等，或从实用非实用、思维方式、语言形式等方面来区分文笔，说明这一时期人们对文学特征的认识相当深刻了。第六章原道:刘勰的文学本质观，文本于道的意思。“道”的内容，从广义的文所体现的道

8、来说，是指宇宙万物内在的普遍自然规律，是接近于老庄所说的哲理性的自然之道的。但从狭义的人文所体现的道来说，则是指具体的儒家的社会政治之道。神思:刘勰关于艺术思维的理论。认为艺术思维是“神与物游”，即始终伴随着具体物象；是“登山则情满于山，观海则意溢于海”，即始终伴随着情感；是“寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里”，即始终伴随着丰富的想象。隐秀:刘勰关于文学形象的艺术特征的理论。隐，是指意象的意而言的，它是内在的、隐蔽的，是寄寓于客观物象中的作家的心意情志，故要“以复义为工”。秀，是指意象的象而言的，它是具体的、鲜明的、突出的，是针对客观物象的描绘而言的，故要“以卓绝为巧”。风骨:刘勰关于文

9、学风格的理论。“风骨”指作家的高尚人格和精神风貌在作品中的体现。具体地说，风是指作家的思想感情、精神气质特征。骨是指作品中客观内容所表现的一种思想力量，是语言文辞所依附的枝干。理想的文学风格是“风清骨峻”。通变:刘勰关于文学发展的理论。认为文学发展有文学自身内部的继承与革新的原因。通，是指文学发展过程中有一些基本的创作原则是历代都必须继承的；变，是指文学创作必须随着时代和文学的发展而有新的发展与创造。两者互相联系，“变则堪久，通则不乏”。第七章直寻:这是钟嵘“不贵用事”而提出的诗歌创作主张。认为诗歌是“吟咏情性”的，只要即景会心，直接描绘出激起诗情的景物或事情，就完成了它的使命。许文雨在诗品讲

10、疏中说：“直寻之义，在即景会心，自然寻妙，即禅家所谓现量是也。”所谓“现量”即“直觉”的意思。认为好的作品总是作家在触景生情，情与物冥的过程中产生，形成美妙的意象，并非由苦苦思索，呕心沥血得来。这正是钟嵘所谓“即目”“所见”的意思。滋味:钟嵘论诗的一个重要标准，也是中国古代一个基本审美范畴。以味论诗即以美论诗，“滋味”即审美感染力。钟嵘认为五言诗比四言诗有味，是因为“指事造形，穷情写物”“最为详切”，还说玄言诗“淡乎寡味”等等，说明钟嵘认识到诗歌的形象性与“滋味”有关。他还说“干之以风力，润之以丹采，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”认识到刚健的内容和优美的语言形式的有机统一，也是使诗歌

11、有“滋味”的重要条件等等。建安风力:这是指建安时期诗歌创作表现出来的遒劲刚健、悲凉慷慨的时代特色。“建安风力”是钟嵘诗学思想中的时代风格理想，他认为这一时代的诗歌慷慨高昂，感情炽烈充沛，语言清新，辞采华茂，思想性和艺术性得到了较完美的统一。这和刘勰的观点基本一致，刘勰说建安文学“志深而笔长，故梗慨而多气”（时序）“慷慨以任气，磊落以使才”（明诗）。后来唐代的陈子昂、李白都把“建安风力”当作诗歌的时代风格理想来追求的。赋、比、兴:钟嵘在诗品序曾对“赋、比、兴”作了解释：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”相对于汉儒来说，已完全摆脱美刺教化说的影响，而是从他的“滋味

12、”说出发来解说的。更为可贵的是，他阐述了如何“宏斯三义，酌而用之”，使诗歌有“滋味”，他认为：“若专用比兴，患在意深，意深则词踬。若但用赋体，患在意浮，意浮则文散，嬉成流移，文无止泊。有芜漫之累矣。”在中国文论史上，钟嵘第一次从艺术角度对“赋、比、兴”作了全新的解释。第八章兴寄:唐初陈子昂提出的诗文主张。“兴寄”既是强调作品要有充实的社会内容，同时也是重视诗歌整体审美形象的表现。兴，指感兴、意兴，是诗人浮想联翩，形象思维十分活跃时的一种状态。寄，指寄托，是诗人隐含于诗歌审美意象中的现实寓意。兴象:意象:作为文艺美学概念，最早由刘勰提出：“窥意象而运斤”（文心雕龙 神思），意象还是意中之象，但唐

13、代以降，“意象”常用来指诗歌艺术形象。是指情与景、心与物、主体与客体融为一体的艺术形象。袁行沛教授说“意象是融入了主观情意的客观物象，或者是借助客观物象表现出来的主观情意。意境:第九章“救济人病，裨补时阙”:白居易提出的关于诗文价值的主张。“救济人病”是要求诗歌能反映人民疾苦，使百姓的病痛“稍稍递进闻于上”，让最高统治者有所了解。“裨补时阙”，是要求诗歌能揭露时政的弊端，引起统治者的注意，促使他们进行必要改革。“气盛言宜”:韩愈提出的关于道德修养与文辞关系的理论。认为只要道德修养达到很高的境界，发言、着文都会适宜的。这一观点是孔子“有德者必有言”、孟子“吾善养吾浩然之气”“吾知言”等思想的继承

14、和发展。“气盛言宜”说重视作者的道德人格，重视文章的思想内容，是应该肯定的，但也表现了重道轻文的倾向。“不平则鸣”:韩愈提出的关于文学创作动因的理论。认为“大凡物不得其平则鸣”，文学创作的发生，是因为作家心中郁结着不平，心中不平则来自现实生活的不公正，因此“其歌也有思，其哭也有怀”。这一思想是对司马迁的“发愤着书”说的继承和发展。“象外之象”:司空图提出的关于诗歌意境的理论。这种诗歌意境在有形的具体的情景描写之外，还能借象征、暗示创造一个无形的、虚幻的、存在于人们想象中的、更为广阔的艺术境界。前一个有形的具体的景象是实境，后一个无形的想象的景象是虚境，即是“象外之象，景外之景”。“象外之象”是

15、为人们提供一个较大审美空间的优秀艺术形象。“味外之旨”司空图提出的诗歌审美理论。所谓“味外之旨”“韵外之致”，就是含不尽之意见于言外，他所说的“近而不浮，远而不尽”就是要求诗歌形象鲜明，如在目前，而又意境深远，含蓄不尽的意思。这和他的“象外之象”的理论是相辅相成的，“象外之象”就客体形象而言，“味外之旨”就主体审美而言。“象外之象”必有“味外之旨”；要获得“味外之旨”就必须使艺术形象具有“象外之象”的特征。第十章“诗穷而后工”:欧阳修提出的诗学见解。认为政治上不得志，甚至受排挤遭迫害的诗人，往往能写出好诗。这是继承韩愈的“穷苦之音易好，欢愉之辞难工”的思想基础上提出并发展了这一思想，对为什么“

16、穷而后工”作了解释，认为一是政治上处于逆境的诗人往往更能对现实有清醒的认识，从而创作出有充实内容、有深刻思想的作品；二是处于逆境的诗人有充裕的时间去潜心艺术，去创造独特的艺术风格和形式。他举例说“如唐之刘柳，无称于事业”，刘禹锡、柳宗元都是失志之人，反而成就了他们的文学。“风水相遭”说:苏洵提出的文学主张。认为文学创作如风行水上，自然成文。首先，认为文章是自然而然流出来的，不是有意为之，所以说“非能为文，而不能不为文也”。这一观点强调有感而发，有为而作。其次，认为文学创作以自然为美，故曰“今夫玉，非不温然美矣，而不得以为文；刻镂组绣，非不文矣，而不可以论乎自然”。“诗眼”:黄庭坚提出的诗歌创作

17、主张。要求学习古人作品，达到融会贯通程度，然后从中得到启发，以构成自己作品的诗意和境界。换骨法是指吸取古人精彩的诗意境界而不袭辞，别创新语来表现。夺胎法则是参考古人诗意而重新加以形容，以创造新的诗意境界。这一理论从积极意义上来说，学习古人作品，吸收有益的成分，努力做到以故为新等等。从消极意义上来说，这一理论有剽窃之嫌。“夺胎换骨”“点铁成金”:范温潜溪诗眼提出的概念。“诗眼”即指句法、字法之类，也包括一篇命意之关键所在。范温说“句法以一字为工，自然颖异不凡，如灵丹一粒，点铁成金也”。此说一出，后来“词眼”“文眼”不绝如缕。“云门三种语”:叶梦得石林诗话提出的，原是禅宗语，开以禅喻诗之先河。三种

18、语即“随波逐浪句”“截断众流句”“函盖乾坤句”，用来说明诗歌三种不同境界：第一种语是指随物赋形、描绘生动的画工境界；第二种语是指意在言外、含蓄深远的神妙境界；第三种语是指与自然冥契的化工境界。这是由浅到深的三种不同境界，认为最高境界是“泯然皆契，无间可伺”，即浑然天成，不落痕迹的境界。第十一章别材、别趣:别材，指诗歌创作要有特别的才能，不是只靠书本学问就能写好诗的。这特别的才能如审美直觉能力、艺术想象能力等等；别趣，指诗歌有特别的趣味，不是发发议论、讲讲道理就可以成为诗歌的。这是指诗歌必须有美的形象，感发人的意志，激动人的感情，能引起人的审美趣味。别材，是针对以学问为诗而发；别趣，是针对以议论

19、为诗而发的。妙悟:妙悟，本是佛学术语，尤为禅宗所重，指对佛法的心解和觉悟，严羽以禅喻诗，意思是凭借内在的直觉思维，从内心去感受和体验，方能墨会艺术三昧，领略其间奥秘。对诗家三昧的领会，各人有程度深浅的差别，诗歌创作实践方面也有水平高下之区分，因而悟也有“透彻之悟”和“一知半解之悟”；“第一义之悟”和“第二义之悟”的区别。盛唐气象严羽论诗以盛唐为法，在答吴景仙书中说“盛唐诸公之诗，如颜鲁公书，既笔力雄壮，又气象浑厚。”可见“盛唐气象”是指盛唐诗歌“笔力雄壮”“气象浑厚”的特征。具体地说，有浑然一体的整体意象美；有韵味深长的朦胧含蓄美；有不落痕迹的自然化工美；有抑扬顿挫的诗歌格律美。自得:金王若虚

20、提出的诗学理论。自得，首先是“自家实证实悟者，是自家闭门凿破此片田地，即非傍人篱壁，拾人涕唾得来者。”（严羽语）这是真知真识的意思。其次是真情，即王若虚所说的“如肺肝中流出”。最后是自然，王若虚说“与元气相侔”“浑然天成”等。“自得”说是针对江西诗派的流弊而发的。词要清空，不要质实:这是张炎提出的词学理论。“清空”之词，注重虚境的作用，虚虚实实，实实虚虚，如“蓝田日暖，良玉生烟”，仿佛如“空中之音，水中之月”一般，善于启发读者联想能力，“使人神观飞越”，进入一个广阔的幻想世界之中，给人以丰富的回味余地；“质实”之词，较多在实境上下工夫，虽然具体详瞻，花团锦簇，但往往因说得太尽，描绘过细，反而缺

21、少余味。他认为姜夔词清空，而吴文英词质实。第十二章格调:明人喜言格调，如李东阳说“诗必具眼，亦必具耳。眼主格，耳主声。”“能识其时代格调，十不失一，乃为有得”等。他所说的格调是指法度音调体制等等。前后七子也谈格调，如李梦阳提倡学习古人格调，遵循古人法式，所谓“高古者格，宛亮者调”要求诗歌做到“格古、调逸、气舒、句浑、音圆、思冲、情以发之，七者备而后诗昌也。”又说“宋人主理不主调，于是唐调亦亡。”他所说的格调，是风格是情感是形象。王世贞说“才生思，思生调，调生格，思即才之用，调即思之境，格即调之界。”认为格调生于才思，格调之高超在才思之深远广博，故学习古人格调，不可在形貌上模拟因袭，而要在扩大自

22、己的才思上下工夫。本色:“本色”是明嘉靖年间王慎中、唐顺之等“唐宋派”的诗文主张。唐顺之说“近来觉得诗文一事，只是直写胸臆，如谚语所谓开口见喉咙者，使后人读之，如真见其面目，瑜瑕俱不容掩，所谓本色，此为上乘文字。”本色的含义就是“直写胸臆”，把内心的真实面目毫无遮掩的呈现出来，而且自然流出，不加雕琢。童心:李贽提出的着名学说。“夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也”。童心，是指人的绝假纯真的自然本性。“天下之至文，未有不出于童心焉者也”，童心是文学创作的前提和根本。童心说是针对道学家的虚伪而提出的，他认为是道学家的封建伦理道德以及与此相关的传统观念，即“闻见道理”使人失去童心，“童心既障，于是

23、发而为言语，则言语不由衷；见而为政事，则政事无根底；着而为文辞，则文辞不能达。”提倡真情反对假理，肯定人欲反对“天理”，要求恢复被封建礼教扭曲了的人的自然本性。毫无疑问，这是一种对封建礼教具有叛逆性的、有启蒙思想色彩的文艺主张，它反映了由政治思想上的解放而导致文艺思想上的解放。性灵:公安“三袁”提出的诗文主张。“性灵”说的含义一是“真”，提倡诗文创作必须抒写作家的性灵，表现内心的真实感情，应该是自然天性的流露，反对任何的因袭模拟，剽窃仿作。二是“变”，强调诗文“代有升降，而法不相沿，各极其变，各穷其趣”“文之不能不古而今也，时使之也。妍媸之质，不逐目而逐时。唯识时之士，为能堤其溃而通其所必变。

24、”这实际上已涉及继承和创新的问题，认为真正的继承，不是模仿，而应当是新的创造与发展。三是“趣”，即作品要有趣味，他们所提倡的趣味是童趣，和李贽一样，具有反理学，反传统的鲜明的时代精神，是思想解放、个性自由的审美趣味。四是“奇”，袁宏道说“文章新奇，无定格式，只要发人所不能发，字法句法调法，一一从自己胸中流出，此真新奇也”这种新奇，就在于它不师法前人，而师法自然，凭心而出。法因于敝而成于过:这是袁宏道在雪涛阁集序中提出关于“变”的理论。他说：“夫法因于敝而成于过者也。矫六朝骈丽飣餖之习者，以流丽胜；飣餖者，固流丽之因也。然其过在轻纤，盛唐诸人以阔大矫之。已阔矣，又因阔而生莽，是故续盛唐者，以情实

25、矫之。已实矣，又因实而生俚，是故续中唐者，以奇僻矫之。”“法因于敝而成于过”是说一种倾向发展到后来，必然会走向自己的反面，而为另一种矫正此种流弊的新的倾向所代替。优点发展到极点，就会产生流弊，于是必然会发生变化，而为新的特点所代替。“变”是事物发展的必然结果，因而也是符合文学创作发展规律的。这是针对当时复古主义文艺思潮而提出的理论。第十三章评点:评点是我国古代小说批评的一个重要形式或方法。其形式灵活多样，或眉批，或行间夹批，或回前评，或回后评，或总评等等；其最大特点是理论与实际紧密结合；其作用是作者和读者的桥梁，能帮助读者充分理解作品内容与作者意图，能就作品具体内容揭示其思想内容或艺术特色。如

26、李卓吾评点水浒传。吴江守法，临川尚趣:这是王骥德在曲律中对吴江派和临川派戏剧理论特点的概括。吴江派主张恪守格律，“宁协律而词不工”；临川派主张意趣，“余意所至，不妨拗折天下人嗓”。前者重在演出，后者重在文学剧本；前者重法度，后者重才情。王骥德说：“临川之于吴江，故自冰碳。吴江守法，斤斤三尺，不欲令一字乖律，而毫锋殊拙；临川尚趣，直是横行，组织之工，几与天孙争巧，而屈曲聱牙，多令歌者齰舌。事赝而理真:这是明冯梦龙关于小说构思的着名论点。是在警世通言序里提出的：“人不必有其事，事不必丽其人，事真而理不赝，即事赝而理亦真。”这里的“事”指小说的故事情节。事真，就是要求整个故事看起来要真实，使人信服。

27、事真，就是逼真。“理”指作品内在的逻辑。理真，指作品对现实生活合乎情理地正确反映。作品中的“事”不一定是现实生活中真实存在的，但只要合乎生活情理，在艺术上也是真实的，就可以达到“触性性通，导情情出”的效果。这就肯定了虚构的真实，是一种合理的创作论，提出了相当于西方文学理论所说的艺术创作必须符合“可然律”“必然律”的问题。本色 当行:第十四章“摄兴观群怨于一炉”:王夫之认为“兴、观、群、怨”四者不是各自独立而无关的，而是紧密联系、互相补充的；兴中可观，观中有兴，群而愈怨，怨而愈群，四者配合而使之更有艺术的感染力量，每一方面只是一个特殊的角度而已。因此对一个完整的艺术形象来说，随着读者情况不同，各

28、人从中所体会到的内容也往往各不相同。如关雎本是一首写爱情的兴诗，但又可以起到“康王宴朝，而即为冰鉴”的“观”的作用；大雅抑本是讲周王朝如何才能修德守礼，安排政治谋略，以从中观政治得失，但谢安又可以从其振兴朝纲、统一祖国的政治理想出发，欣赏其诗而发兴，以“增其遐心”。“现量”:“现量”是禅宗术语。相宗络索释为“现在不缘过去作影，现成一触即觉，不假思量计较；显现真实，乃彼之体性本自如此，显现无疑，不参虚妄。”王夫之借禅宗的“现量”来说明情景交融的艺术境界是心目相应的一刹那自然地涌现出来的，它是当时真实地存在着的，是“一触即觉，不假思量计较”的，没有经过理性思考的，是绝对没有虚妄成分的。所以从钟嵘的

29、“直寻”说到王夫之的“现量”说，都具有明显强调直觉思维作用的意义，认为诗歌创作中许多优秀的佳作往往不是靠理性思维，而是在直感的触发下产生的。情景“互藏其宅”:王夫之认为艺术家不是先有了“情”，再去找与之相应的“景”，也不是先有了“景”，再纳入一定的“情”，情景两者是互相触发、互相依存的。离开“景”则“情”无所寓，即非文学艺术之“情”；离开“情”则“景”无所依，失其灵魂，亦不成其为文学艺术之“景”。它们必须“互藏其宅”，才能形成为文学艺术的形象。故而他说“夫景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。“理、事、情”:这是叶燮的诗歌理论。他认为诗歌创作不外乎主体和客体两个方面，主体方面要有才、胆、识、力四要素，客体方面则有理、事、情三要素。所谓“理、事、情”，他说“譬