狄德罗的表演理论有句话需要请教大家.docx
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狄德罗的表演理论有句话需要请教大家
狄德罗（1713-1784）是十八世纪法国启蒙运动重要领袖。
他不仅创作出两个戏剧剧本，而且还写了多篇剧评文章。
《演员奇谈》是他晚年在戏剧创作以及戏剧评论方面经验积累的基础所写的一篇著作。
在这篇著作中狄德罗研究了西方戏剧演员的表演问题。
他认为演员在舞台上应该保持清醒和理智的头脑，不动感情地将事先已塑造的“理想的范式”恰如其分、准确逼真地显现出来，使观众产生身临其境的幻觉效果，从而让他们受到启蒙思想的道德教化。
这种戏剧表演理论与他的唯物主义哲学、美学思想有其内在一致性，笔者将结合他戏剧表演理论的思想渊源对其表演理论进行评析。
一、狄德罗戏剧表演理论的思想渊源
狄德罗的戏剧艺术思想极大地冲击了长期在欧洲占统治地位的古典主义戏剧，建立了为资产阶级服务的戏剧形式。
他的哲学、美学及戏剧艺术思想深刻地影响着他的戏剧表演理论，狄德罗戏剧表演理论产生的思想渊源主要来自三个方面：
1．狄德罗的哲学思想。
狄德罗提出许多唯物主义和辨证法的哲学主张，他坚持世界统一于物质，物质是在时空中永恒发展和普遍联系的。
自然和社会具有不以人的意志为转移的客观实在性。
他的唯物主义哲学思想在反宗教和封建制度、宣传启蒙思想等方面取得了很大的历史功绩。
狄德罗与当时其他启蒙思想家一样相信人类可以凭理性进入自由、平等、博爱的王国。
2．狄德罗的美学和艺术思想。
狄德罗对美的看法与他的唯物主义思想有其内在联系性。
“美总是由关系构成的”[1]P31“我把凡是本身含有某种因素，能够在我的悟性中唤起‘关系’这个概念的，叫做外在于我的美；凡是唤起这个概念的一切，我称之为关系到我的美。
”[1P]25也就是说“美在关系”中“存在着两种美，真正的美和见到的美。
”[1]P25外在于我的美即真正的美虽然因关系而显现，对于“身心构造和我们一般可能有的人”而言，外在事物的美也有其客观实在性。
如“不论我想到还是没想到卢浮宫的门面，其一切组成部分依然具有原来的这种或那种形状，其各部分之间依然是原来的这种或那种安排；不管有人还是没有人，它并不因此而减其美。
”[1]P25他认为自然是文艺的源泉和基础，文艺的本质是对自然逼真地摹仿，他讲的自然就是客观的物质世界，包括自然界和全部社会生活。
同时他又认为艺术的真实并不是现实的再现和抄袭，艺术的真实并不排斥想象和虚构，这些想象和虚构要符合自然和现实社会生活的情与理。
“为了真实，哲学家说的话应该符合事物的本质，诗人说的话则要求和他所塑造的人物性格一致。
”[1]P196“艺术中的美和哲学中的真理有着共同的基础。
真理是什么？
就是我们的判断符合事物的实际。
摹仿的美是什么？
就是形象与实体相吻合。
”[1]P114揭示自然和现实社会生活的本质及其规律的艺术就是美的。
3．狄德罗的戏剧艺术及戏剧表演思想。
狄德罗将道德教化作为戏剧的主要功能，而要产生道德教化的效果，就必须把戏剧的情节和人物性格摹仿得逼真完美，从而打动观众的情感。
他认为戏剧能“引起人们对道德的爱和对恶行的恨”。
[1]P106“只有在戏院的池座里，好人和坏人的眼泪才融汇在一起。
在这里，坏人会对自己可能犯过的恶行感到不安，会对自己曾给他人造成的痛苦产生同情，会对一个正是具有他那种品性的人表示气愤。
当我们有所感的时候，不管我们愿意不愿意，这个感触总会铭刻在我们心头的；那个坏人走出包厢，已经比较不那么倾向作恶了，这比被一个严厉而生硬的说教者痛斥一顿有效得多。
”[1]P137戏剧有让大家认识事情真相、人物善恶的功能，是教育而不是娱乐，是认识而不是感受，所以他要求演员表演出角色的真实情境而不是真实情感。
狄德罗作为资本主义启蒙运动的思想家，他突破了古典主义戏剧体裁，建立适应资产阶级需求的、介于喜剧和悲剧之间、以现实生活为题材的严肃剧，也就是“市民剧”；同时他也反对古典主义戏剧的等级区分和清规戒律，但仍认为三一律存在的必要性。
“三一律是不易遵循的，但却是合理的。
”[1]P45也就是说他变革内容的同时却还保留着某些形式。
以上可见他在戏剧的功能、戏剧的规范等方面还不能完全摆脱古典主义戏剧的影响。
二、《演员奇谈》的戏剧表演理论
狄德罗的戏剧表演理论体现了他的哲学、美学、戏剧艺术思想中客观性、理性的一面。
他认为演员要对扮演的角色进行钻研揣摩和艺术加工，通过塑造达到“理想的范式”，然后演员表演之时不动感情，保持清醒和理智的头脑，将“理想的范式”准确逼真地显现出来，使观众信以为真。
他这种不动感情的戏剧表演理论可从三个方面进行解析：
1．逼真地摹仿自然。
狄德罗认为戏剧表演应该逼真地摹仿出自然和现实社会生活，而不是古典主义那种洗礼过的矫揉造作。
“那时我们在舞台上将看到一些自然的情景，而这正是一向与天才以及巨大效果为敌的礼仪所摒弃的东西。
我将不倦地向我们法国人呼吁：
真实！
自然！
学习古人！
学习索福克勒斯！
学习他的菲罗克忒忒斯！
诗人将菲罗克忒忒斯搬上舞台，他倒在洞口，身上穿着破烂的衣衫，在地上打滚。
他感到一阵剧痛，他号叫，发出含糊不清的声音。
布景是粗野的，剧中不讲排场，只有真实的声音，真实的语言，简单而自然的剧情。
如果这样的景象倒不如衣着华丽、油头粉面的人物的景象更使我们感动，那准是我们的鉴赏力退化了。
”[1]P77他认为戏剧摹仿自然和现实社会生活并非仅仅是再现、模拟和抄袭。
演员表演要达到的效果应该是非常逼真的，所谓逼真就是符合自然和现实生活的情与理。
“真、善、美是紧密结合在一起的。
在真或善之上加上某种罕见的、令人注目的情景，真就变成美了，善也就变成美了。
”[1]P429演员演出的效果真实可信也就能产生强烈的审美效果。
2．塑造“理想范本”。
狄德罗认为戏剧能够起到道德教化和启发心智的作用，而这样的功能要求戏剧表演为观众提供人物楷模和行为规范，起到“范本”的作用。
狄德罗认为“范本有三种：
自然造成的人，诗人塑造的人和演员扮演的人。
自然造成的人比诗人塑造的人小一号，诗人塑造的人又比演员扮演的人小一号，后者是三种范本里最夸大的。
”[1]P342他认为演员扮演的角色应该高于自然和诗人所塑造的人，也就是最高的范本应是演员所扮演的角色。
演员扮演的角色高于诗人塑造的角色是“因为在行文最明白、最确切、最有力的作家的笔下，文字也不过是，而且只能是表达一种思想、一种感情、一个念头的近似的符号，而这些符号的意义需要动作、姿势、语调、脸部表情、眼神和特定的环境来补足。
”演员下的工夫比诗人更深，演员的“理想的范本”远远超过诗人写作的“理想的范本”。
[1]P279同时演员扮演的角色高于依靠自然禀赋塑造的人是因为“依靠自然禀赋的演员偶尔演得十分精彩，一般情况下往往演得一塌糊涂。
”[1]P279
演员扮演的范本应该高于自然和诗人所塑造的范本，而演员扮演的范本中又有“理想的范本”。
“理想的范本”一般而言：
具有理想性，也就是高于自然和现实生活；具有规范性，也就是比较准确和整一。
“理性的范本”应该是将角色趋于完善的自然禀赋再进行设想和艺术加工，使角色的舞台形象应该显示出角色最普遍最显著的特征，是个性与共性、特殊性与普遍性的统一的“典型”形象。
注意的是他这个高于自然和现实的范本的塑造过程并不是凭情感体验，而是凭不断地刻苦钻研、推理设想，是个理性地再造过程。
“把一系列必然相联的形象按照它们在自然中的先后顺序加以追忆，这就叫做根据事实进行推理。
如已知某其他答案
一现象，而把一系列的形象按照它们在自然中必然会先后相联的顺序加以追忆，这就叫做根据假设进行推理，或者叫做想象。
”[1]P163“理性范本”地塑造是个推理、想象出的虚构性的形象，但这种形象却符合范本内在联系的逻辑性。
“那位有充分自制力的人全凭揣摩工夫和判断力演戏，他表演的将是日常经验中看到的那个样子，比那个一半凭自然，一半靠揣摩，一半根据一个范本，另一半依照另一个范本表演的人更具统一性。
”[1]P326狄德罗所欣赏的戏剧表演家克莱蓉就是这样：
她在表演之前就“已塑造出一个范本”，并“设法遵循这个范本”。
“她在塑造这个范本的时候要求它尽可能的崇高、伟大、完美。
”[1]P282
3．不动感情的表演。
演员心中确定了“理想的范本”之后如何表演呢？
狄德罗认为“凭感情去表演的演员总是好坏无常。
你不能指望从他们的表演里看到什么一致性；他们的表演忽冷忽热，忽而平庸，忽而卓越，今天演得好的地方明天再演就会失败，昨天失败的地方今天再演却又很成功。
但是另一种演员却不如此，他表演时凭思索，凭对人性的钻研，凭经常模仿一种理想的范本，凭想象和记忆。
他总是始终如一，每次表演用同一个方式，都同样完美。
”[1]P281-282
显然狄德罗并不欣赏演员易动感情的表演。
狄德罗认为“理想的范本”确立以后，演员将其作为范本固定下来，在演出过程中将已经塑造出的这个理想化、理性化的范本准确、逼真地扮演出来，主要是毫厘不爽地显现出情感和性格的外在标志，这就要求演员不动感情、冷静理智的扮演。
“因此最伟大的演员就是最熟悉这些外在标志，并且根据塑造得最好的理想范本最完善地把这些外在标志扮演出来的演员。
”[1]P341狄德罗认为演员应该将自己作为旁观者那样冷眼观看自己所扮演的角色，并判断自己的表演正确与否。
他说“我要求伟大的演员有很高的判断力，对我来说他必须是一个冷静的、安定的旁观者，因此我要求他有洞察力，不动感情，掌握模仿一切的艺术，或者换个说法，表演各种性格和各种角色莫不应付裕如。
”[1]P280-281也就是我们日常所说的“演什么象什么”，如克莱蓉就会不动感情地复演自己所塑造的形象：
“象我们有时在梦中所遇见的一样，她的头高耸入云端，她的双手准备伸出去探索南北极。
她象是套在一个巨大的服装模特儿里依附到自己身上。
她随意躺在一张长椅上，双手叉在胸前，双目紧闭，凝然不动，在回想她的梦境的同时，她在听着自己，看着自己，判断自己，判断她在观众中产生的印象。
在这个时候，她是双重人格；她是娇小的克莱蓉，也是伟大的亚格里庇娜。
”[1]P283
狄德罗认为演员的才能就在于他们并不象观众所想象的那样易动感情，演员的表演是摹仿出记忆中已经设想好、塑造好的动作和表情。
他们的表演尽管虚假却生动逼真：
一个男演员和他的妻子是冤家对头却在舞台上扮演一对温柔多情的情侣，他们所说的台词与他们心中所想的完全是两回事；一位女演员欺骗一位骑士的感情却对已知真相、前来看戏的骑士嫣然一笑，丝毫不受骑士的突然出现而影响情绪，继续扮演戏中感人肺腑、引人痛哭流涕的角色；一位女演员在表演时嘲笑被她的表演感动的老人。
狄德罗特别欣赏演员嘉理克的表演，因为他在短时间内非常逼真地摹仿出许多表情模式。
“嘉理克从两扇门扉之间探出脑袋，不到五秒钟的工夫，他的脸部表情先是大喜欲狂，然后是有节制的喜悦，然后是平静，再从平静到惊奇，从惊奇到大惊，从大惊到忧郁，从忧郁到沮丧，从沮丧到惧怕，从惧怕到恐怖，从恐怖到绝望，最后从绝望又回到开始时候的表情。
”[1]P301短时间内能摹仿这么多表情显然是演员恰如其分地控制了他表演的每一个表情。
三、狄德罗戏剧表演理论的评析
对于演员如何表演历来是个争论的问题，《演员奇谈》里面也提及到许多人物关于这个问题的见解。
“据近代文艺心理学的研究，演员们确实可以可以分为两派：
“分享派”（分享剧中人物的内心生活）和“旁观者”（旁观自己的表演）；这两派的代表之中在表演艺术上都有登峰造极的。
”[2]P271这个问题的见解因时、因地、因人而异。
在西方古典主义时期伟大人物是舞台主角时，就需要冷静理智地扮演出伟大人物的崇高形象；而近现代平民主体地位普遍上升，要还原人类真正的天性，就需要更多地体验人类这种天性和情感。
狄德罗并没有完全摆脱古典主义的影响，他仍认为舞台所塑造的形象应该是典型化和理想化的形象。
启蒙思想的理性主义又让他认为演员在舞台上的表演应该不同于日常生活那样任由情感驱使，演员要严格控制自己的感情，保持清醒和理智的头脑，使得自己的表演逼真地摹仿出所塑造的“理想的范式”。
他认为逼真摹仿自然的戏剧自然会产生强烈的审美效果。
《演员奇谈》中谈到当时那不靳斯王国的一位戏剧诗人对演员进行六个月的艰苦训练，最终“每人都与自己的角色融为一体”。
这里的训练即对角色的塑造是靠推理和设想，而不是靠情感体验。
他们连续演出六个月，“国王和他的臣民享受到戏剧幻象能给予人的最大乐趣。
这个幻象在第一次演出和最后一次演出时同样强烈。
”[1]P332演员每次不动感情、逼真的摹仿对观众那么具有吸引力，这也说明不动感情的表演还是有其生命力和合理性的。
事实上确实有些不动感情进行表演而获得极大成就的演员，也有与狄德罗持相同观点的剧作家，如莎士比亚就劝告演员表演要节制和镇静，不能凭一时的心血来潮。
[2]P270-271
狄德罗作为剧作家的身份决定着他缺乏戏剧表演的亲身经历和体会，所以他的戏剧表演理论过于偏激。
他的理性主义有些机械成份，过分强调认识的高级阶段——理性，而对形成理性认识初级阶段的感性认识认识不够。
另外人类的认识是在实践中形成和丰富的，而实践是个主客观互动的过程。
戏剧表演是要给观众观赏的，观众的观赏效果对舞台表演有着很强的互动性，舞台的现场效果往往可以影响演员表演的张力。
狄德罗对感性认识的模糊也影响他对人自身的心灵与身体一体的天性缺乏认识，也就不能认识到演员在扮演角色的过程中会回归到角色自然本身的天性上来，所以他并不认为有体验角色本身天性的必要。
他要的是被理性化和典型化的人物形象，他要的是表演对自然逼真地摹仿以及对观众的认识和教育作用。
狄德罗没有辨证地看到体验和摹仿之间的关系，而过分拔高逼真摹仿的一面而忽视体验在戏剧中的重要性。
其实在塑造“理想的范本”之时演员对典型形象的塑造并不主要靠设想，而应该主要靠情感体验，通过情感体验去把握典型人物的形象塑造。
在演出阶段应该也有情感体验的因素，当然这个情感是理智控制的情感，情感失控是会影响表演的，而缺少情感也不能激发演员达到最佳的表演状态和激起观众的情绪反应。
在演员方面狄德罗认为“极易动感情的是平庸的演员；不怎么动感情的是为数众多的坏演员；唯有绝对不动感情，才能造就伟大的演员。
”[1]P287他认为如浪子和烟花女子之类的人最适合当演员，“一天到晚快快乐乐的人既没有大的缺点，也没有大的美德；一般说以插科打诨为业的人都秉性轻浮，并没有坚定的原则；那些与社会上某些窜来窜去的人相似，没有任何性格的人，偏偏擅长表演所有的性格。
”[1]P319浪子和烟花女子之类的人能够揣摩和塑造出各种角色的性格，能够成为优秀的演员并非他们这些人本身没有坚定的性格，也并非在于他们表演时能够做到绝对不动感情，而是因为浪子和烟花女子他们生活经历曲折和丰富，他们对生活、对社会有着深刻地体验和认识，他们的表演才会入木三分，所以演员的表演也并非与他们生活的体验完全没有关系。
注释：
1、《狄德罗美学论文选》，人民文学出版社，北京，1984年版。
2、朱光潜：
《西方美学史》（上卷），人民文学出版社，北京，1979年版。
狄德罗“美在关系”说的现代解读
首先，狄德罗的美学观是与他的“新理性”启蒙思想密切相关的。
在此之前，是新古典主义的理性，即要求学习希腊、古罗马的创作规范，严格遵循三一律的创作模式占主导地位。
但是这种理性已经成了戏剧表现健康的情感、反映社会问题的束缚：
思想内容苍白，演员迎合观众庸俗的趣味、放纵的情感。
所以启蒙思想家提出与这种盲目信仰某种权威、学说根本对立的，认识论上与感性认识相对应的理性认识意义上的“理性”，其内在精神是求真。
所以，他们编撰的《百科全书》全名《百科全书，或科学、艺术、工艺的理性词典》也就顺理成章了。
在他看来理性认识的对象——自然根据他们与人的关系的不同可以分为三类：
物质世界的自然；精神性质的自然，即人类精神生活的外在表现；人类社会的自然，即离开人的意识而独立存在的客观世界中一切可感事物及其现象（艺术模仿之自然）。
“美在关系”所涉及的是第三类自然，即就人类社会而言的自然，与人类社会相关的自然，才有美的存在。
而物质自然、精神生活的外在自然只有转化为于人类社会相关，才有成为美的可能。
其次，狄德罗提出美在关系，或者说美就是关系，（“关系”和美可以同义互用。
）有其进步意义。
他把那些本身含有某种因素能够唤起“关系”（比例、秩序、安排、对称、协调、多样统一）这个概念的一切，叫做真实的美。
而把凡能唤起与应作比较的东西之间的恰当关系的一切叫做相对的美。
也就是说独立于人类意识之外的可感自然本身如果符合“关系”的要求，它就是真实的美；如果与人类社会相关的自然需要其它的对象的对比、补充、衬托等才能与人建立“关系”，这起中介作用的自然就属于相对的美。
进一步追问，这种关系（即美）到底指谓的是什么？
狄德罗说美不是“构成物体的独特的差异的那一类品质”，……而是存在于一切物体中的那种共性，“我们称之为美的一切物体所共有的品质”，这种品质就是比例、秩序、安排、对称、协调、多样统一等等形式。
但这些品质本身并不就是美，只有当它们成为了人的感知对象，才可以说它们是美。
我们要想认识这些关系（也就是品质、诸多形式），必须通过实践（不是人类有目的的改造客观世界的感性活动，而是需要）；凭借知性才能获得（不仅仅凭借感官的直接运用就能自发地形成，这只是从终极来源而言的，其真正的形成是属于理性认识活动的产物）。
关系越丰富，美就越强烈，美因关系而产生，而增长，而千变万化，而衰退而消失。
这一观点，较以前把美归于理念、理式、神、上帝，理性和客观的色彩增强了，美确实与事物内部的各因素的关系、一事物与他事物的关系有着密切的联系。
但这种关系的建立是以主体的认识与理解能力密切相关的，也就是说，这种建立在关系上的美，既因关系不同而具有不同程度的美；又因主体与对象间所建立的关系的不同，而具有主体间的差异，其结果，或者对象呈现为不同的美、或者甚至有美、丑恶的巨大差别。
“美”是一个带有感性色彩的概念，既包含直觉，又带有理性的因素；“关系”则不同，一方面关系所涉及的各要素、材料、对象是客观存在的，具有客观性、连续性，一方面诸关系的确立是主体与感知对象共同完成的，而他们之间存在的联系又是变动的、随意的，因此带有一定的随机色彩。
形式上的秩序、平衡、对称、协调、多样统一等等关系，与人的审美心理结构间存在着密切的关联。
和毕达哥拉斯学派的美在“数理”关系相比，后者把美，即事物内部存在的数理关系，看作先在的、不以人的认识能力和喜好为转移的、客观存在的数的关系。
即“数理”关系是客观的，“美在关系”中的关系是主客兼有的；数理关系是不变的，“美在关系”中的关系是随时随人而异的。
狄德罗看到了人的审美趣味的多样性和审美能力上的差异，肯定了美的丰富性和差异性的存在，同时也肯定了美的问题上人的共通性。
把美的本质归之于“关系”，或者说美就是关系，是存在问题的。
美虽然以主客间关系的存在为前提，但美并不是关系，而首先是一种情感判断，是对感知对象的某些方面在主体的感知、认识过程中与主体内在感官相呼应时产生的心理上的愉悦；其次，这种判断应该是以主体为中心的，狄德罗在确定“关系”的内涵时，以物为中心，对主体重视不够。
所以在他的戏剧理论中，对观众是有所忽略的；第三，这种情感判断与价值判断是密不可分的，而“美在关系”说，并未直接提出美与主体目的的关系，或者说忽略了美与真、善的内在关联。
当然，他也提到三者的关系，他是在说真、善如何变成美的时候，但向美转化的过程，他并没有说清楚，没有看到三者是可以统一起来的。
或者说，他的“美在关系”论是以理性为中心的，他只是为“美”在理性的向度内找到一个立足点。
正如他说的：
当“把美归结为对关系的感觉，你就会获得自古以来美的发展史；如果你挑选一个你喜欢的其它品质作为一般的美的特性，那么，你的概念将立刻被限制在空间和时间的某一点上。
”
第三，在提出市民剧的同时又夸大了它的作用，贬低了观众和读者的欣赏能力。
市民剧是狄德罗提出并第一个进行实践的新剧种，介于悲、喜剧间，又叫严肃剧、家庭悲剧。
朱光潜称之为“话剧的祖宗”。
这种新剧种的出现，迅速改变了西方传统以悲剧为主的戏剧模式，悲剧中带有了喜剧性成分，新兴的市民成为剧中的主角。
这种戏剧形式，适应了当时的演出需要。
古典主义悲剧中英雄人物、上层社会的表演模式严重脱离现实，已经不能引起观众的兴趣，三一律统治下的戏剧成了剧作家和演员成了迎合观众低俗趣味的场所，这种规范和形式桎梏了戏剧的发展和生命。
狄德罗提出剧作家向自然学习，以自然为范本，当然他看到的是具有“巨大的、野蛮的、粗犷的气魄”的自然。
在以新的市民剧冲击古典主义剧坛的时候，狄德罗又夸大了戏剧的功能。
他认为戏剧可以移风易俗，改造整个社会。
同时他又把观众、读者看作被动的受教育的对象，他说：
演员的职责是对聚集在一起的人讲话，让他们受到教育，得到娱乐，改正缺点。
他认为：
人物性格渲染过分些，观众就会想，这人物不是我。
但他不能不看到在他面前展示的情境正是他的处境；他不能不承担自己的责任。
另一方面，也应该看到，这种观点低估了读者、观众对演员、对剧作家的批评和帮助。
另外，狄德罗提出情境成为市民剧的主角，其作用应该超过人物性格。
他认为人物活动的社会环境、生活背景构成了人物性格的内在原因，如果脱离了情境，人物的性格就会无从依托，失去意义。
这里所说的情景，指的是作为作品基础的人物的社会地位、义务、顺境与逆境等。
情境说继承了亚里斯多德以来的人物性格塑造、情节安排方面的经验。
他的这种观点，是与“美在关系”论密切相关的。
人物为情境所决定，观众在欣赏戏剧时，表面上是为人物的性格所打动，实际上是决定人物的情境在左右着人物的性格。
狄德罗注意到这一点，是与新古典主义戏剧围绕人物的性格为中心的表演模式相对的。
但情境既决定人物的性格，同时人物的性格并不是完全为情境所决定，如果只把人物看作情境所决定的被动的对象，必然忽视人物背后复杂种种错综复杂的因素的作用，而走向情境决定论。
把人物性格放在情境中来展现，这和中国戏剧正好相反，中国戏剧的表演重视演员“以演带景”，人物活动的社会环境、生活空间是通过演员程式化、假定性的表演在观众的想象中产生的，舞台上不需要也不允许把决定剧中人性格的各种情境在舞台上表现出来。
即在舞台上，人物的行动是戏剧的中心，演员的表演是舞台的中心，前者逐渐发展为在类生活化场景表演的话剧，后者是以唱腔为主的曲艺。
应该说，狄德罗作为启蒙运动的杰出代表，启蒙艺术的旗手，在戏剧、绘画理论和新戏剧的创作与表演上做出了很大的贡献，尤其市民剧的开拓，为现代戏剧的产生有奠基之功。
但也应该看到他的美学理论中的偏颇和问题。
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