湘夫人赏析.docx
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湘夫人赏析
第五小节，写湘君在幻想中与湘夫人结为夫妻，共同生活的美境。
可分成两部分：
“筑室兮……疏石兰兮为芳”写的是建房盖屋，布置美饰洞房。
“筑室兮水中，葺之兮荷盖”是总写一笔。
因为是湘水神，所以就在水中盖房子，用荷花的叶子做屋顶。
下面就是写修屋盖房的过程，并突出了房料的华贵、美好。
“荪壁”：
用荪草结扎成墙壁；用紫色的贝壳砌成花坛；用花椒拌着泥粉刷墙壁。
“桂栋”：
用桂树做房梁；用玉兰树做屋檐；用木比树做门顶横木；用白芷、香草装饰卧室做洞房。
用薜荔枝编成帐子，把蕙草撕开放在帐架的上方的横板上。
“櫋”：
注屋檐板不完全，这是本义。
这里是借义。
实际上指的是帐架上方的横板。
因帐架上方的横板像屋檐板，所以就把它借用过来了。
原土波族住的长江中下游地方仍然有这种样式屋檐。
这就是证明。
同时前文中的“兰橑”，写的就是屋檐。
由帐子写下去写到帐架，这顺理成章。
所以“櫋”字解释为原义屋檐板不准确，这里借指帐架上方的横板。
往下，用白玉做压帐子的镇物，把山兰撒在床上作为香料。
“镇”本是动词，这里作名词用。
指的是镇物。
就是用来压帐子的东西。
“芳”与“镇”对应，也是指一种物，不是指方位，而是指芳物即香料。
“白玉兮为镇，疏石兰兮为芳”意思是“用白玉石做镇物，撒开山兰、兰草散发香料”。
这一部分写的是建房、造屋、美饰洞房，写的很有次序：
先写壁，实际写最外面的围墙。
再写花坛，实际是美化院落。
再写堂——堂屋——正房。
然后把堂屋又具体化。
先写屋梁，再写屋檐，再写房门，再写到堂屋里间的洞房。
然后就专写洞房内：
先写帐子，再写帐架，最后写到床上的镇物和香料。
这样由外到内，由表到里，由大到小，一层层写来有条不紊，次序井然。
好像领着我们一步步走进去，按次序参观了一遍。
这写的是准备结婚的情景。
第二部分“芷葺兮……灵之来兮如云”。
写的是彩饰门面，迎接宾客。
在荷叶做的屋顶上，再覆上一层白芷，并且用杜蘅的支条把它缠绕起来，既美又香。
这是说把各种各样的花草摆满了庭院，并用各种芳香之物，把四周的廊房、门面、过道都装饰起来，目的显然是为了迎宾。
九嶷山上的众神飘飘而来，又多又美，好像是天上的彩云，都被湘君、湘夫人迎接到家里来了。
看样子是要举行婚礼。
这部分写的也很有次序：
先写装饰屋顶，再写美化庭院，然后写彩饰廊房、过道，最后写迎接宾客。
这个顺序仿佛使我们看到了男女主人由内到外，步出迎宾的情景。
总起来看，这一段描述的最大特点是想象丰富幻奇，铺陈恣肆夸张。
不管是建房造屋、粉蚀洞房，还是写彩蚀门面、迎接宾客，都按照一定的次序，一层层写来，写的很具体、很细致，步步工笔描绘，画面逐层展开，好像静观五彩画廊，令人有应接不暇的感觉。
特别是这里连用了“荷花”、“荪草”、“紫贝”、“芳椒”、“桂树”、“玉兰”、“木笔”、“辟荔”、“蕙兰”、“白玉”、“山兰”、“杜蘅”等一系列香草、玉树，一方面是美化环境，渲染气氛，活画出一个一切都无限美好，处处喜气洋溢的结婚氛围，使整个画面呈现为人间看不到的绚丽多彩的幻奇境界。
另一方面，香草、玉树是一种比喻、比拟、比兴，明写美物、美事，暗写美的人、美的心；美的事物、美的画面衬托着动人的爱情，动人的理想，包蕴着对幸福爱情生活的无限陶醉和对无限美好理想的难以遏制的追求的力量。
这一切都是由处于神志恍惚状态的湘君的头脑中生发出来的，像梦幻一样，这就更真实、更深刻的显示出湘君纯贞而美好的内心世界。
如此美妙的幻境，表面看来似乎与全诗的忧伤情调和湘君的懊恼情绪不大协调，其实不然，忧伤中生发出绚丽幻境，正是心情痛苦到极点时，常常绽开的奇异花朵，这是在更深的层次上，符合了心理活动的规律。
愈是热烈追求完全能够得到的东西，而突然失掉了，愈是令人感到懊恼；而愈懊恼就愈发感到失掉的东西更加美好。
理想的暂时挫折，造成精神上的痛苦，而愈痛苦就愈促使人向更加理想去追求。
心中无限向往，而现实中没有能够得到的东西，这毕竟会在想象中把它显现出来，而富于创造性的想象，则必定会把那没有得到的东西幻化的更加完美无缺，更加绚丽美妙。
这就是感情的逻辑，心灵的辩证法。
作者把湘君幻想中的境界写的这么多、这么好，道理就在这里。
所以这一段中的理想联翩出现，铺陈强化，是在更深层次上符合了人物心理活动的规律，从而在更深的层次上披露了湘君的心灵世界。
这一小节不仅不与全诗的基调相佐，而且是全诗内在感情波澜的高潮。
高潮过后就是尾声。
这首诗的题目是《湘夫人》。
据传湘君和湘夫人是湘水的配偶神。
湘君就是传说中尧、舜、禹中的舜。
大概是氏族社会末期，著名的部落长。
他到南方巡视时，死在苍梧，他的妃子是尧的女儿，到南方寻找舜，走到洞庭湖附近，听说舜已死，她就投湘江而死。
死后就成了湘水神，被称为湘夫人。
这首诗描写了湘君和湘夫人的爱情生活，实际上是恋爱生活片段。
诗题虽是湘夫人，可全诗都是湘君的口吻。
主要是写湘君在约会地点没有等到湘夫人的时候，感情的起伏和一系列的心理活动。
写的是神的生活，流溢出来的却是人的情味。
全诗情节虽然简单，但内蕴丰富，感情强烈，有很多特点，具有很高的艺术性，很耐人寻味。
这首诗的境界和思想义有很多颇难琢磨的地方，需要反复诵读，反复体会，反复推敲。
先串讲字、词、句、段：
第一小节，写湘君刚到约会地点，不见湘夫人时的忧伤心情。
“帝子”：
湘夫人。
传说她是尧帝的女儿，所以称帝子。
因为湘夫人是神，腾空驾云，飘然儿来，所以用“降”。
“兮”：
语气助词，相当于现代诗歌中的“啊”，在句子中间有缓气、停顿、转折、助情等作用，是楚辞语言上的一个重要特色。
“渚”：
水中小块陆地，或说水中小岛。
在这里也是指湘君和湘夫人约会的地点。
“眇眇”：
本意是小。
“目眇眇”是眼睛眯起来的样子。
为什么要眯起来？
一是因为在等人，需要眯着眼睛向远方眺望。
一是由于等人等不着心理忧愁，所以眼睛眉毛都拧到一块了。
所以说“目眇眇”就是蹙眉凝目，带着忧愁向远方眺望的样子。
这既是写向远方凝目之状，又是写蹙眉忧愁顾盼之态，很形象。
“予”：
我，湘君自己。
“愁”：
不及物动词用作动词，是使动用法，“使我愁”。
因为湘君赴约不遇，所以愁。
那么是谁目眇眇呢？
这有两种说法：
一是把“目眇眇”与“愁予”连在一起，“目眇眇”是写湘君到达约会地点时，不见湘夫人因而着急的四处盼望。
“目眇眇”指湘君。
另一是指湘夫人。
这是把前一句与目眇眇联系起来了。
是说，帝子曾在湘君之前降临到这个小岛上，那时帝子因见不到湘君，蹙眉顾盼。
现在湘君来了，帝子已经不在，但湘君想到了帝子在这里着急等待自己的情景，所以他心理就更加忧愁。
这两种说法都讲得通，我看后一种说法更有味道。
“袅袅”：
是形容秋风长而缓的样子。
“袅袅”双声迭韵，两个形容词迭在一起善于壮物，读起来有一种时间推移感、动态感。
“波”：
动词，指水波荡漾。
“下”：
动词，树叶飘落。
这后两句是写景。
“袅袅”、“波”、“下”都用的很好，可以使我们想象出：
秋风缓缓吹动，湖水娓娓起波，树叶纷纷下落的生动景象。
古诗很难机械译成现代白话，如果说大意：
我急急忙忙来到约会地点，可是帝子却不在这里，我知道她一定来过，并且在这个水中小岛上着急地等待过我。
没有见到她我心里很难过，想到她在这里等待我时她那蹙眉凝望、忧愁顾盼的样子，就更加使我忧伤。
举目四望到处都不见帝子的踪影，只有那阵阵秋风轻轻掠过，在洞庭湖畔荡起层层波纹，把树上的黄叶吹得纷纷飘落。
显然这开头一小节主要是写湘君刚到约会地点不见湘夫人时的忧愁心情。
“帝子降兮北渚，目眇眇”，不是湘君见到的现实情景，而是湘君心中猜想的情景。
这里只用“降”、“眇眇”几个字就把湘夫人飘然而下、蹙眉凝望的情态生动描绘了出来。
开头不先写自己来到约会地点，而先写湘夫人曾经来到这里，似乎有些突然，但这正是起笔简洁深入的表现。
从湘君心中的设想之景写起，这样一落笔就进入湘君的心里活动，这就减掉了许多拖泥带水的交代、前奏，而且也没停留在人物表面的描绘，一下子就深入到人物心灵的深处。
一般说来诗歌重在抒情，而抒情就要先写出人物的内心活动，但像这篇起笔就深入到人物心里去，还是比较少见的。
那作者为什么要这样写呢？
看来，先写湘夫人，实际上还是为了突出湘君。
湘君刚到约会地点见湘夫人不在，不是马上沉入个人约会不见的愁苦之中，而是首先想到对方等待自己时的愁苦，不是为自己的赴约不遇而忧愁，更为对方等不到自己时的忧愁而忧愁，这一心理活动特点十分真切有力地写出了湘君对湘夫人感情的真挚、深厚，不仅简洁，而且深刻。
后面两句历来为人称颂，是名句。
好在那里？
总的说是借景抒情，情景交融。
具体来说，是这两句紧承上句，用的是抒情点染法。
上句“目眇眇兮愁余”，直抒愁字，这就叫“点”，也就是点明了这一小节的主题，是忧愁。
下两句写景不着愁字，而是借秋景来渲染、扩散、深化这一愁情。
这就叫“染”。
上点下染，点染结合，这就造成了一个历历在目，情景交融，感情蕴藉，意味深长的艺术境界。
其次，这两句选取了“秋风”、“水波”、“落叶”三种动态景物，十分典型，不仅是悲秋中最有代表性的景物，而且景物的动态中含着比拟意义，与湘君当时的心境十分吻合。
秋风习习好像觉到了凉意，使湘君赴约不遇的心情更加悲凉起来；水波荡漾，就如同湘君的心波在起赴，愁绪在扩展；落叶纷纷，又好比湘君的心境，由兴奋转向悲伤，步步下沉。
这就叫景与情谐。
虽然写景中没半个“情”字，但处处都叫人觉得愁情横溢。
再次，“秋风”、“水波”、“落叶”三种景象不是各自孤立的，而是自然的联系在一起的。
秋风荡水波，秋风扫落叶，落叶随水波，水波飘落叶，三者紧密相连，境界自然天成，道是无情却有情，寓情于景而情更浓，构成一幅完整的动态的连贯的图画，而画面的每个环节当中，都包含着无限的愁情思绪，从而达到了寓情于景，而情更浓的艺术境界。
第二小节，写湘君盼望、等待湘夫人时的懊恼心境。
“白薠”：
草名，“登白薠”就是登上了长满白薠的水边、草地，这当然是为了向更远的地方观望。
“骋望”：
放眼眺望。
“骋”本指车马疾奔，这里用来修饰“望”字，是一种比拟。
“骋”字用得生动而有力，充分显示出湘君极目远望，望得越远越好的激切心情。
“佳”佳人，指湘夫人。
“期”契约、约定意思。
“与佳期”就是与佳人约会、约定了。
“期”也可作等待讲。
即“等待着与佳人相会”。
“夕张”两种解释：
一种当陈设、布置解。
“夕张”就是傍晚陈设而布置。
意思是两个人约定好了，要到傍晚时才来设帐、铺床相会；另一种当作张开讲，指夜幕降临。
这句“等待着与佳人相会啊一直等到夜幕降临”。
两种说法都可以，后一种较好。
因后一种说法突出了湘君等待湘夫人时间之长。
其中包含着很深的感情。
“萃”：
本意是草木丛生的样子，这里用作动词，聚集的意思。
“蘋”：
水草名。
“罾”：
鱼网。
“为”与上句“萃”相对，动词。
解为“放、挂、张”都可以。
这两句说“鸟儿聚集在水草中，鱼网张在树上”，都是不正常现象。
所以两句中都用一个“何”字，将陈述句变成了疑问句。
这两句是写湘君的心理活动，是湘君心中假想的现象。
用以比匡湘君赴约不遇的尴尬处境，从这里可以窥视到湘君当时的懊恼心情。
这小节的大概意思是：
湘夫人真的走了吗？
她是不是也在到处找呢？
于是我登上那长满白薠的水边高地，放眼向四处眺望，急切地盼望着能追寻到她的身影。
就这样我等啊，盼啊，一直等到夜幕降临，这时鸟儿已经投林，渔人已经收了鱼网，于是我啊，就像鸟儿不投奔树林而聚集水草，无处栖身；就像那鱼网不张在水中而张在树上，尴尬的处境，淹蹇的时运啊，实在令人懊丧。
这第二小节主要是写湘君等待、盼望湘夫人时的急切、懊恼心情。
写的很好。
表现在：
它深入地揭示出了当时湘君的感情变化和心里活动。
尽管湘君一开始就猜想到湘夫人已经来过，后来又走了，但他还是不愿离开约会的地方；虽然始终没有追寻到湘夫人的身影，但他还是一直等到夜幕降临。
这说明湘君对爱情、对幸福是多么样的挚着。
然而这种希望的等待，却是一种痛苦。
等待的时间愈长，痛苦就愈强烈，因而心情也就愈变愈坏。
先是忧愁，继而悲伤，最后懊恼异常。
他懊恼湘夫人离去了吗？
不是，他恼恨自己又错过了机会，懊丧自己的时运实在不好。
就是在这样的心境下，当他看到傍晚鸟儿归林，渔人收网，一切都回家团圆，一切都找到了欢乐的归宿，就不能不与自己眼下的处境相比照，这种比照形成了很大的反差。
而这种对比的反差，则引出了他一个异常的心理活动。
他自己的处境就像鸟儿不投林，聚集在水草中；就像是鱼网不张在水中而张在树上，一切都处置的不好，一切都是那么不顺当。
这种异常的心理活动叫做虚设对比联想。
它的形成有个过程。
首先，必须有一定感情基础，在这里就是湘君的懊恼心情。
说鸟儿投身水草，鱼网张在树上，这种假设的景象，是湘君在难熬的等待中，心绪愈变愈坏的产物。
其次，这种虚设对比联想，必须有客观景象的触发，在这里就是傍晚鸟儿归林，渔人收网的现实景象。
如果没这现实景象的触发，他也就不会想到鸟儿、想到鱼网。
再次，这种虚设对比联想之中，还必定有个对比的心理活动，在这里就是渔人、鸟儿归家团聚的情景，与自身赴约不遇等又等不到的窘迫处境的对比。
没有这一对比过程，也就不会联想出假设的虚境。
最后，这种由对比联想而产生的假象，意义不在形象本身，而在它的比拟性、象征性，在这里鸟儿聚集水草，鱼网张在树上这一假象，就完全是为了比匡湘君当时的处境。
从这一分析中，我们可以看到虚设对比联想是一种比较复杂的、有条件的、有过程的联想。
但是作者却没有直接写出这一联想过程，即没直接抒写湘君的懊恼，又没有直接描写客观的景象，也没写他心中的对比过程，而只是直接写出了由此而产生出的假想。
这样，就使得诗句的前后衔接产生了很大的跳跃性。
初看起来，这两句似乎很难于理解，但仔细推敲下来，却觉得它很有味道。
因为跳跃性大是一种省略性的艺术。
这是诗歌的一大特点。
跳跃的好，不仅可以使时间简洁，而且可以给读者留下广阔的想象和思考的余地。
作者既然写出了对比联想的结果，那么我们就可以从这一结果推想出当时湘君的心理活动过程。
这个过程是合乎心理活动规律的。
它使我们感受到了湘君当时感情的起伏迭宕和心理活动的激烈，而这更有力地透露出湘君对湘夫人爱的深度
第三小节，写湘君对过去与湘夫人见面时未敢倾诉衷情的追悔。
“沅”：
沅江，“醴”：
醴水。
沅江、醴水都是湘江的上游支流。
大概也是湘夫人经常出没栖身的地方。
“芷”、“兰”：
香草名。
用在这里比喻湘夫人的美好。
用香草来比喻美人，这是楚辞中普遍采用的比兴手法。
“思”：
爱慕。
“公子”：
指湘夫人。
先秦两汉时贵族子女无论男女都可称为“公子”，后来公子才逐渐变为专指青年男子。
这里称湘夫人为“公子”也是一种尊称。
“未敢言”：
是指过去一直未敢明说。
从这里我们可知，以往湘君和湘夫人在湘江、醴水曾多次见面，也可以说是自由恋爱吧！
但相互爱慕之心却一直未曾明确表白。
大概这次约会湘君是下了决心要向湘夫人求爱的。
所以非常重要。
但想不到又错过了机会，落了空。
所以当时湘君的痛惜心情是可以想见的。
显然这两句主要是写湘君对以往的好机会没有充分利用的追悔。
“恍惚”：
恍恍惚惚。
有两层含义；一是写环境。
暮霭沉沉，抬头向远处望去，到处是一片渺茫。
二是写心神。
夜幕已经降临还没有等到湘夫人，看来是毫无希望了，因此在绝望的痛苦中，湘君的心神已经处于恍恍惚惚的状态。
“远望”：
向那里望。
从前句“沅有芷兮醴有兰”可看出，是沿着沅江、醴水朔流上望，意在追寻湘夫人的去处。
但由于暮霭沉沉，心神恍惚，当然是什么也看不清楚，所以结果只不过是“观流水兮潺湲”，水缓慢而流的样子。
这一小节大体意思是：
等到夜幕降临还不见帝子的踪影，大概像白芷、玉兰一样美好的湘夫人，已经回到沅江、醴水一带地方去了。
于是，我的心啊，也随着她飞向了远方。
回想以往在那里与她相见的时刻，无限深情未曾表白，怎能不令人追悔神伤。
抬起头来朔流上望，暮霭沉沉，一片渺茫，心神恍惚，无限惆怅。
只有那无情的江水，仍旧在缓慢地流淌。
这第三小节主要是写湘君对过去与湘夫人见面时未敢倾诉衷情的无限追悔。
从第二小节到第三小节，就心理活动来说，是一个从现实到追忆的转折；就感情起伏来说，从懊恼到恍惚的发展。
一直等到傍晚还没有等到湘夫人，湘君的心情显然已经绝望，然而眼下的绝望，更激起他对心上人的向往。
于是他的心思就追随着湘夫人可能去的踪迹飞向了远方——醴水、沅江。
眼下的绝望，更使她感到湘夫人的可爱，于是就使他联想到沅江、醴水岸边白芷、玉兰的美好、芳香。
这是合乎一般心理活动规律的。
因为一时的绝望并不等于心死。
眼下的绝望更容易使人的心思倾向对往事的追思、回想。
这是由于痛苦的心理，总是想在追思、回想中得到一些宽慰。
所以当湘君的心情懊丧到极点的时候，他的心理活动就转向对过去与湘夫人在一起的情景的追忆。
这个心理转折不仅是自然的，而且也把他的感情向前推进了一步。
因为湘君的追忆，居然也有两个人在一起的快乐，但是又使他马上想到以往，“思公子兮未敢言”的情景，想到良机的错过，因而懊恼中又加上了追悔，忧伤中又增加了痛惜，于是，他的心神就难免恍恍惚惚了。
后两句正是他神思中恍惚的写照。
这两句用暮霭和流水来抒情。
茫茫暮霭，昏暗低沉，无边无际，这正是当时湘君的心境。
流水是无情的，不管人的痛苦还是欢乐，也不管你痛苦到何种程度，欢乐到何种程度，它总是那样不停地、缓慢地流淌着，人有情，水无情。
这一反照更使湘君神志迷离，难以自恃。
这样，诗歌写下去经过一个过渡，自然地进入一个梦幻境界。
第四小节，是承上启下过渡段。
“食”：
动词，指的是吃东西。
“水裔”：
水边。
麋鹿为什么不在外面草地上吃草，跑到庭院中来吃东西？
蛟龙为什么不深藏水底而跑到了岸边？
这两句与第二段中的“鸟何萃兮蘋中，罾何为兮水上”是同形式、同内容，都是通过对比联想的假设景象，来比况当时湘君赴约不遇的处境，具体的心理活动过程。
这种同形式、同内容的语句的重复出现，是一种强调，就像乐曲中反复出现的主旋律一样，体现了湘君当时的主要心理状态。
从结构上说，这两句是承上，可以说是前几小节所表现的基本思想情绪。
“江皋”：
江岸。
“澨”：
水边。
“佳人”：
指湘夫人。
“召予”：
召唤我。
“驾”：
指马车。
“腾”：
飞腾。
“将”：
两种解释：
一是作动词，驾驭。
“将腾驾”就是驾驭着飞腾的马车。
一是解释为将要（副词），“将腾驾”即将要驾着飞腾的马车。
把上下文联系起来看，腾驾只是要准备这样做的，还不是现实。
所以还是解释为将要好。
“偕逝”：
一齐飞逝，一起远走高飞，即比翼双飞。
“朝驰余马”两句，是湘君回忆他急急忙忙来赴约时的情景。
“朝驰”与“夕济”相对，显示湘君日夜兼程。
“江皋”与“西澨”并列，以显示他跨过了一道道的江河，来到约会地点。
上下句同义反复，联翩而至，造成一种风驰电掣的情绪，体现了湘君紧赶慢赶急切兴奋的心情。
为什么那样急切而兴奋哪？
因为他心中萦绕着一个美好的憧憬，这憧憬即“听说湘夫人召我去约会，并且要同我一起驾着飞腾的马车远走高飞，去过那相亲相爱、美满幸福的生活”。
显然这后两句已经开始进入想象中的理想境界了。
那为什么这一小节是过渡段呢？
这要从湘君当时心理活动发展过程来说，前一小节最后一句是“观流水兮潺湲”，湘君的心思是沉浸在对远方佳人的思念之中。
接下来却是“麋何食兮庭中，蛟何为兮水裔？
”这样两句，接的很突然。
下面两句又是写急于赶来赴约的情景。
心思转换也比较突然。
这种心理转换的跳跃性、突然性，说明了当时湘君内心确实是完全被懊恼、追悔、痛苦所控制，确实是完全处于一种神志恍惚的精神状态。
“麋鹿”也好，“蛟龙”也好，“朝驰”也好，“夕济”也好，实际上都是湘君在迷离恍惚中，内心失去自觉控制时的一些心理闪念。
后面的“召予”、“腾驾”、“偕逝”似乎说的很肯定，恐怕也未必是真，还是看作湘君在迷离恍惚中的幻想为好。
如果是湘夫人主动召唤他，又决心与他远走高飞，那么湘夫人就不会早早离去，这种幻象的产生，也说明当时湘君的神志处在迷离恍惚之中。
湘君的神志恍惚，是无限深挚的爱情与赴约不遇的处境相撞击的结果，是合乎必然规律的。
同时它又是生发下文大段梦幻境界的基础。
如果没有湘君的神志恍惚，那么长的梦幻境界无有生处。
说这小节是过渡段，它的真正意义就在这里。
另外，从诗句上看，“闻佳人兮召余，将腾驾兮偕逝”，偕逝到那里去呢？
去做什么？
这正好是与下文的梦幻理想境界相接，过渡的十分自然。
第五小节，写湘君在幻想中与湘夫人结为夫妻，共同生活的美境。
可分成两部分：
“筑室兮……疏石兰兮为芳”写的是建房盖屋，布置美饰洞房。
“筑室兮水中，葺之兮荷盖”是总写一笔。
因为是湘水神，所以就在水中盖房子，用荷花的叶子做屋顶。
下面就是写修屋盖房的过程，并突出了房料的华贵、美好。
“荪壁”：
用荪草结扎成墙壁；用紫色的贝壳砌成花坛；用花椒拌着泥粉刷墙壁。
“桂栋”：
用桂树做房梁；用玉兰树做屋檐；用木比树做门顶横木；用白芷、香草装饰卧室做洞房。
用薜荔枝编成帐子，把蕙草撕开放在帐架的上方的横板上。
“櫋”：
注屋檐板不完全，这是本义。
这里是借义。
实际上指的是帐架上方的横板。
因帐架上方的横板像屋檐板，所以就把它借用过来了。
原土波族住的长江中下游地方仍然有这种样式屋檐。
这就是证明。
同时前文中的“兰橑”，写的就是屋檐。
由帐子写下去写到帐架，这顺理成章。
所以“櫋”字解释为原义屋檐板不准确，这里借指帐架上方的横板。
往下，用白玉做压帐子的镇物，把山兰撒在床上作为香料。
“镇”本是动词，这里作名词用。
指的是镇物。
就是用来压帐子的东西。
“芳”与“镇”对应，也是指一种物，不是指方位，而是指芳物即香料。
“白玉兮为镇，疏石兰兮为芳”意思是“用白玉石做镇物，撒开山兰、兰草散发香料”。
这一部分写的是建房、造屋、美饰洞房，写的很有次序：
先写壁，实际写最外面的围墙。
再写花坛，实际是美化院落。
再写堂——堂屋——正房。
然后把堂屋又具体化。
先写屋梁，再写屋檐，再写房门，再写到堂屋里间的洞房。
然后就专写洞房内：
先写帐子，再写帐架，最后写到床上的镇物和香料。
这样由外到内，由表到里，由大到小，一层层写来有条不紊，次序井然。
好像领着我们一步步走进去，按次序参观了一遍。
这写的是准备结婚的情景。
第二部分“芷葺兮……灵之来兮如云”。
写的是彩饰门面，迎接宾客。
在荷叶做的屋顶上，再覆上一层白芷，并且用杜蘅的支条把它缠绕起来，既美又香。
这是说把各种各样的花草摆满了庭院，并用各种芳香之物，把四周的廊房、门面、过道都装饰起来，目的显然是为了迎宾。
九嶷山上的众神飘飘而来，又多又美，好像是天上的彩云，都被湘君、湘夫人迎接到家里来了。
看样子是要举行婚礼。
这部分写的也很有次序：
先写装饰屋顶，再写美化庭院，然后写彩饰廊房、过道，最后写迎接宾客。
这个顺序仿佛使我们看到了男女主人由内到外，步出迎宾的情景。
总起来看，这一段描述的最大特点是想象丰富幻奇，铺陈恣肆夸张。
不管是建房造屋、粉蚀洞房，还是写彩蚀门面、迎接宾客，都按照一定的次序，一层层写来，写的很具体、很细致，步步工笔描绘，画面逐层展开，好像静观五彩画廊，令人有应接不暇的感觉。
特别是这里连用了“荷花”、“荪草”、“紫贝”、“芳椒”、“桂树”、“玉兰”、“木笔”、“辟荔”、“蕙兰”、“白玉”、“山兰”、“杜蘅”等一系列香草、玉树，一方面是美化环境，渲染气氛，活画出一个一切都无限美好，处处喜气洋溢的结婚氛围，使整个画面呈现为人间看不到的绚丽多彩的幻奇境界。
另一方面，香草、玉树是一种比喻、比拟、比兴，明写美物、美事，暗写美的人、美的心；美的事物、美的画面衬托着动人的爱情，动人的理想，包蕴着对幸福爱情生活的无限陶醉和对无限美好理想的难以遏制的追求的力量。
这一切都是由处于神志恍惚状态的湘君的头脑中生发出来的，像梦幻一样，这就更真实、更深刻的显示出湘君纯贞而美好的内心世界。
如此美妙的幻境，表面看来似乎与全诗的忧伤情调和湘君的懊恼情绪不大协调，其实不然，忧伤中生发出绚丽幻境，正是心情痛苦到极点时，常常绽开的奇异花朵，这是在更深的层次上，符合了心理活动的规律。
愈是热烈追求完全能够得到的东西，而突然失掉了，愈是令人感到懊恼；而愈懊恼就愈发感到失掉的东西更加美好。
理想的暂时挫折，造成精神上的痛苦，而愈痛苦就愈促使人向更加理想去追求。
心中无限向往，而现实中没有能够得到的东西，这毕竟会在想象中把它显现出来，而富于创造性的想象，则必定会把那没有得到的东西幻化的更加完美无缺，更加绚丽美妙。
这就是感情的逻辑，心灵的辩证法。
作者把湘君幻想中的境界写的这么多、这么好，道理就在这里。
所以这一段中的理想联翩出现，铺陈强化，是在更深层次上符合了人物心理活动的规律，从而在更深的层次上披露了湘君的心灵世界。
这一小节不仅不与全诗的基调
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