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三大美学特征

服装设计的三大美学特征

关于戏曲服装的特点、特征、特性，在理论界有诸说。

但我认为可舞性、装饰性、程式性为戏曲服装的美学特征。

一、可舞性

“可舞”，从字面上看，就是可以舞动的意思，指服装经过特殊的艺术加工后，可以舞动，并且舞得很美。

古人云：

“长袖善舞”，就包含了这两层意思，说舞者的衣袖很长，利于舞蹈；还能有助于舞者形成优美舞姿。

需要指出的是，“长袖善舞”中的“舞”，是特指古代舞蹈（或歌舞），而不是后来的戏曲（以歌舞演故事）中的舞——这两者必须严格区分开来。

那么，“可舞”的深层次涵义是什么呢？

戏曲客观实际表明：

戏曲表演艺术形态的成熟，是与重视服装作用有关的；演员塑造人物，是一种意象创造，性格、品格、气质的体现，一是主要靠自身的语言、唱腔、形体动作，二就是有赖于服装、化妆等外部因素的辅助和衬托。

表演艺术要求服装的是：

可以让演员充分借助，以帮助演员表情达意。

这样，表演艺术形态一旦成熟，被赋予了表情达意功能的服装，自然也随之成熟并定型，就此密不可分。

表演与服装的关系紧密到了什么程度？

已紧密到水乳交融、成为了一个艺术整体。

演员表演人物，喜、怒、哀、乐在他的面部、语言、唱腔和形体动作上，同时，喜、怒、哀、乐也表现在服装上，服装犹如一张放大了的脸，“可”以被演员“舞”出喜、怒、哀、乐——这就是“可舞性”深刻的内涵！

我们可以对比一下舞蹈和舞剧，它们的舞衣，虽然对表演也很重要，但，负载决没有戏曲表演那么多。

它们用的是独特的“舞蹈语汇”，即通过形体表现喜、怒、哀、乐，换句话说，就是：

演员的四肢即一张放大的脸。

在戏曲表演基本功里，与服装相关的有水袖功、翎子功、帽翅功、靠旗功、跷功，与化妆有关的有甩发功、髯口功等。

在戏曲表演艺术家的手中，服装的大部分都是可以利用来表演的工具；不仅是服装的部件（水袖等），而服装整体则更是如此。

臂如：

蟒可以“撩”、靠可以“飞”、褶可以“踢”……

那么，服装为什么会成为“可以舞出情感”的工具呢？

概括说，这是由于设计构思与工艺体现的巧妙，其中涉及到形式美要素。

艺术学中讲述形式美，通常集中于涵盖一切艺术门类的基本规律。

如，形式美概念：

客观事物外观形式的美（线、形、色、质等外形因素及其有机组合关系）；形式美法则：

多样统一、平衡、对比、对称、比例、节奏、宾主、参差、和谐等。

在现代的艺术学体系完整构建起来之前，我国历代的艺术家和民间艺人实际上正是符合上述形式美法则，创造了无比璀璨辉煌的民族传统艺术（包括戏曲服装艺术在内）。

对于戏曲服装，创造者们从“可以舞出情感”的特殊要求出发，提炼出延伸、宽松、分离、悬垂、颤动、增扩、放射等一系列特殊的形式美要素，正是由于这些形式美要素的共同作用，才使得服装“舞出情感”。

可以说，戏曲服装的可舞性，表现于款式。

在七种形式美要素中，除增扩、放射作用于表现气质，其他五种（延伸、宽松、分离、悬垂、颤动），既表现气质，又表情达意，以表情达意为主。

延伸水袖是衣袖的延伸，形成了“长衣袖”制式，以长为特色。

因其长，就利于舞。

在表演上被规范出多达数百种舞法（程砚秋先生概括为勾、挑、撑、冲、拨、扬、弹、甩、打、抖等十大类），成为戏曲歌舞化表演中夸张、传神的主要表演语汇之一，强烈地外化角色性格及心理、情绪。

化妆上的长甩发、长线尾子与服装上的长衣袖相协调，也极力追求延伸。

延伸，实质是角色手势的夸张与放大，是内心世界的视象化。

宽松蟒、帔、靠、褶和衣类中的长衣，几乎全部是宽松式的服装制式，平面裁剪，不讲究“称身适体”；同时，又都有高开衩，甚至四面开衩（如箭衣）。

就大部分戏衣宽松而言，可将戏曲服装概括为“宽松式服装”。

宽松，利于蟒的“撩”、“踢”、“抓”等表演动作，川剧生角的褶子开衩特别高，因此能让演员做出“踢褶子”的优美动作，外化内心的激动情绪。

分离服装的前、后片不缝合，自成一体，仅有“点”上的适当联缀（燕窝绾结于腋下、搂带系结于腰部）。

以靠为典型，它在表演上的作用和审美意义，前面已讲过，兹不赘述。

悬垂绝大部分饰物，不是纯粹装饰；主要目的在于通过夸张、变形手法的处理，使之悬垂（或悬挂），便于自然飘动，利于演员借助它们进行表演。

如服装的飘带、鸾带、流苏、珠穗、牵巾、狐尾，化妆上的髯口，大多都被用做表演工具。

玉带属于悬挂，是悬垂的另一种形式，经常被用作“端带”的动作造型，表示气质庄重。

由于悬垂物多，可以将戏曲服装称为垂直线最多的服装。

颤动盔头上的饰物，极讲究可颤动——颤动最能外化心理情绪。

珠子、绒球、纱帽翅等，因为是用细小弹簧支撑，极易颤动。

在演关羽刮骨疗毒一场戏时，演员神态自若，却让盔头轻轻摇动，令珠子、绒球轻轻颤抖，飒飒作响，外化了角色的痛感；这种艺术真实，出神入化地表现了关羽忍痛刮骨的大勇精神。

纱帽翅颤动的学问最大，有双翅颤、单翅颤两类，又分上下颤、前后颤、旋转等三种，能外化角色的多种心理情绪（激动、狂喜、焦虑、彷徨）。

《杀驿》中吴承恩处于生死关头的激烈思想斗争，就是通过帽纱翅颤动而表现出来的。

另如盔头上的翎子，因其柔韧性强，用于《群英会》之周瑜，随动作而飞舞，表现了一股“骄狂”之气；用于《小宴》之吕布，通过双翎一上一下的颤动，传达出他急切盼望美女貂蝉的焦急心情，待到与貂蝉相见时，用手将一根翎子刮向貂蝉下颏，通过这“以翎代手”的调情动作，艺术地表现了吕布的贪色品格和轻浮气质。

关于增扩和放射这两种形式美要素，一是从横向上加宽角色身材，二是从纵向上加高角色体形，都属于表现人物气质的装饰性范畴，留待下面去讲。

现在，我们可以对可舞性做如下总结：

可舞性主要表现在服装款式上，由于款式具有内在的“可以舞出情感”的一系列形式美要素，服装的静态美与动态美有机融合，使服装成为了服从表演、有利表演的重要工具。

鉴于戏曲服装以上述独特形式塑造戏曲人物外部形象，所以，可舞性成为戏曲服装的显著美学特征、第一美学特征。

对于延伸、宽松、分离、悬垂、颤动、增扩、放射等七种形式美要素，为便于记忆，还可以进一步高度概括为这样七个字：

长、松、离、垂、颤、宽、高。

二、装饰性

“装饰性”是美学词汇。

美学辞典释义云：

装饰性，主要指实用艺术中的艺术成分。

它通过造型艺术的一些技巧和手段，使实用艺术品具有一定的审美价值。

“装饰性”既包含了装饰图纹，又包含了装饰图纹的依附物（载体），所以，“装饰性”是一个涵义很宽的整体性概念。

作为实用艺术范畴的戏曲服装，其“装饰性”表现在四个方面：

款式、装扮、纹样、色彩。

鉴于这四个方面的装饰性内容在第二章中都有所涉及，所以，不必再具体讲，只需要做一种综合性的阐述。

戏曲服装装饰性的审美价值，有下列三点：

1、突出神韵戏曲表演艺术以优美的程式动作与程式造型，塑造了极具神韵（本质特征鲜明生动）的戏曲人物形象。

要求服装及化妆紧密配合，以突出人物的神韵。

为此，戏曲服装上致力于服装的装饰性。

（1）宽袍阔袖尽显精神意蕴之美：

戏衣的宽袍阔袖，在款式上确立了极强的装饰性。

蟒庄重威严，靠壮丽威武，帔潇洒明快，褶大方质朴，用于不同阶层的正面人物时，均展示了一种超脱生活、超越自然形体的精神美，展示了人的精神力量。

端庄、大方、含蓄、质朴是中华民族气质的神韵；戏曲服装在款式整体上具有的浓郁装饰性，正是这一神韵的集中体现。

（2）盔靴胖袄衬托形象高大魁梧：

盔头讲究高，靴底讲究厚，这是装饰性的另一种重要表现，具有“拔高”人物的形式美感；作为内用辅助物的胖袄，一方面是为“撑起”宽袍之所需，而更主要是垫宽肩部，具有“增扩”人物的形式美感。

纵向和横向的装饰性，把人物的外部形象衬托得高大魁梧，从而更加强烈地突出了民族气质的“神韵”。

2、整体和谐在服装的装扮上，在服装与化妆的关系上，体现了人物外部造型装饰性的统一美、和谐美。

（1）服饰组合装饰性强：

戏衣的完美艺术形式是靠“装扮”出来的，依赖一定的服饰组合和特殊的装扮技艺。

例如箭衣需要“拾”，“拾”出修长挺拔的英武之气；靠要“扎”，“扎”出扩张放射的威武之气；抱衣需要“束”（即以绦绳束胸），“束”出灵巧轻盈的潇洒之气。

（2）服装和化妆都一致强调纹样装饰，施于服装的刺绣纹样，施于面部的油彩纹样，都强调夸张化，色彩艳丽，对比强烈。

服装与化妆浑然一体（同时也与砌末和整个舞台上的装饰纹样达到戏曲舞台的整体统一）。

3、褒善贬恶根据戏曲人物善恶分明的特点，服装上特别注重装饰性的倾向性，在装饰纹样、色彩上寄寓褒贬，褒善贬恶；褒善用装饰，贬恶也用装饰。

同情善良人物苏三，让她穿的罪衣裤是鲜艳、洁净的，面庞是俊美、秀丽的，连刑具也是银的、有纹饰的。

贬斥丑恶人物高衙内，让他敞穿满绣红、粉花朵的绿褶子，同样是纹样装饰，却鲜明显示了浮艳堆砌，让人一眼就洞穿这种丑类的卑劣品格。

装饰性中渗透着艺术家进步的倾向性。

龚和德说得好：

“装饰性是为了区别生活的自然形态，是为了美，但只有同生活的真实性、同艺术家对生活的正确评价即进步的倾向性相结合，才是一种真正的美，才能真正满足观众的美感要求。

这是中国戏曲的一个好传统。

”

三、程式性

大家可能已注意到这样一个特殊现象：

我们在讲述每一种服装时，都附带涉及它是由什么人穿的——这与服装学上的叙述方式有着根本区别；讲款式品种，必须同时联系穿用对象，这就是戏曲服装表述上所特有的“款式程式并举法”。

它标志着我们对程式性所应有的高度重视。

什么是程式？

“程”，本来是我国古代度量名称，又是古代容量名称。

“程”这个词汇很早就被转义而用于意识形态领域。

《荀子·致仕》中云：

“程者，物之准也。

”这就是说，“程”即是事物的准则，具有度量客观事物和树立行为规则的含义。

“程”与“式”联用（标准的法式），即含有规范化的涵义，最早用于古代文学艺术。

程式作为一种规范化的表现形式，用于古典诗词，就是“格律”；用于古典绘画，就是由工具而引申转义的“笔墨程式”；用于古典戏剧，则直呼“戏曲程式”。

因戏曲是编、导、表、音、美等诸构成要素组成的综合艺术，故各部分都有程式的特称，在表演上称“行当表演规制”，在音乐上有“声腔规制”和“锣鼓经”，在舞台美术的服装上就叫做“穿戴规制”。

程式在戏曲中普遍、广泛的运用，这就构成了戏曲的重要艺术成份，因此就具有了程式性。

程式性是中国戏曲的整体美学特征之一，同时也是戏曲服装的重要美学特征。

戏曲服装程式性内涵，可概括为下列四点：

1、从类型出发到个性表现的程式服装中应用最普遍、广泛的蟒、帔、靠、褶等四大系列，从应用角度上看，是类型化服装。

蟒是帝王将相等高贵身份人物用于隆重场合的礼服，帔是帝王及后妃、官臣豪绅及其眷属用于闲居场合的常服，靠是正规军或非正规军男、女武将用于战斗场合的戎服，褶是中、下层社会人物用于普通场合的便服。

据此，可以说，戏衣中的蟒、帔、靠、褶本是身份与场合结合的特殊的礼服、常服、戎服、便服。

这四种类型服装，在表现历史题材的剧目中，覆盖了封建社会上、中、下三个大的社会层面，显示出独特而非凡的艺术概括力。

除此，衣类中的长衣和短衣，同样是身份与场合结合的类型服装。

它们的应用，遵循着两个程式法则：

（1）从类型出发：

即按照表演行当所规定的人物类型，与类型服装相对应，使用相对应的服装种类及其具体品种。

（2）在装扮上求个性：

即通过不同的服饰组合及其变化去追求个性表现，使人物在规范美感中，充分显示个性美感。

所以，戏曲服装的程式就称为从类型出发到个性表现的程式。

2、将古代生活中的舆服制概括为戏曲特定的穿戴规制历代舆服制对各阶层的人在不同场合下的服饰有着严格的规定，那是封建专制社会强制下的有序化，也可以说是宏观的服饰规范。

几千年中，王朝更迭，舆服制随之更变，形成了浩如烟海的不同时代的古代生活服饰，积淀得极为庞杂。

戏曲服装艺术在最初也走过生活化的道路，但是在后来，随着表演艺术上行当表演体制的确立，戏曲艺术形态的趋于成熟，戏曲服装也逐渐步入“对生活自然形态进行艺术概括”的轨道，通过长期的探索，不断强化形式美，最终才概括成一套有高度艺术真实的穿戴规制——它只属于戏曲，不属于生活，所以，人们所读阅到的历代服饰图册，根本没有戏曲服饰。

3、程式在稳定中不断发展正如戏曲表演一样，服装的程式也是既有稳定性，又有随机性；稳定是相对的，而发展变化则是绝对。

程式在稳定中不断发展，原因是多方面的，有政治的、经济的、文化的，尤以审美观念的影响最为显著。

在一系列外因的作用下，通过创造者主观努力，为不断塑造人物形象，而不断推动着程式发展；程式的发展是不断追求性格化的过程；新创制的服装优胜劣汰，好的由专用而泛化使用，形成新程式。

4、程式在应用、创造等两个系统中起作用一般说的“某服装应当用于某人”，既是应用系统中的概念，又是创作系统中的概念。

对于演员和箱倌，谙熟服装应用程式（穿戴规制），是为了正确使用；对于设计者，谙熟服装应用程式，才能正确掌握程式性这一艺术成份，进行以程式思维为先导的意象创造。