古建筑调研报告精选多篇文档格式.docx

1、全面、准确的记录下古代建筑的现状及相关资料，为正确的制定保护方法做好前期准备工作。“通过精密测绘，充分而准确的掌握建筑物的资料数据，进而探索其建筑结构的设计规律；提高其科学性、可信性，避免片面性、随意性来说，仍有极重要的现实意义。”梁思成先生开创了我国用科学的方法测量研究古代建筑的先河，在极其艰苦的条件下完成佛光寺东大殿的实测，用精确的数据模数，论述了唐代木结构古建筑。装修及油饰彩画是古代建筑的门面，尤其在等级森严的封建社会末期，任何人也不敢越雷池一步。现今我们在修缮古建筑时对于装修和油饰彩画的处理亦应采取认真慎重的态度。旧有彩画能保存的（视其具体情况、价值）应尽量保持，采取保守的方法，效果也

2、是很好的。在新做油饰彩画时则应采取认真的态度，根据不同时代，不同等级的规定去进行，有相应的依据，或佐证的依据。不要追求金碧辉煌效果。至于仿古建筑则另当别论了。官式手法和地方手法也应区别加以对待，这方面历来是油饰彩画方面的缺欠。设计时需要根据不同的对象加以区分，在做设计方案时应予重申说明。 古建筑保护工作中设计工作是前提。没有一个合格的设计，一切美好的愿望，原则都是纸上谈兵。没有一个合格的设计，古建筑保护修缮质量都会大打折扣。所以众多专家认为没有合格的设计之前宁可不修，也不要匆匆上马。关于合格设计的产生，除有必要的基本素质和功力外，责任心、使命感也很重要。有些通常的不良习惯也应引以为戒。古建筑设

3、计工作是建筑工程（包括装饰工程）的关键环节。一个工程项目确定之后，首先要由规划、设计部门进行设计，然后交给施工单位照图施工，最后由建设单位、设计部门按照设计图纸对工程进行验收。这已经成为基本建设行业一种法定的运行机制。古建园林工程属建筑工程范畴，古建园林工程中的油饰彩画部分，属古建园林的装饰工程，同样应该实行设计制度，这是毫无疑问的。但是，建国以后的几十年中（这段时间甚至可以追朔到1949年以前），古建园林及其装饰工程的设计制度却未能很好地确立。人们头脑中，长期以来存在着这样一种认识，他们认为中国的古建筑是有固定的模数和规矩的，只要确定一个数据（比如斗口、柱径、开间等）就可以推出建筑物的其它尺

4、寸，这项工作由各工种的头儿一定就行了，根本用不着设计。这是一种偏颇的、错误的认识。建筑设计，绝不仅仅是推推尺寸而已，它首先要有总体构思，建筑意匠，还要考虑环境布臵、空间关系、建筑色彩、使用功能及至每个细微末节、一砖一瓦。这绝不仅仅是凭借推推尺寸所能解决的。在古建园林的土木工程方面，近十几年来有了很大进步，国内陆续成立了一些古建园林专业设计单位，专门从事古建园林的建筑、结构及其配套设施的设计，搞出了不少深受广大人民喜爱的工程.但作为古建园林工程重要组成部分的油饰彩画工程，还没有得到应有重视，还没形成设计制度.这种情况，应该说是一种历史的倒退。古建筑（包括彩画油饰）工程在施工前进行设计，这是古已有

5、之的定制。且不说宋营造法式，仅就清代颁行的工部工程做法则例，就包含着丰富的设计内容。则例从第一卷到二十七卷所罗列的二十七种大木做法，就是二十七种标准设计。斗拱、装修部分也有许多关于设计的内容。油饰彩画部分也概莫能外。则例第五十八卷涉及的合细、旋子彩画有“金琢墨金龙杭心”、“大点金沥粉金云龙方心雅五墨彩画”、“烟琢墨西番草三宝珠雅五墨”彩画等18种；涉及的苏画有“聚锦苏式彩画”、“博古苏式彩画”、“寿山福海苏式彩画”、“群仙捧寿苏式彩画”等14种；涉及的夭花彩画有“金琢墨沥粉天花”、“烟琢墨天花”、“云鹤天花”、“宝仙天花”、“金莲水草天花”、“鲜花天花”等11种；涉及的椽头彩画有“寿字圆椽头”

6、、“金井玉栏杆方椽头”、“玉做桅子花三缘地方椽头”、“四色柿子花方椽头”等12种，除此以外还有其它部位的彩画17种。无疑，这也是以官书形式规定下来的标准设计。我国古建园林工程中历来就有烫样、绘制工程图样、绘制彩画小样的做法，工部还专门设有“样房”。这些统统是传统的设计手段和设计机构。所以，认为古建筑无须设计，古建油饰彩画无须设计的说法，都是错误的。为什么要进行油饰彩画的设计呢?做设计有什么好处，无设计又有什么坏处呢?我们可以从以下几个方面来看：1、对文物古建筑的修复而言，确立油饰彩画设计制度，有利于贯彻文物保护法，能有效地保护古建筑的文物价值。2、对仿古建筑而言，确立油饰彩画设计制度有利于全面

7、继承传统，发扬传统，使传统油饰彩画艺术全面发展，长久不衰。3、确立油饰彩画设计制度，有利于体现建筑的设计思想和艺术格调，促进建筑艺术创造。4、确立油饰彩画设计制度，有利于控制工程造价，监督工程质量，实行科学管理。5、确立油饰彩画设计制度，有利于提高专业队伍的技术水平和专业素质，优胜劣汰。6、有关材料做法、技术交底、质量要求的文字说明。有了这几个方面的内容，就对油饰彩画工程从做法到质量，有了一个全面的具体的要求和控制，不会再是无章可循了。由于过去油饰彩画的设计没有形成制度，目前专业设计单位能从事彩画设计的技术人员还十分匾乏。需要不断培养这方面的人才，首先解决人才问题。关于彩画修复方面的几点：中国

8、文物网：古建彩画修复的原则是什么，是要修饰一新还是尽量保留原状？蒋广全：首先我们要对建筑彩画有个客观的认识，彩画在历史上就一直不断地进行着修缮，在清代的法式上就有所规定，每隔多少年以后就要进行重新的修缮。1982年文物法颁布，规定了“不改变文物原状”，这个说法要正一下，这不是简单字面意义上的“修旧如旧”，“不改变文物原状”在古建筑纹饰方面应当怎样去遵循？值得我们去讨论。古建彩画有三个功能：保护木构的功能、装饰功能和张示建筑等级的功能。这三种功能失去任何一种，彩画的意义就不存在了。北京地区遗存量比较大的是明清时期的彩画，这些时期的内檐彩画很多都值得直接保留，不宜动得过多，即所谓少扰动。只要还有纹

9、饰，还有色彩，对木构还能起到建筑彩画的保护功能，内檐部分的彩画，原则是尽量不动，顶多做一下除尘和局部的修整。而外檐彩画，最远的明代彩画也已经有四百年的历史了，这些彩画经过长期的风化、日晒基本已经不存在了。这些彩画怎么办？就是照着内檐彩画往外翻。明清彩画的一般规矩是内外檐彩画一致，所以一般的修复都是照着内檐的样式往外翻。如果说本建筑的内檐彩画无法满足外檐的修复，怎么办？我们就去寻找其它地区跟它同时期、同类的彩画来把信息补齐了。曾经在清代的乾隆时期有一段时间，为了提升建筑地等级而改变了不少内外檐彩画一致的情形。举个例子来说，北京柏林寺的正殿，内檐是墨线大点金旋子彩画，到了乾隆时期，就把外檐的彩画给

10、提升了好几个等级，变成了金琢墨旋子彩画，这样一来，内外檐就不一样了；先农坛的拜殿，内檐也是墨线大点金的旋子彩画，到了乾隆时期，把外檐改成了和玺彩画。像这样的情况，我们在做修缮的时候，外檐依旧照着乾隆时期的样子修复，而内檐则按照始建时期的原样来修复。如果信息数据充分，我们尽量要恢复，为什么呢？因为咱们当代人有这种历史的责任，有依据就要恢复。古建筑彩画修复时，其色彩是怎样分析和把握的？依据黑白照片来修复彩画所担心的色彩问题，其实不是什么问题。彩画修复不会因为黑白照片就分不出颜色，因为中国古代彩画是一种法式彩画，有标准格式，用色也都有规律，这个问题很好解决。其实作为彩画来讲，颜材料成分是一个很重要的

11、问题。中国古建筑彩画所使用的颜料有很大的变化，这个不能不知道。我国古建彩画简单一点说大概分为两个大的阶段：一个阶段是清晚期之前，就是鸦片战争之前遗存下来的建筑彩画，这些彩画的颜材料主要是天然矿物质颜料，即天然矿石采集之后，经粉碎、研磨、漂洗等工序制成的颜料，也称“石色”。其色质稳定，加之多为结晶体矿石所制，光泽更增加了色彩的明度，比如说含铁的矿石会呈红色，含铜会成绿色等等。这些天然矿物质与空气、水或者阳光接触之后不易发生化合反应，颜色也就很稳定了。所以说，清晚期之前那么长的时间里，我们的彩画主要使用的是天然矿物质颜料。鸦片战争在打开国门的同时，也将西方的现代工业制品带到了中国，在颜材料方面就带

12、来了化工颜料。近现代化工颜料价格便宜、色彩鲜艳、纯度高，排挤了传统的矿物质颜料，但是它带来的后果是什么呢？和清中早期以前的彩画一比，那时的彩画柔和、稳定、悦目，对比不强烈；清晚期至今的彩画，由于使用近现代化工颜料，色彩对比鲜明、火爆、刺激，使人难以接受。这样一来，其实就是违背了“不改变文物原状”的原则内涵，目前近现代化工颜料的使用在古建彩画修复上已经达到90%以上了。前些年我们做历代帝王庙的修缮，那里雍正时期的彩画到现在颜色都还很艳丽、清晰；相对而言，鼓楼彩画的修缮是1979年，用的颜料大都是现代化工颜料，到现在才经过了29年，除了洋绿还有保留之外，大部分颜料都褪色脱落了，很糙旧了。雍正时期的

13、彩画至今270年还那么艳丽，鼓楼修缮刚刚过了29年，这说明什么问题？说明现代化工颜材料的稳定程度远远比不上传统天然颜材料。传统颜材料是以青和绿为主的，它的青称为“天大青”；绿称为“大绿”；白称为“中国铅粉”；红叫做“广银朱”，是由朱砂提炼出来的，非常珍贵。现在的绿是洋绿，青是群青。以前我们的大红墙是什么红呢？是海南省南片一个铁矿的广红土，故宫的红墙都是这个，可是现在统一地全改成氧化铁红。这个氧化铁红和南片红土我比较过，无论是从色相、色温、色感上，都不太一样。遗憾的是，现在这个问题在文物界、包括学术界都没有引起注意，彩画颜色到现在为止，还在发生着变化。所以说，中国的文物在彩画颜料的使用上，控制不

14、是很严密，需要加快立法，把彩画修复的细节规定得更具体详尽。什么颜色可以使，什么颜色不可以使，经过科学地鉴定，得出具体的结论，在立法上有一个明确规定，制定一个标准。到现在为止，在彩画颜材料的使用上我们没有这种具体的标准，但是颜材料的滥用已经成为了彩画修复工作的一个大问题了。古建筑营造技术面临断代危机除了颜料使用的不严格之外，彩画修缮工作还存在哪些问题？目前古建彩画的接班人问题是一个非常突出而且急迫的问题，中国的古建技术人才极端缺乏。北京市的文物修缮工作，在解放初期是由一些从民国过来的老人完成的，现在这些老工匠早就不在了。他们都受过旧时老师和工程的严格训练，在功底上来说，是非常好的。我属于1959

15、年到1962年培养出来的一批中青年，我们这批人是接那些老工匠的班，起着承上启下的作用，但这批人很有限，在北京地区一共也就几十人，很少。文革时期是一个对文物破坏很大的时期，从事古建彩画修复的人也渐渐出现了断层。继我们这批人以后，又培养了一班彩画人员，这班人也很少，现在大概四五十岁，也是四十多人，加上我们这一批一共也就六七十来人。总之，这些人太少了，在我们这样一个泱泱古建筑大国，彩画修复的工作量是很大的，这些人远远不够的，可是到现在为止，有关古建修复技术的传承和人才的培养工作，却一直没有得到足够的重视。改革开放以后，农民进城了，就开始由一些农民工来从事古建彩画工作。这些人没有经过系统的培养和训练，

16、基本的概念和知识都很缺乏，挑一些有点画画基础的，就开始跟着一起承包工程依着葫芦画瓢，而里面真正的含义却都不是很明白。以前北京市文物局也做过一些彩画技术的培养工作，但都是短期的培养，培养出来的彩画工都不是很理想。过去传统地培养一个彩画工，是“三年零一节”，就是说，跟着师傅学艺三年，然后还有一个季度挣工钱来孝敬师傅，经过这三年零一节之后，再跟着师兄们去参加实践活动，逐步地去胜任彩画工作，而目前这些农民工就可想而知了。现在北京市一共有六七十个古建单位，每个古建单位都有所谓的彩画工。这些彩画工，我认为非常需要认真地培养。像故宫这样的一些重大文物，这些人都在一线，都是农民工。我从1993年开始做课程研究

17、，也给北京市文物局做过一些彩画培训，发现这些工人对彩画的了解非常有限，守着乾隆时期的彩画不知道这是乾隆时期的彩画，守着元代的彩画不知道这是元代的彩画。我建议国家高等教育或职业教育应该设立古建技术这么一个学科，我们需要培养古建彩画技术师和古建实际操作的工匠。我们的很多非物质文化遗产重视得很好，什么相声啊，京剧啊，抓得是很不错，但古建这个占据我国古代文化多大份额的一件事居然没有人重视，古建筑保护作为一个行业，没有一个专业严谨的团体，怎么去保证它的传承？还有一点，就是关于彩画的理论方面的书籍非常欠缺，缺乏彩画技术知识的归纳。我国对待古建筑营造技术，历来重视得不够，导致我们的古建筑营造技术要面临断代的

18、危机，光有一部文物保护法是远远不够的。所以说，应该加强这方面技术资料的收集、整理和积累，把现在的老工匠手头的绝活发掘出来，流传下去。目前彩画修复工作中，有没有原来颜材料信息或技法丢失的情况？丢了不少了！古建筑彩画，不能单纯地理解为画画，它是建筑上的绘画，有它独特的一套操作方式，例如“硬抹实开”，这是绘制彩画白活的一种基本绘法。比如说画一朵牡丹花，先用天然矿物质颜料直接抹成牡丹的形，然后经过渲染等一套独特的绘制程序，这种彩画就适合长期地暴露和保留在外界，很耐久。但是这种绘法，我认为就快要失传了，因为年轻人不懂，他们直观地一看，就认为是画，其实绘制的方式是不一样的。还有颜材料成分的失传。现在的工人

19、不知道什么颜色是什么成分，某一种颜料怎么加工、制作。比如大绿、二绿、三绿之间的关系，这种颜色的深浅调整，不是简单地加白色进去，而是将颗粒进行研磨，磨得越细，颜色越浅，它靠的是矿物质颗粒的物理光散射来改变颜色的；清代中晚期的浅色变了，叫粉二绿，粉三绿，是在绿里面加白色，颜色就浅了。当前古建修缮工程里的工人们，对传统的工艺大多都处于一种一知半解的状态，非常需要严格正规（请继续关注好 范文网wWw.HAowORD.com）、全面系统的培养。从以上调研得到的信息，我们总结得到古建筑彩画制作课程开发应以古建筑彩画工程施工项目要求，以传统官式做法为主来设臵课程教学内容及课程授课方法。课程培养学生的彩画设计

20、的能力。这种能力不简单是彩画艺术设计，还包括学生对彩画制作的传统材料做法、技术交底、质量要求等方面的能力和监督工程质量、实行科学管理的能力。学生具有这几方面的能力，就具有了对传统油饰彩画工程从做法到质量的全面掌控的能力，适应建筑施工中的实践要求，符合高职教育制定的培养要求，符合国家文物保护中对传统建筑彩画制作的技术传承的需求。那么培养学生这几方面的能力，从课程教学内容方面就体现为以明清传统官式做法为导向，学习中国古建筑彩画的发展及功能、传统彩画颜材料功能及实训、传统彩画基本施工工艺及实训、传统彩画图案表现方法及实训、传统彩画谱子设计制度及实训、传统彩画制作施工工艺及流程及实训这几大模块内容，体现出高职教育中的教、学、做合一的教学模式。二零零九年一月五日