历史之路三威尼斯双年展与中国当代艺术20年缩影.docx
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历史之路三威尼斯双年展与中国当代艺术20年缩影
历史之路（三）威尼斯双年展与中国当代艺术20年缩影
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第一次参加威尼斯双年展的中国境遇
威尼斯双年展一直不断致力于推出新型的实验艺术。
在1958年中国第一次参加了威尼斯双年展时，由于对西方当代艺术的认识有限，只送去了一批齐白石的画，在1980年和1982年分别送去了刺绣和剪纸。
肖勤在《记第四十届威尼斯国际双年展》中介绍：
送手工艺品去双年展，已是不合该展的要求……然而今年中国送来的竟是一些民间剪纸，国际艺坛人士固然会议论中国今天没有艺术家和艺术创作（在我参观双年展时，就有许多外国友人问我，为什么中国没有送艺术作品来参展？
我作为一个中国人，确实很难回答这个问题，因为我不知道作出这种参展的方式是哪一个机构的决策，及这个决策是否有它的特殊用意。
或是由于决策机构根本就没了解双年展的性质及其在国际艺坛上的重要性而随便拿些东西出来展览了事）……
在80年代，中国对于世界的认识几乎是没有任何经验的，在1949年后对外国美术的学习和吸收仅限于苏联的社会主义现实主义，极力批判且拒斥苏联模式以外的现代美术风格，造成了对于西方美术的片面认识。
与此同时，工艺美术在相当长的时间内被作为提高人民物质生活水平的一项事业保持下来。
改革开放后，民间传统特色的工艺美术品被作为中国特产大量销往海外，广受好评，在改革开放早期中国的对外贸易中占有相当大的份额。
这些传统工艺美术品自然成了中国特色的有力代表，也使中国官方对于中国艺术对外展览的认识范围，停留在旅游纪念品、特色手工艺品的范围之内。
显然，官方认识到了威尼斯双年展的巨大影响力，但是欠缺恰当地进入这一展览的经验。
因为对世界艺术的发展的认知在中国内部几乎是密不透风的，中西方之间认识的错位已在此时达到顶点。
在西方，对中国当代艺术的理解最多停留在张艺谋的《秋菊打官司》中，该电影在1992第49届威尼斯国际电影节上获得金狮奖，巩俐获得最佳女演员奖。
这个时候外国人对中国人的看法可以通过张晓刚在1992年写给栗宪庭的信中略见一斑：
中国阿Q般引以为荣的传统文化，成为欧洲市场上的消费品，被中产阶级买去挂在客厅的一角，与非洲木雕一同装饰一个壁炉，或者一个楼梯的过道。
至于当代文化，那就更无人知晓了。
我来德国后，在电视上两次看到李小龙的电影（晚上12点后播出）。
听说德国人对“功夫”都深为佩服，这种佩服有某种对遥远地域神秘莫测的费解因素。
在街上也看到张艺谋的新作《大红灯笼高高挂》的电影海报，也许这就是中国当代文化的某种展示了吧。
我不知道像这样以吊西方人胃口的方式，吸引其一步步地走进陷阱的宏伟战略是否正确；也许搞这种文化的人相信，终于找到了一个打入国际市场的突破口，其方程式即是：
美丽的西部自然风光+奇异的风俗+变态的两性关系+东方美女的强烈性欲（虽然是小乳房小屁股）+国际通用的摄影方法+一点点深刻的人性反思=充满苦难和贫穷的色情中国。
这样说当然显得太片面，太肤浅。
只是刚好与欧洲的“知识分子文化”形成鲜明的对照，也与美国的“商业波普文化”区别开来。
什么才是真正的中国当代文化？
到目前为止，只有中国人心里边有感觉，但还未形成一个明确的形象，也就无法加以阐释和评论。
也许近几年中国就以“风情”加“人性”的形象出现于欧美市场，也比卖孔子好得多；也许这却使江湖更加混乱，致使真正具有代表性的中国当代文化，必须先扫清牛鬼蛇神，才能真正登场。
而这一艰巨的任务又非得中国人自己来做不可。
就目前而言，西方人是无所谓中国文化的。
（私人信件，未发表）
众所周知，中国80年代正是现代艺术发展的重要时期，““85新潮美术运动”的革命性不亚于国外任何一场艺术运动，但是在最重要的威尼斯双年展上却没有中国当代艺术家参加。
1937年，抗日战争爆发，民族救亡成为中国艺术界的第一大事，画家们所能做的就是抗日宣传，而宣传性的图画需要写实和通俗，于是大众化、民族形式成为战时艺术界最响亮的口号。
在这样的情势下，古代绘画和西方现代绘画受到冷落。
1949年之后，写实主义继续发展，“红、光、亮，高、大、全”的社会主义现实主义的艺术风格成为当时的主流；整个中国艺术体系都是官方艺术形式，由中国美术家协会进行具体组织和落实，通过各个省、地、市、县等不同级别的分支机构，决定着“美术家”的艺术生涯以及相关联的政治和经济地位。
70年代末，依然是“计划美术”时代，展览依旧是国字号，艺术家只有走向全国美展这一条出路。
1976年之后，现代艺术开始恢复它的可能性；1984年年底，中共中央宣布结束“反对资产阶级精神污染运动”，一场新的思想解放运动立刻以巨大的规模展开了，各地出现了一些以探索新艺术为宗旨的创作群体和展览。
1986年召开的“珠海会议”和1988年召开的“黄山会议”也是这场运动的组织和理论形式之一。
各地自发产生的主张各异的现代主义艺术群体和大型展览以及会议构成了“"85新潮美术运动”的基本社会活动方式，它本身就深刻地动摇和改变着中国文化专制和计划经济下的传统艺术生态。
1993：
混乱、无序、失语的艺术
1993年，中国当代艺术第一次参加了威尼斯双年展，这与当时意大利驻华使馆文化处的工作人员茀兰相关。
一方面，经由茀兰的提示，孔长安于1991年赴意大利留学，之后孔长安因此受邀担任1993年威尼斯双年展开放展的单元策展人，并邀请王友身、吴山专、李铭盛3位中国艺术家参加他策划的“冷漠不冷漠”展览。
另一方面，茀兰联系了意大利的贸易商安达里尼·乌尔贝托，他直接促成了阿其列·伯尼托·奥利瓦来华考察并与栗宪庭进行交流，栗宪庭很快意识到：
这是中国当代艺术在国际平台上与世界艺术同行共同展示工作成果的重要一刻！
辉煌的一幕由此揭开：
1993年6月，王广义、张培力、耿建翌、冯梦波、余友涵、李山、王子卫、刘炜、方力钧、喻红、徐冰、丁乙、孙良、宋海东14名中国当代艺术家的作品，受邀前往威尼斯双年展，参加“东方之路”部分的展览。
另外，陈箴作品《灵魂的回归》参加了“旅行的宝藏”部分展览。
本届双年展是威尼斯双年展近百年历史中参展国和参展艺术家最多的一次。
中国当代艺术家得以在威尼斯双年展露面，说明本届双年展开始接纳中国当代艺术家和中国艺评家的介入。
更让人意外的是，中国艺术家出国手续办得极为顺利，意大利方面的签字也没有遇到什么麻烦。
于是，艺术家们分别从银行取出存款，仨一群、俩一伙走出国门，登上了飞往威尼斯的班机，朝着世界艺术圣地的意大利出发。
1993年6月13日上午11时，中国部分当代艺术家、批评家亲临双年展主会场。
和大多数其他国家的参展艺术家不同的是，本届展览上中国艺术家以私人身份参加展览。
他们没有翻译、没有组织、没有宣传、没有足够的赞助、没有参与更多集中的交流，只是把作品展示给别人。
开幕式人来人往，时间有限，再加上当时中国艺术家的语言障碍，在交流和媒体缺失的情况下，艺术也逐渐进入了失语的状态。
在一些人看来，中国当代艺术的首演就成为了自说自话、自娱自乐，像是冷暖自知的花瓶。
威尼斯双年展的突然造访，让中国当代艺术家为之振奋的同时，也表露出中国当代艺术家几乎缺乏展览的空间概念及国际展览的布展和协调经验。
当然，威尼斯方面也显得十分混乱，导致中国艺术家不可能获得威尼斯双年展的工作团队的配合与协助。
原定放在展馆大门口的王广义的作品，也在阿玛尼公司的强烈要求下，在开幕式的前一天由展馆户外的显眼位置放回展厅，为此，王广义和张培力还有过一段著名的争论。
场地并不能成为限制艺术家的方式，但是这个事件说明威尼斯双年展没有给中国艺术家一个希望的条件去展示，中国艺术家在威尼斯双年展上受到的待遇是让人不安的。
这种不安与缺乏合法性支撑的局面让艺术家内心产生极大的落差。
一个多月之后，艺术家们陆续回国，此次展览的得或失可以从国内最早关于威尼斯的报道《边境贸易报：
艺术新闻》中发现痕迹。
这期专号在头版上，以醒目的位置，刊登了骆力撰文的《从威尼斯败兴而归的艺术家》。
文中细数了中国艺术家在威尼斯的不公遭遇，所提及冯梦波的经历则更具有代表性：
这次自费去用了近三万人民币，就是想看看自己的作品放在世界最重要的展厅里是什么感觉。
其实，呆在威尼斯很无聊，很蹩气，语言不通，吃的极贵，住的又差。
走到哪儿人家总把你当日本人，你告诉他你是中国人。
临走时，他还是很客气的对你说，“撒呓欧拉拉”（日语“再见”的意思），真可气。
看来中国对西方的了解远胜于西方人对中国。
可见，前往威尼斯的中国艺术家的心态是有问题的，在他们心中依旧充满了胜负输赢的概念，但他们内心依然清楚，现场的拥挤和混乱，以及展览条件的不讲究，使得艺术作品本身已经失去了力量，丧失了对话的可能，在多种因素的消解中损耗着艺术原本的价值。
而事实上，威尼斯双年展的故事改变了人们的看法，那些参加了和没有参加的艺术家和批评家凭着他们有限的知识也感受到，有一种真正的力量在左右着艺术的创作与生产。
这种力量并非玄妙而难以理解，它存在于策划、权力与金钱的结合中。
蔡国强获奖与国际艺术的中国热潮
经由香格纳画廊何浦林、中国当代艺术品著名藏家乌里·希克等人推荐和邀请，第48届威尼斯双年展策展人哈罗德·泽曼在接受了威尼斯双年展组委会的任命之后，首度来到中国，对北京、上海等地的中国艺术家的工作室进行了访问考察。
泽曼的这次中国之行为他所策划的第48届威尼斯双年展制造了足够夺目的话题：
在这一届威尼斯双年展主题展上，中国艺术家的参展人数占总参展人数五分之一。
泽曼在与汤狄的访谈中说到：
我觉得现在应该是更多展出在中国发生的艺术的时候了，把它像对待西方艺术那样展出。
现在也是提出对立的时候……这种对立是：
欧洲的美国和中国的双重策略之间的对立，在中国有一种政治艺术，我挺喜欢。
您想，在那里生活，拥有从毛泽东到邓小平那样一段独特的历史，这让我着迷，我准备展出大量中国艺术。
最后蔡国强更凭借其作品《威尼斯收租院》抱得金狮奖。
蔡国强的获奖，直接带动了国际当代艺术界的中国热潮，同时引发国内艺术界以及文化研究领域关于中西交流策略、海外艺术家的艺术策略等问题的激烈讨论。
这些讨论直接推动了国内各方对于威尼斯双年展的关注，并且促进了国内艺术工作者的创作，以及对于国内当代艺术状况的思考和改革。
同时，旅居法国的中国艺术家黄永砯以装置作品《一人九兽》参加了法国馆的展出。
本届威尼斯双年展一反从奥利瓦、让·克莱尔到赛兰特的以架上绘画居多的情况，其特点可以总结为“四多”：
青年艺术家多、女性艺术家多、亚洲艺术家多和录像装置艺术形式多。
值得注意的是，威尼斯对当代艺术新形式的关注，在中国当代艺术圈也并不陌生。
中国录像艺术的兴起源于邱志杰，他在1995年在威尼斯双年展上看到代表美国馆展出的比尔·维奥拉的录像作品《埋葬秘密》之后，决定在国内推动录像艺术，并和吴美纯一起译出比尔·维奥拉画册中的文章发表在《江苏画刊》上。
同时，邱志杰开始构思“现象/影像：
中国录像艺术展”。
虽然中国一直不被认为进入国际主流舞台，但在国内的发展中，中国的当代艺术已经越发成熟，创作手法的门类之多似乎已经远远超过了西方的认证标准，国际化的语言已经让越来越多的国际收藏家开始关注这个尚未被开放的新大陆。
国家馆初创：
中国的“威尼斯双年展”
冷战的结束、后现代理论、全球化浪潮——这些几乎是同时在政治、经济、社会、地理、生存状况和意识形态发生的深刻变化，曾一度在废除国家疆域的呼声中刺激了对个人身份的寻觅，中心与边缘的辩证法在对威尼斯双年展国家馆的质疑中得到浓缩的体现，它被认为是落伍的奥林匹克模式。
尽管如此，每个国家对加入竞赛乐此不疲，中国即是其中的典型。
早在2021年，郑胜天在台湾的《典藏》杂志上以《既有“申奥”，何不“申威”？
》为题，撰写文章，倡议中国对于威尼斯双年展的深入介入。
2021年第50届威尼斯双年展上，中国馆被提上了日程。
当时召集人是文化部艺术司司长冯远，他负责组织专家委员会论证、征集和审议各种策划方案。
此外，由范迪安（时任中央美术学院副院长）、王镛、陈履生（中国画研究院研究部主任）、王璜生（时任广东美术馆馆长）、张晓凌（中国艺术研究院研究生院院长）、徐虹（中国美术馆研究院）提供策划方案，并参加文化部艺术司主持的讨论会，国家拨款250万元支持此次展览的筹办。
最后，范迪安和他的助手黄笃所提交的方案“再定位”被选中。
方案着重讨论中国人主动参与国际双年展的行为使得世界对中国当代艺术有一个全新的认识，以改变长期被选择的命运。
王镛的补充方案“新家”表现中国建设小康社会的梦想和正在变成的现实，象征着当代中国人的精神家园，展示古今文化冲突与融合和当代中国新文化的诞生，同时意喻中国馆首次落户威尼斯。
“新家”方案受到专家委员会的一致认可，于是由范迪安、王镛共同担任策展人。
范迪安将王镛与自己的构思进行组合，随后提出“造境”一词作为2021年国家馆的主题，请来东八时区书店的创始人罗伯特将这个词的英文翻译为“Synthi-scape”。
始料未及的是，“非典”让中国成为国际安全监控的焦点，被世界卫生组织列为疫区。
这场全球范围内造成恐慌的传染病，导致威尼斯双年展中国馆这一首场展览被迫“移位”。
作为展览的主要负责人，范迪安在得知作品不可能前往威尼斯展出以后，曾与中华世纪坛、中央美术学院美术馆、广东美术馆等机构取得联系，寻求在国内展出的机会。
虽然在广东馆展出的画册最后也被冠以威尼斯双年展的标志，成为威尼斯双年展历史上唯一一个在威尼斯本土以外举办的国家馆展览，但对于更多的人来说这仅仅只是心理安慰。
作为一个世界各国、各种艺术家互相交流对话的开放平台，威尼斯本土没有中国馆的出现，即意味着中国仍然没有与国际产生对话，这个展览的作用和意义仍然仅限于国内。
由于中国馆的参展艺术家未能在国际上亮相，国内的宣传力量单薄，所以，国际化的艺术形态并没有在国内产生太大的效用。
威尼斯双年展的模式
在90年代以前，威尼斯双年展一直是以国家为单位安排展览的，绿园城堡里一共有32个国家馆，意大利馆在城堡花园的入口处。
国家馆之外就是主题展，由每届董事会遴选策划人进行策划。
按照2021年以前的展览组织结构，威尼斯双年展固定展览部分一直是由“国家馆”和“主题展”组成，除此之外还有“开放展”，以及主办方所邀请的特别邀请展。
在某种程度上来说，威尼斯双年展确实是一个官方艺术活动。
1995年，威尼斯双年展百年庆典，展览规模空前，导致场地紧张。
如韩国等表示有意在威尼斯举办国家馆的国家，无法在传统的国家馆展区场地绿园城堡内置馆，策展人让·克莱尔打破当时参展国家的严格限制，决定让任何有兴趣参加1995年威尼斯双年展的国家，只要在威尼斯找到场地便可加入展出，且获得威尼斯双年展官方认可，展览信息也收录画册中。
同时，让·克莱尔取消了原本威尼斯双年展的开放展（由奥利瓦和泽曼联合发起，从1980到1993年都一直是威尼斯官方展览形式之一），取消原因是“指责西方当代艺术圈暗中偏袒装置艺术。
试图重建学院体制，恢复学院中的价值和标准。
”所以对于克莱尔取消开放展的做法，引起了意大利知名策展人奥利瓦等人的不满，于是在威尼斯双年展展览同期，响应的也出现了所谓的“平行展”用以反击克莱尔的做法。
1993、1995、1997、1999、2021年，中国艺术家参加的是意大利主题展，2021年开始中国有了自己的国家馆。
从2021年开始，威尼斯双年展的组成部分也悄悄发生了变化。
除了原有的固定展览外，又多了Extra50，是由威尼斯双年展组委会收到世界各地的申请报告，最后批准在国家馆和主题展之外的展览。
虽然这种类型的展览通常与双年展学术主题无关，但是其展览的学术性获得了威尼斯双年展策展人的认可，且展览信息被收录入该年官方画册之中，应算作威尼斯双年展的其中一个组成部分。
这种类型的展览在2021年定额为50个，结果威尼斯双年展组委会发现这种展览很受欢迎，到了2021年就没有数量限制，名称叫做ExtraEvents，当时约有60位中国艺术家参加了位于军械库新区的“中国新影像展”。
到2021年开始，正式表述为CollateralEvents。
CollateralEvents目前在国内有被翻译成“平行展”（不同于1995年的译名）、“特别机构邀请展”、部分媒体及业内人士也称之为“外围展”。
在CollateralEvents中，除了一些非营利艺术机构主办的类型以外，还有部分展览，是一些在主权国家以下的地区，由区域内的行政部门组织，以地区身份在威尼斯双年展期间举办的展览，如香港馆、台湾馆、澳门馆、威尔士馆等，这些晚近参与展出的国家或地区馆与早期建立的永久国家馆性质、意义、待遇完全相同。
另外威尼斯画册中还出现过ParallelExhibition的说法，但是目前，对于ParallelExhibition之所指，暂时无法做第三方援引，以上种种译法及名称，实属权宜为之，学界并没有达成共识。
另外，还有一种类型的展览，就是在威尼斯双年展期间，在威尼斯本地举办，未获得威尼斯双年展组委会授权使用威尼斯双年展官方标志，且不录入官方画册的展览，称为“外围展”。
历史之路
2021年是中国当代艺术家参加威尼斯双年展的20周年，这20年是中国经济、文化和艺术在全球化语境下与西方进行交流融合的20年。
从1993年的“东方之路”中国当代艺术家的零星参与，到2021年以“国家馆”形式组织的集体亮相，中国当代艺术经历了一个充满复杂性的过程。
这个过程充满了不同文化的冲突、东西方艺术的误解、国际态度的转变、中国艺术的不断成熟、本土语境的反复研探……
这是一段中国艺术家的国际参展史，也是全球化背景下的艺术历史，通过这20年的历史，既可以看到中国当代艺术家如何在中西文化交流中找寻到了自己的“声音”，也能够发现中西文明也在以各自不同的方式找寻对于艺术的态度。
“第55届威尼斯双年展特别邀请展——历史之路：
威尼斯双年展与中国当代艺术20年”源此而生，由吕澎和曾任1993年威尼斯双年展策展人的奥利瓦联合策划。
“历史之路”由两大部分构成。
第一部分是“作品”：
参展艺术家为：
张晓刚、王广义、张培力、毛旭辉、叶永青、徐冰、严培明、方力钧、岳敏君、刘小东、周春芽、刘炜、曾梵志、汪建伟、隋建国、展望、尹朝阳、崔岫闻、陈曦、李青；第二部分为“文献”：
“历史之路”策划组通过一年的努力，找寻这20年的亲历者，以历史梳理、访谈、视频、文献集等方式呈现出这20年来西方世界对于中国文化接纳态度的变迁，以及中国当代艺术在世界上所做出的贡献。
这个展览的目的是寻找中国当代艺术发展的本土土壤，因为在目前看来，能代表中国当代艺术的发展轨迹和形象的，恰恰是那些90年代初期参与了国际展览的艺术家们。
这并非巧合，而是国际舞台给了中国当代艺术一条道路，也给了根植于中国传统的当代艺术以一个全新发展的机会。
这个机会来之不易，当时是国内对当代艺术封锁的时期，使馆文化和国际舞台是中国当代艺术的唯一出路，而之后的国内开花，也让其经历了一个与众不同的路线。
1993年的几个重要国际性展览的突然到来，直到1999年威尼斯双年展上中国当代艺术家的大爆发，让部分中国当代艺术的观察者产生迷茫。
如果对其进行详细的考察，可以发现，事实上参与国际展览只是让中国革命般的现代力量得到另一个世界的认可，新鲜事物所激发的那种特有的主观心态才是客观的现代性形成的根本保证。
其实，当今社会的语境更为复杂。
当多元文化、全球概念、后殖民语境被反复讨论，当中国当代艺术经历了初期不得不打中国牌、不得不做“春卷”的被动状况，经历了威尼斯中国馆建立后作为国家意识形态的象征这样一些重要变化的时期，直到今天显现的“艺术大繁荣”，反映出中国的社会所经历的三个阶段：
一是从政治的大一统背景前凸显出来的改造社会的理想主义，继而是艺术与物质主义的市场经济的密不可分，之后是建立适应艺术健康发展的新的环境生态的历史新时期。
在建立新的生态环境的时期，中国当代艺术的发展渗入了更多的因素，人们所拥有的国家、民族自豪感同时被唤醒，这需要一个全面的语言系统才能代表民族身份，于是，传统资源就成为继政治资源之后，可以被高度重视的文化与思想资源。
但是更多的社会共同体的知识分子和艺术家也选择了另外一个资源库，他们有意无意地通过促进文化折中主义来让自己向“时尚”靠拢。
时尚与中国当代艺术的联姻，导致的结果就是展览的泛滥和艺术问题的沦陷，而与传统却渐渐疏离。
但是，让我们想一下贡布里希在《艺术的故事》里的话：
“我认为中国的情景跟西方大不相同。
伟大的艺术家所创立的传统即使经常被更改或改进，也还是受人尊崇。
中国的艺术有更多的时间去达到雅致和微妙，因为公众并不那么急于要求看到出人意表的新奇之作。
然而，东西方两种传统在各自的道路上，无疑都创造了我们不能不为之永怀谢意的价值”。
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