中 国 古 代 文 论2.docx
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中国古代文论2
中国古代文论
导论
中国古代文学理论的内容是十分丰富的，它在两千多年的历史发展过程中，体现了鲜明的民族文化传统和东方美学的特点，它与中国古代绚丽多彩的文学创作是非常紧密地联系在一起的，是在对各个不同历史时期的各种不同体裁文学的批评中产生、形成和发展起来的，是中国古代文学思想发展的结晶。
中国古代文学理论的发展和中国古代的哲学思想发展有着极为深刻的内在联系，有以下这样五个重要的特点。
一、关于文学的本源——心与道
中国古代关于文学的本源主要有两种说法：
一是本于心，二是源于道，分别出于儒道两家的哲学观和文学观。
㈠本于心——儒家
先秦时代流行的“诗言志”说，就其对文学本源的认识来看，即指文学本源于人心。
代表正统儒家文学观的《毛诗大序》说：
“在心为志，发言为诗。
”“情动于中而形于言。
”心动情发，借语言作为工具，这就是诗。
然而人的感情之激动，系受外界事物之所触发。
《礼记?
乐记》在解释音乐产生原由时说道：
“凡音之起，由人心生也。
人心之动，物使之然也。
感于物而动，故形于声。
”此原理亦通于诗。
不过，物感只是促使人心发生由静而动的变化之条件，人的喜怒哀乐等七情六欲，仍是人心所固有的，不过因物感才使之由隐而显而已，故诗之源非在物仍在人之心。
扬雄在《法言?
问神》篇中说道：
“故言，心声也；书，心画也；声画形，君子小人见也。
”中国古代讲文学的真实性，不是讲的文学作品的内容是否符合客观现实生活的真实，而是讲的文学作品的思想感情是否真实地反映了作者内在的心灵世界。
㈡源于道——道家
文学之源于道，有两种不同的含义。
一是指文学的本源为具有宇宙规律意义的自然之道，二是指文学源于儒家的社会政治之道，亦即六经之道。
后者可以传统的“文以载道”言之，这个“道”不是抽象的哲理性的道，而是具体地体现了儒家政治思想、人伦道德的道，亦即圣人之道，而圣人之道则是圣人之心的体现，所以它和“诗言志”在文学本源上有共同之处，都是指文学本源于人心。
这里我们讲的文学源于道，是指前者，即是指文学源于具有宇宙规律意义的自然之道。
这是属于道家对文学本源的认识。
道家认为宇宙间万物皆源于道，文学自然也不例外，也是道的一种体现。
所以，庄子认为一切文学艺术都只有达到了合乎自然之道的境界，才是最高最美的境界。
他把音乐上的“天籁”、“天乐”、绘画上具有“解衣般礴”（出自《庄子?
田子方》：
“宋元君将画图，众史皆至，受揖而立；舔笔和墨，在外者半。
有一史后至者，儃儃（tǎn）然不趋，受揖不立，因之舍，公使人视之，则解衣般礴，裸。
君曰：
‘可矣，是真画者也。
’”）精神境界的画家的创作、文学上能超乎言意之表的境界，作为文学艺术的最高理想。
这种观点表现在文学理论上，就是刘勰在《文心雕龙?
原道》篇所说的，人文的本质乃是“道之文”，这“道”即是指与天地万物根源一致的自然之道。
然而，持这种观点的，并不否认文学是人的心灵之创造，只是认为人的心灵最终也是自然之道的一种体现。
故而主张文源于道者，也常常以人心作为中介。
刘勰就是如此。
他曾肯定“诗言志”说，认为人文是人的性灵所钟之表现。
但人也和宇宙万物一样，也是自然之道的一种体现。
人和万物的区别只是在人是有灵性的，是“有心之器”，而不像万物一样，是没有灵性的，是“无识之物”。
所以文也是“道之文”。
为此，我们可以如下公式来表示儒道两家对文学本源的认识：
儒家：
人心→感物→文学
道家：
自然之道→人心→文学
只是儒道两家对文学产生最终根源的看法上侧重点不同，一在人心，一在自然之道，但都承认文学是人的心灵创造之结果。
这是符合于文学创作实际的。
二、关于文学创作的构思——虚静说
中国古代有关文学创作构思的理论，都强调作家在构思以前必须要具有“虚静”的精神状态，认为这是使构思得以顺利进行的首要条件。
刘勰在《文心雕龙?
神思》篇中说：
“陶钧文思，贵在虚静，疏瀹（yuè）五藏，澡雪精神。
”
㈠道家
虚静，原是中国古代哲学思想中的一个重要范畴，它指的是人在认识外界事物时的一种静观的精神境界。
老子在《道德经》中提出了“致虚极，守静笃”的思想，《管子》一书中，在论述心作为思维器官的作用时，也分析过虚静的问题。
庄子则极大地发展了老子的虚静学说，认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。
庄子认为虚静必须在“绝学去智”的基础上方可达到，然而也只有达到虚静，才能对客观世界有最全面最深刻的认识，进入“大明”境界。
庄子的虚静是排斥人的具体认识与实践的，但是他在运用虚静的学说去分析许多技艺神化故事（如庖丁解牛、轮扁斫（zhuó）轮、津人操舟、吕梁丈夫蹈水、痀偻（gōulóu）者承蜩（tiáo））时，这些故事本身却又说明了只有在大量具体的认识和实践基础上，方能达到出神入化的高超水平。
因为庄子论虚静时本身存在着这样的内在矛盾，所以，当后代文学家用这此神化的技艺故事来说明虚静对文学创作的重要作用时，并不排斥具体的知识学问，而只是强调排除对创作不利的主观、客观因素干扰，集中精力、专心致志地去进行创作构思的必要性。
㈡儒家
道家在认识论上的虚静学说又被儒家所吸收和改造，荀子论虚静就不排斥知识学问，他所提出的“虚一而静”是和他的“劝学”相统一的。
所以在文学理论上论虚静都是与知识学问并列在一起的，陆机在《文赋》中开篇时就说：
“伫（zhù）中区以玄览，颐情志于典坟。
”这里的“玄览”就是静观，就是虚静，而“典坟”就是指知识学问。
刘勰在《文心雕龙?
神思》篇中就把虚静与“积学以储宝，酌理以富才，研阅以穷照，驯致以怿辞”，并列为“驭文之首术，谋篇之大端”。
㈢佛家
在佛教传入中国以后，道家的虚静说又和佛教的空静观相融合，唐代诗人刘禹锡在《秋日过鸿举法师寺院便送归江陵引序》中曾说：
“梵言沙门，犹华言去欲也。
能离欲，则方寸地虚，虚而万景入。
人必有所泄，乃形乎词；词妙而深者，必依于声律。
故自近古而降，释子以诗名闻于世者相踵焉。
因定而得境，故养然以清；由慧而遣词，故粹然以丽。
信禅林之花萼，而诫河之珠玑耳。
”禅定去欲，则内心虚空，此即是虚静境界。
内心虚空则能容纳万景，这样就能产生清丽的诗作。
于是，文学理论批评中就有了许多以空静论创作的说法，如宋代苏轼在《送参廖师》一诗中说：
“欲令诗语妙，无厌空且静。
静故了群动，空故纳万境。
咸酸杂众好，中有至味永。
诗法不相妨，此语当更请。
”宋代理学是儒学在新的历史条件下的发展，道学家论诗也很注重虚静。
㈣创作
由于儒道佛三家都强调虚静，所以中国古代不论是文学创作还是绘画、书法等艺术创作，均把虚静视为创作主体修养的最基本条件。
例如东晋著名的书法家王羲之在论书法创作时就曾说过：
“欲书者，先乾研墨，凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。
”（《题卫夫人笔阵图后》）明人吴宽在《书画筌影》中说王维之所以能做到“诗中有画，画中有诗”，正是因为他“胸次洒脱，中无障碍，如冰壶澄澈，水镜渊渟，洞鉴肌理，细观毫发，故落笔无尘俗之气，孰谓画诗非合辙也。
”文学艺术创作上的虚静，目的在于使作家艺术家摆脱名利等各种杂念的影响，以便充分驰聘自己的艺术想象，在构思中形成最优美的艺术意象。
“意在笔先”是中国古代文学艺术创作的重要原则，但它必须在虚静的前提下方能实现。
《庄子?
天道》篇中说：
“圣人之静也，非曰静也善，故静也。
万物无足以铙（náo）心者，故静也。
水静则明烛须眉，平中准，大匠取法焉。
水静犹明，而况精神?
圣人之心静乎，天地之鉴也，万物之镜也。
”由此可见，中国古代哲学上的认识论是多么深刻地影响着文学创作!
三、关于文学的创作方法——言与意
中国古代的文学创作方法，有自己的民族传统特点，这就是重在言外之意，要求有“文外之重旨”（刘勰《文心雕龙?
隐秀》篇），使文学作品能让人体会到“味在咸酸之外”（司空图《与李生论诗书》），既能“状难写之景如在目前”，更要“含不尽之意，见于言外”（欧阳修《六一诗话》引梅尧臣语），这也是中国古代文学创作意境论的核心内容。
刘禹锡提出创造意境的关键是要做到“境生于象外”（《董氏武陵集纪》），司空图要求诗歌具有“象外之象，景外之景”（《与极浦书》），即是就其意在言外的特色而说的。
这正是受道家和佛家对言意关系认识影响之结果。
㈠哲学上的一种认识论
言意关系的提出，本来并不是文学创作理论问题，而是哲学上的一种认识论。
人的思维内容能否用语言来作最充分最完全的表述，这是和人能否正确地认识客观世界相关连的。
先秦时代在言意关系上儒道两家是对立的。
儒家主张言能尽意，道家则认为言不能尽意。
《周易?
系辞》中说：
“子云：
‘书不尽言，言不尽意。
’然则圣人之意其不可见乎?
子曰：
‘圣人立象以尽意，系辞焉以尽其意。
’”《系辞》所引是否确为孔子所说，已经不可考。
然而《系辞》作者讲得很清楚，孔子认为要做到言尽意虽然很困难，但圣人还是可以实现的。
后来扬雄曾发挥了这种思想，他在《法言?
问神》篇中说：
“言不能达其心，书不能达其言；难矣哉!
惟圣人得言之解，得书之体。
”
道家则主张要行“不言之教”，《老子》中说：
“知者不言，言者不知。
”庄子则发展了这种观点，他在《齐物论》中指出：
道隐于小成，言隐于荣华。
”“道”是不能用语言文字来说明的。
《天道》篇说，圣人之意也无法以言传，用语言文字所写的圣人之书不过是一堆糟粕而已，故轮扁的神奇凿轮技巧，不但“不能以喻其子”，其子“亦不能受之于”轮扁，“是以行年七十而老斫轮”。
因此，他认为言本身并不等于就是意，而只是达意的一种象征性工具。
《外物》篇说：
“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌。
蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。
言者所以在意，得意而忘言。
吾安得忘言之人而与之言哉!
”魏晋玄学中的言意之辩是这种争论的继续，王弼在《周易略例?
明象》篇中就是用《庄子?
外物》篇的观点来解释言、象、意三者之间关系的。
所以他说：
“故言者，所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。
犹蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在鱼，得鱼而忘筌也。
”佛教、特别是禅宗，也和庄学玄学一样，注重言不尽意，对文学的影响就更大了。
㈡对文学创作的影响
但是，文学是一种语言的艺术，言能不能尽意，直接涉及到文学创作是否有价值、有意义的问题。
中国古代文学创作主要受“言不尽意”论的影响，但又并不因此而否定语言的作用，更不否定文学创作，而是要求在运用语言文字表达构思内容的时候，既要充分发挥语言文字的作用，又要不受语言文字表达思维内容时局限性的束缚，而借助于语言文字的暗示、象征等特点，以言为意之筌蹄，寻求在言外含有不尽之深意。
特别是从盛唐诗人王维开始，以禅境表现诗境，把禅家不立文字、教外别传的思想融入文学艺术创作之中；南宋严羽在《沧浪诗话》中以“妙悟”论诗，提出“禅道惟在妙语，诗道亦在妙悟”，认为“以禅喻诗，莫此亲切”。
这就更进一步促使追求言外之意的创作方法得以繁荣发展，从而构成了中国古代文学传统中的重要审美特征——讲究创造含蓄深远的艺术意境。
四、关于塑造文学形象的美学原则——形与神
中国古代文学创作中形象塑造的美学原则，其核心是以传神为主而形神兼备。
这种从形神关系出发而提出的审美原则，也是接受哲学思想的影响。
㈠哲学上的形神观
中国古代哲学思想家庄子认为对一个人来说，其形体是存是灭、是生是死、是美是丑，都是无所谓的，而最重要的是他的精神能否与道合一，达到完完全全的自然无为，所以，他“以生为附赘悬疣，以死为决餋（juàn）溃癕（yōng）”，认为人应当做到“外其形骸”，不拘泥于物。
（《大宗师》）因此，他在《养生主》、《德充符》等篇中，以公文轩见右师、卫人哀骀它、支离无唇等故事，来说明虽形残而神全，并不影响其真美，真正的美在神不在形。
不过，庄子的形神观又有片面强调神的重要，而否定形的意义与作用的倾向。
到汉代《淮南子》中有关形神关系的论述，又对庄子的观点有所修正，以神为形之君，以传神为主而不否定形的作用，并且把这种思想运用到了艺术创作中。
如《说山训》中说：
“画西施之面，美而不可说；规孟贲之目，大而不可畏；君形者亡焉。
”《说林训》中提出“画者谨毛而失貌”的问题，也是这个意思。
高诱注道：
“谨悉微毛而留意于小，则失其大貌。
”“微毛”说的是形的问题，而“大貌”则是指神的问题。
㈡文学上的审美原则
这种新的发展，对中国古代文艺思想的影响是非常深远的。
东晋著名的画家顾恺之正是在此基础上提出了绘画理论上的“传神写照”和“以形写神”说，后来这种绘画理论又被运用到了文学创作之中。
唐代诗人张九龄在《宋使君写真图赞并序》中提出“意得神传，笔精形似”的主张，盛唐诗人的创作都非常重视传神的艺术美，杜甫就曾多次以神论诗，晚唐的张彦远和司空图则分别从绘画和诗歌创作的不同角度，明确地强调了重神似不重形似的美学原则。
北宋的苏轼不仅在《传神记》中发挥了顾恺之的“以形写神”论，指出必须描写好“得其意思之所在”的形方能传神，也就是说，只有抓住了最能体现对象神态的、具有典型意义的、不同一般的特殊的“形”，并把它真实、生动地描绘出来了，才能够达到“传神写照”的效果。
苏轼还在《书鄢陵王主簿所画折枝》中指出重在传神这一点上，诗和画是一致的。
他在这首诗中提出的：
“论画以形似，见与儿童邻。
作诗必此诗，定非知诗人。
”曾在宋元明清的诗话中，就如何理解神似和形似关系的问题，引起了一场争论。
但自唐宋以后，传神思想已进一步发展成为诗、文、小说、戏曲等各种形式的共同审美传统
五、关于文学的风格美——刚与柔
中国古代文学的风格美，一般分为阳刚之美和阴柔之美两大类，它渊源于中国古代哲学上的阳刚阴柔说。
㈠早在建安时代，曹丕《典论论文》提出的文章有“清气”和“浊气”之分，就已初见端倪。
继之，刘勰在《文心雕龙?
体性》篇中说作家个性中“气有刚柔”的差别，是形成文学风格不同的重要原因之一。
南宋严羽《沧浪诗话》中将诗歌的风格分为“沉著痛快”和“优游不迫”两大类，实际也是指阳刚之美和阴柔之美。
㈡到了清代，桐城派的代表姚鼐则更明确地提出文学风格可以归纳为阳刚和阴柔两大类，他说：
“其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金餒铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。
其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入廖廓；其于人也，餓乎其如叹，邈乎其如有思，暖乎其如喜，愀乎其如悲。
”并且清楚地说明他的依据就是《周易》经传中的阳刚阴柔说。
他在《海愚诗钞序》中说：
“吾尝以为文章之源，本乎天地。
天地之道，阴阳刚柔而已。
苟有得乎阴阳刚柔之精，皆可为文章之美。
”《复鲁潔非书》中说：
“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。
文者天地之精英，而阴阳刚柔之发也。
”阳刚之美和阴柔之美虽是不同的两大类，但对于具体的作家和作品来说，则并不是“一有一绝无”，往往是“刚柔相济”的，不过是有所“偏胜”而已。
这也是因为“天地之道，协合以为体，而时发奇出以为用者，理固然也。
”（《海愚诗钞序》）所以，作家的个性也是阴阳相济而有所偏，体现在文章中自然也就有了这样的特色。
可见，姚鼐正是运用了中国哲学史上传统的“天人合一”之说来说明文学风格的分类的。
他在《敦拙堂诗集序》中就说：
“夫文者艺也，道与艺合，天与人一，则为文之至。
”
以上所说的五点，是我们概括的中国古代文学理论的几个主要方面，实际上中国古代的文学思想远比这些要广泛得多、深刻得多。
但从这些扼要的分析中就可以看出中国古代文学思想在儒、道、佛三家思想的影响下，确实是源远流长、博大精深的。
附：
一、虚静
中国传统诗学中的审美态度理论是‘虚静’说。
‘虚静’说主要是出于道家学说。
老子讲‘涤除玄览’，就是要摒除心中的妄念，以返照内心的清明，达到与‘道’融而为一的境界。
魏晋南北朝最为杰出的文艺理论家刘勰，在《文心雕龙．神思》篇中进一步将‘虚静’作为审美创造的命题加以明确的阐释，真正将‘虚静’纳入到艺术创作或者说是美学的轨道上，并作为美学的命题固定下来。
刘勰所说的‘虚静’，本身并非目的，而是为了使作者更好地投入艺术构思、审美创造中。
刘勰的‘虚静’说作为审美态度学说的重要意义是相当值得重视的。
禅宗理论盛行之后，对于审美态度理论进行渗透，使中国古代的‘虚静’说得到了一个很值得注意的发展。
它使审美创造的心境得到了更好的呈示，同时也使诗歌创作具备了更为空灵的神韵。
用禅理来说明诗人的审美创造心理的，苏轼的《送参寥师》一诗可为代表，诗云：
……新诗如玉屑，出语便清警。
……欲令诗语妙，无厌空且静。
阅世走人间，观身卧云岭。
咸酸杂众好，中有至味永。
诗法不相妨，此语当更请。
‘欲令诗语妙，无厌空且静’，这并非是指诗的意境，而分明是指诗人的审美创造心态。
这里提出的‘空静’说一方面继承了‘虚静’说的美学步武，另一方面，显然又用佛教禅宗的思想为主要参照系，改造、发展了中国诗学的审美态度理论。
‘空’是佛教的重要观念。
按大乘般若学的理解，‘空’并非空无所有，而是存在于现象中的空性。
南宗禅的创始人慧能以心为‘空’，一方面将‘心’置于本体地位，一方面使‘空’的内涵有了进一步的丰富与转换。
在慧能的禅学理论中，‘心’成为可以派生万物、无所不包的本源，而这种‘派生’并非是实体意义的，而是一种精神的功能。
正是在这里，‘心’与‘空’便对应起来了。
因其‘虚空’，所以才能生成万物，才有了最大的涵容性和创造性。
这对诗歌创作和理论来说，影响是积极的。
‘空故纳万境’，在苏轼的诗论中，‘空’是‘纳万境’的前提。
只有心灵呈现出虚空澄明的状态，方能在诗歌创作的构思中，涵容无限丰富的境象，从而形成生动的、活跃的审美意象。
禅宗的空观还对唐宋诗歌（尤其是盛唐之诗）中的那种空明灵幻的境界有非常深刻的影响。
魏晋南北朝诗歌在诗的艺术形式上有了明显的进步，诗人们以相当自觉的审美观念来缘情体物，使诗作有了更多的审美价值。
玄言、游仙、山水等成为诗歌创作的主要种类，都得到了长足的发展，但与后来的唐诗相比，还是比较质实的，而唐诗则在整体上达到一种空明灵幻的境界。
从质实到空明，这是中国古典诗歌艺术的一个跃迁，这个跃迁的实现，主要是在盛唐时期，其典型的体现是王孟山水诗派的创作。
李、杜之诗也多有此种境界。
以王维的诗作为例。
如《终南山》：
‘太乙近天都，连山到海隅。
白云回望合，青霭入看无。
分野中峰变，阴晴众壑殊。
欲投人处宿，隔水问樵夫。
’此诗写终南山的雄浑气势，同时在这种描绘中抒写了诗人博大而广远的情怀。
诗的意境阔大雄浑，又有一种空明变幻的灵动之感。
山水田园诗派的其他诗人也大多有这样的创作特色。
孟浩然的诗作也都有淡远空明的意境。
如《宿建德江》：
‘移舟泊烟渚，日暮客愁新。
野旷天低树，江清月近人。
’还有常建的《题破山寺后禅院》：
‘清晨入古寺，初日照高林。
曲径通幽处，禅房花木深。
山光悦鸟性，潭影空人心。
万籁此俱寂，但余钟磬音。
’等等。
宋代著名诗论家严羽论诗以盛唐为法，在《沧浪诗话》中最为推崇的是盛唐诗人那种透彻玲珑、空明圆融的境界。
严羽谓：
‘诗者，吟咏情性也。
盛唐诸人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。
故其妙处透彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。
’（《沧浪诗话．诗辨》）这是严羽诗学审美标准的描述。
严羽用来形容盛唐诸人的‘透彻之悟’的几个喻象：
‘空中之音，相中之色，水中之月，镜中之像’，所呈示的正是诗歌审美境界的‘幻象’性质。
它们都是禅学中常见的譬喻。
二、言意之辩
魏晋时期，曾经就语言和意义的关系问题进行过一场热烈的讨论，这就是有名的“言意之辩”。
这一问题和玄学所讨论的中心问题，即哲学本体论问题，特别是人性论问题有着密切的联系。
讨论的中心是，世界与人生的意义能不能离开语言而存在?
语言能不能表达意义?
语言在认识中起什么作用?
一句话，语言和意义究竟是什么关系?
在这场争论中，出现了两种对立的主张，一是“言不尽意论”，一是“言尽意论”。
它们虽然代表不同的哲学思想，但是从不同侧面对语言和意义的关系问题进行了探讨，对于促进人类境界的提高，起了积极的作用。
这个问题，并不是魏晋时期才开始提出来的。
“言意之辩”即直接来源于《易传》。
《周易?
系辞传》说:
“子曰，书不尽言，言不尽意。
然则，圣人之意，其不可见乎?
子曰，圣人立象以尽意，系辞焉以尽其言。
”这些都是比较早的关于言意问题的论述，其中含有朴素的辩证法思想。
可是在“言意之辩”中，这句话被用来向两个方面发展了。
1、“言不尽意论”
“言不尽意论”的代表是嵇康。
他著有《言不尽意论》一文，但今已不存，无从得知其全部思想。
只有从他的《声无哀乐论》一文还可以看到某些基本观点。
首先，他用音乐作例子，说明心声之间，即思想感情同客观声音之间没有任何联系。
他说:
“声音有自然之和，而无待于人情。
克谐之音，成于金石;至和之声，得于管弦也。
”（《嵇康集?
声无哀乐论》）就是说，音乐是由金石管弦等乐器发出来的声音，是一种客观的自然现象;哀乐之情则出于人心，是主观的东西。
二者是两种不同的东西，没有任何联系。
“心之与声，明为二物。
二物诚然，则求情者不留观于形貌，揆心者不假听于声音也。
察者欲因声以知心，不亦外乎？
”（同上）既然心声二者没有任何联系，因此，要了解人的情感不必从表情上观察，考察人的思想不必从声音上辨别。
嵇康对自然声音和主观感情进行了区分，反对从声音、表情上了解人的性情，这是有一定道理的，不能完全否定。
语言、诗歌都是表达内心感情的，稽康否定了它们之间有任何联系，把音乐简单地看作自然之物，丝毫不能表达思想感情，似乎有更深的涵义，即强调心灵情感与境界的主观性，以及语言的工具性，二者并不是同一的。
其次是强调境界的超越性与语言的现实性，认为后者不足以表达前者。
其实，音乐也有自己的特殊语言，历史上所谓“知音”的佳话，并不是毫无根据的无稽之谈。
嵇康本人就是一位高超的琴师，能听琴声。
嵇康从心声二物的观点出发，进一步作出了“言不尽意”的结论。
他说:
“知之之道，不可待言也。
……夫言非自然一定之物，五方殊俗，同事异号，举一名以为标识耳。
”（同上）“知之之道”就是意，它是对意义世界的认识，虽是主观的，却有其普遍性;而语言仅仅是一种“标识”，并没有确定的含义。
各地风俗语言不同，没有共同的标准。
因此，“言非自然一定之物”。
嵇康已经看到不同地域和民族的语言差别问题，他也并没有完全否定语言的作用。
他承认，语言作为一种“标识”，可以代表事物，但仅仅起一种符号的作用而已。
既然是“标识”，也就不能完全表达思想。
这里他提出了一个重要问题，即语言作为社会的产物，是历史上形成的，它有一定的适用范围。
这说明它和意义是有区别的。
但是，不可否认，在这个范围之内，语言又是“约定而俗成”的，是大家公认，并共同使用的。
异俗之言，并不影响共同语的使用;不同语言，也还可以翻译。
但在嵇康看来，不同语言之间是不能“通约”的。
因此，语言仅仅是“标识”，它一旦形成，虽有一定的社会涵义，和思想有一定的联系，但并不是内在的，必然的。
异俗之言，不能强通，因为“言非自然一定之物”。
由此，他得出“心不待言，言不证心”的结论，这就把心灵境界说成是超言绝象的了。
“言不尽意论”在当时，特别是在文学艺术领域，产生了很大影响，起了积极作用。
文学评论家刘勰在《文心雕龙》中写道:
“隐也者，文外之重旨者也。
”“情在词外曰隐。
”他也承认有言外之旨、词外之情。
嵇康曰:
“嘉彼钓叟，得鱼忘筌;郢人逝矣，谁与尽言!
”陶潜有“此中有真意，欲辩已忘言”的诗句。
都是这种方法的表现。
“真意”就是真实的意境、境界，它既是美学的，又是哲学的，在这里，意境和境界是一致的。
有些作品中的“诗情画意”确实是非常令人寻味的，又是语言难以表达的。
它表现的是诗人或画家的审美境界，而不是再现某个对象，是“神韵”而不是“形象”。
《世说新语?
巧艺篇》说:
“顾长康画人，或数年不点目睛，人问其故，顾曰:
‘四体妍媸，本无关于妙处;传神写照，正在阿堵中。
’”这种“传神写照”的方法已成为我国艺术史上的美谈。
此外，它还影响到学习方面。
陶潜说:
“好读书，不求甚解，每有会意，便欣然忘食。
”他所谓不求甚解，当然不是不求理解，意在领会精神，不在语言文字上费功夫。
这也是大家喜欢引用的。
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