《窦娥冤》的语言特点.docx
《《窦娥冤》的语言特点.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《《窦娥冤》的语言特点.docx（16页珍藏版）》请在冰点文库上搜索。
《窦娥冤》的语言特点
（一）《窦娥冤》的语言特点
《窦娥冤》一剧具有很高的艺术成就。
《窦娥冤》语言艺术特点表现在其凝练而又明白如话的说白，优美而又有节奏的的唱词，深刻地展示了人物的内心世界，集中表现了窦娥的“怨”与“愤”。
不少古代白话，如“只合”（只应该）、“怎生”（怎么）等都表述得十分生动。
科白等辅助手段运用的也很好，配合唱词生动地表现了人物的复杂心情，推动了情节的发展。
1、通俗生动的戏剧语言
关汉卿是元杂剧“本色派”的代表。
近代著名戏曲理论家王国维称赞他“一无依傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故为元人第一。
”（《宋元戏曲史》）所谓曲尽人情，字字本色当行，这就是关汉卿戏剧语言的自然，准确精炼，“不工而工”，如《滚绣球》《叨叨令》都汲取人民群众日常生活中生动的口语质朴明快，富有音乐节奏之美。
说白部分，对话多而独白少，曲白部分偏重于叙事说理。
这一折的曲词“激烈而少蕴籍“（明•何良俊《曲论》），作者不是间接含蓄委曲婉转地抒发人物的内心世界，而是直截了当慷慨激昂地表达人物的思想感情，使人物思想性格得到淋漓痛快的表现。
如《窦娥冤》全戏的高峰第三折，是一场唱工戏。
开始的[正宫端正好][滚绣球]等几支曲子，把窦娥的满腔怨恨如火山爆发般倾泻了出来。
窦娥胸中的激愤之情汹涌澎湃，犹如山呼海啸，震撼人心！
“【正宫·端正好】没来由犯王法，不提防遭刑宪，叫声屈动地惊天。
顷刻间游魂先赴森罗殿，怎不将天地也生埋怨。
【滚绣球】有日月朝暮悬，有鬼神掌著生死权。
天地也只合把清浊分辨，可怎生糊突了盗跖颜渊：
为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延。
天地也，做得个怕硬欺软，却元来也这般顺水推船。
地也，你不分好歹何为地。
天也，你错勘贤愚枉做天！
哎，只落得两泪涟涟。
”
2、具有个性化的特征。
《鲍老儿》一曲唱词，把窦娥和唯一亲人婆婆生死离别的痛苦心情，表达得准确入微，既反映出几年来两代寡妇相依为命的苦难生活，也写出窦娥对亡夫的深切怀念。
只有这种生活和这种心情，窦娥的宁死不肯嫁给张驴儿和甘心替婆婆承担全部苦难的行为才是可以理解的。
由于关汉卿的戏剧语言“本色当行，作品真实感人，”快者掀鬓，愤者扼腕，悲者掩泣，羡者色飞“（臧懋循《元曲选序》），很好地表达了作品的思想内容。
“【倘秀才】则被这枷纽的我左侧右偏，人拥的我前合后偃。
我窦娥向哥哥行有句言。
【叨叨令】可怜我孤身只影无亲眷，则落的吞声忍气空嗟怨。
【快活三】念窦娥葫芦提当罪愆，念窦娥身首不完全，念窦娥从前已往干家缘；婆婆也，你只看窦娥少爷无娘面。
【鲍老儿】念窦娥服侍婆婆这几年，遇时节将碗凉浆奠；你去那受刑法尸骸上烈些纸钱，只当把你亡化的孩儿荐。
”等曲情绪陡然转化，从另一侧面表现了窦娥深沉细腻、忠厚善良的性格。
剧中通过正旦的唱词【快活三】、【鲍老儿】对窦娥与婆婆生离死别的描写，情绪低回深沉，场面凄楚哀怨，深深地叩动着人们的心扉。
而“[正旦唱]婆婆也，再也不要啼啼哭哭，烦烦恼恼，怨气冲天。
这都是我做窦娥的没时没运，不明不暗，负屈衔冤。
”则反映了窦娥对含冤的不甘心而由无可奈何的愤恨心情，亦为最后发出三桩誓愿作出铺垫。
古典戏曲发展到元代，可以说是迈上了一个高峰，唐诗宋词元曲，世人皆言，说明元曲与唐诗宋词一样，都是代表一个朝代的珍品，这与其语言艺术的成就是分不开的。
元杂剧分为本色派、文采派两派。
本色派以朴素无华，自然流畅为语言特色；文采派则以词句华丽、文采璀灿为特点，并十分注意修饰词语，有很好的修辞技巧。
（二）《窦娥冤》的剧场效果
1、自然分明的艺术结构。
《窦娥冤》在节奏安排上，紧凑集中，巧妙自然，虽然只是短短的四折戏，但由于作者匠心独用巧妙构思，因而，把剧情组织的繁简得体，疏密相间，使人读来既感到严守绳墨，两峰夹一谷无隙可击，又觉得节奏鲜明，摇曳多姿，在剪裁上，该简略处惜墨如金，一笔带过，如窦娥七岁到蔡家，一直到悲剧发生，中间十三年，许多情节只在第一折作了极简单的交代，从楔子到第一折，一跨十三年，用笔极为简练，需要突出描写时，作者又毫不吝啬笔墨，着力铺陈，如对第三折的安排，作者没有按照审案紧接判决的一般规律处理，不是把公堂审问放在第三折，而是把张驴儿告状，窦蛾受刑等所有的事件都放在前两折，交代清楚，然后腾出笔来，用第三折整一折戏来写窦娥对黑暗社会的控诉，形成“两峰夹一谷的形势，从而把他的反抗性格表现得淋漓尽致。
2、现实主义烘托出的浪漫主义。
关汉卿“不是爬行的现实主义者，而是有思想、有理想的现实主义者”。
他为了抒发被压迫妇女感天动地的冤屈，表现被压迫人民宁死不屈的性格和有冤必伸的理想，按照自己对元代的深刻认识和窦娥性格发展的必然趋势，运用浪漫主义的手法，让窦娥临死前发出气壮山河的三桩誓愿，即六月飞雪、血飞白练、三年大旱，这虽然是现实生活中不可能存在的，幻想产物，但却反映了人民群众伸冤复仇的愿望，和真理不可战胜的力量。
三桩誓愿的实现，不是上天对窦娥的怜悯，而是人民力量的取大胜利。
通过这三桩震撼人心的誓愿，人们心中怒火为之燃烧，精神为之振奋，斗志为之昂扬。
最后，“天从人愿”的安排，预示窦婚后斗争的胜利，而且是冤气大清，正义大伸，人心大快，而且告诉人们，不是封建主义的天地神权主宰着人民的命运，而是人民不可屈服的斗争精神，支配天地的意志。
最后窦娥发出三桩誓愿，这是作者一种大胆的艺术处理，其精神是浪漫主义的。
这大有利于昭示这出悲剧深刻的思想内容，传达了作者对黑暗现实的强烈不满和反抗精神。
剧终时窦天章的出现，窦天章对案情的重新审理，表现了作者对窦娥的深切同情，也体现了古代人民善恶有报的良好愿望。
这一浪漫主义的手法，表现下层群众惩恶扬善的心理，在一定程度上，给人们以精神的安慰，反映了人民群众报仇雪恨的决心。
3、强烈的悲剧气氛。
《窦娥冤》是我国杂剧中著名的悲剧，作品通过刻画窦娥的悲剧性格，展示悲剧性的矛盾冲突，描写了封建制度给被压迫人民造成的社会悲剧，鲁迅曾说：
“悲剧将人生有价值的东西撕裂给人看”（《论雷锋塔的倒掉》）窦娥高尚的品格和悲苦的命运，构成她性格的特征，她的遭遇是悲苦的，抗争是坚强的，结局是悲惨的。
窦娥具有美好高尚的品质，首先表现在她的坚贞不屈的性格，然而，由于封建势力的强大和反抗势力的相对弱小，这就构成了历史的必然要求与这个要求实际上不可能实现的悲剧冲突。
（恩格斯《给斐迪南拉萨尔的信》）这种矛盾在当时的历史条件下无法解决，作者不甘心让被压迫人民无声无息地死去，不肯让真，善，美的东西被无辜毁灭。
这折戏里运用独特的构思，创造了独特的悲剧美，窦娥一出声，阴风飕飕，杀气腾腾，气氛凄烈悲壮，使窦娥的形象更加光彩照人，构成一种悲剧的壮烈美。
最后，三桩誓愿实现，冤案平反昭雪。
悲剧性矛盾，处处化为喜剧性的结局，体现了中国古典悲剧的特征。
作为悲剧的主人公，窦娥形象的真正的意义就在于通过窦娥的悲惨遭遇，揭示了千万悲剧的真正社会原因，并且激励人民为真理和正义而斗争。
窦娥不仅是贪官屠刀下的屈死鬼，而且是封建社会的控诉者，抗争者。
窦娥的悲剧不仅是一个善良者被毁灭的悲剧，而且是一个抗争者被毁灭的悲剧。
它不仅使人产生悲哀之情，更令人激起悲壮之气。
因此，这是胜利的悲剧，是中国式的悲剧，《窦娥冤》列入世界古典悲剧之中而毫无逊色。
一、关汉卿悲剧创作的时代特征
关汉卿所处的特殊历史时代，对其悲剧创作的影响是不可忽视的。
元代剧坛上能涌现出一批悲剧作品，这是时代所决定的，是现实和艺术的共同产儿。
悲剧的时代，才能产生悲剧的艺术。
元代是我国封建社会发展史上短暂而特殊的朝代：
一个新兴的游牧民族征服了一个物质文明与精神文明相对发达的民族，于是整个社会动荡，民族压迫和阶级压迫使广大人民群众处于水深火热之中。
生产力遭受破坏，知识分子没有出路。
法制堕隳，恶棍横行，践踏人的尊严。
这一切残酷的现实，带给知识分子愤懑、悲观、失意的时代心理。
由金入元的关汉卿目击时弊，以其冷峻的眼光审视社会，把创作的焦点对准了异常尖锐复杂的阶级矛盾和民族矛盾，从不同角度无情地揭露压迫者的罪恶，表现了强烈而鲜明的爱憎情感。
在关汉卿的笔下，我们看到了被压迫者所进行的殊死抗争的勇气，看到了由此而迸发的美的力量。
被誉为悲剧典范的《窦娥冤》取材于“东海孝妇”的传说，经过作者的艺术创新已经注入了元代社会的某些特质，概括了元代社会黑暗而混乱的现实。
柔弱、善良的年轻寡妇窦娥原本与世无争地蜷曲于社会的一角，怀抱着与婆婆相依为命的生活理想而艰难度日。
对于这位不幸的妇女来说，争得人的最起码的生存权力，恪守一般的社会伦理道德，便是她的“历史的必然要求”。
但是，强横的暴力却吞噬了她的生活理想。
严酷的现实逼迫窦娥先后与高利贷制度、流氓恶棍、贪官污吏发生过冲撞，每一次冲撞都给她带来厄运：
高利贷者向窦娥索取的是人生自由；流氓地痞张驴儿向窦娥索取的是妇女的贞操与尊严；而以楚州太守桃杌为代表的封建政权向窦娥索取的竟是她年轻的生命！
窦娥无辜获罪，蒙受着巨大的冤屈走向毁灭，杀人真凶张驴儿逍遥法外，滥杀无辜的桃杌太守得以升迁。
这一切，无情地鞭挞了不合理的社会制度，使悲剧冲突产生了不同凡响的社会意义：
一方面，它表现了人的正当生活权利与封建统治秩序的冲突；另一方面，也表现为一般社会伦理道德与封建专制权势的冲突。
窦娥虽然失败了，但却在同邪恶势力的冲撞中增强了反抗的意志，使普通人的价值和人格力量得到最大程度的提高。
临刑前，她以超人的勇气向天向地向罪恶的社会发出“血溅白练、六月飞雪、亢旱三年”的三桩誓愿。
这怒冲霄汉的呐喊，显示出超常性与崇高性，强烈地震撼着观众的心灵，人们不仅领略到一位“争到头，竞到底”的反抗女性的斗争风彩，而且在胸中升腾起一股由悲而壮的戏剧情感。
这种情感，令人激愤，催人警醒，是美的力量的升华。
可见，关汉卿的悲剧是诞生在元蒙社会现实土壤中的，其悲剧中所叙述的故事情节、描写的社会现象、塑造的悲剧人物等方面，无不打上时代的烙印，是那个特殊时代的缩影。
二、关汉卿悲剧的创作思想
一部悲剧的思想性，决定于剧作家的思想和见识，而剧作家思想的高度和深度，则取决于他接触、体验、认识现实的程度。
反过来说，时代和现实形成作家的感情和创作思想，作家的感情和思想又左右着作品的内容和风貌。
关汉卿在其悲剧创作中不仅表现出了鲜明的爱憎情感，而且也表现出了积极的乐观主义精神。
关汉卿的伟大与可贵，主要不在于他写出了元代社会条件下人民的血泪酸辛，而在于他以极大的热情表达人民的心声，唱出人民的理想追求。
不管环境如何险峻，恶霸怎样猖獗，关汉卿总是竭力讴歌正义者不屈的反抗，展现善良人们所憧憬的光明未来。
《窦娥冤》中，窦娥临刑前发出的三桩誓愿是响彻人们心头的一曲极为壮烈的悲歌。
三桩誓愿感天动地，说明窦娥之冤比天大，人们从窦娥的毁灭中加深了对不合理的社会制度的认识，由此而生发的美感虽然令人激愤与警醒，但心头不免有些沉郁。
因为三桩誓愿全都灵验，已经雄辩地证实了窦娥的冤屈，可是冤案没有昭雪，真凶尚未制裁。
关汉卿正是从我国人民传统的心理感受出发，令其主人公即使死去也依然斗志不减。
在她死去三年后，其鬼魂终于找到了已经担任两淮提刑肃政廉访使的父亲窦天章，向他托梦并诉说冤情，央求父亲为自己平反昭雪。
经过一番周折，窦娥的鬼魂对薄公堂，窦天章为女儿进行了痛快淋漓的昭雪。
至此，人们看到，在正义与邪恶两种力量的交锋中，邪恶势力虽然摧毁了美，但是被摧毁的美又以新的斗争方式与邪恶势力相搏击，并且获得了胜利。
光明战胜黑暗，正义压倒邪恶，这是历史之必然，也是人们所要求的。
由此，我们看到，关汉卿在其悲剧创作中从不同角度抒写了人民的理想。
其作品多表现下层人民与当时社会中邪恶势力的反抗，其理想代表了广大人民的复仇意志及对恶人惩治的要求。
三、关汉卿对悲剧形象的艺术创造
关汉卿的悲剧创作是扎根于民族的土壤，深受中国历史、文化的制约和培育，因此其悲剧创作具有中国悲剧的共同特点，是有异于西方悲剧的。
单就其悲剧形象的创造而言，只要有以下两个方面的贡献：
１、重在刻画“凡人形象”：
从人物刻画的主要对象看，中国悲剧重在写普通人，这与西方悲剧重在写“伟大人物”有较大的区别。
英国十七世纪剧作家德莱登就直言：
“构成悲剧的行为……它必须是伟大的行为，包含伟大的人物，以便与喜剧相区别”。
⑵车尔尼雪夫斯基也认为：
“悲剧是人底伟大的痛苦，或者是伟大人物的灭亡。
”⑶然而，中国的悲剧从一开始就注重凡人、普通人形象，注重塑造一系列普通人特别是受压迫妇女的悲剧形象。
作为“初为杂剧之始，故卓以前列”⑷的关汉卿，他以丰富的社会阅历和多方面的艺术才能，在中国戏曲史上，率先推出一批具有典范意义的悲剧作品。
单从现存的十几部作品看，足可视之为悲剧的就有《窦娥冤》、《蝴蝶梦》、《哭存孝》、《西蜀梦》四种。
在这四部作品中，关汉卿主要描写的悲剧人物全是封建社会的普通人。
《窦娥冤》中的窦娥是当时被用来抵债的童养媳，她的命运就是元代当时遭受残酷的政治、经济压迫的广大劳动人民苦难的写照。
⑸的伟人，也不是亚里斯多德在论悲剧人物时所强调的，“为数不多”，“少数家庭”的代表人物。
而是代表广大人民的情感意识，体现华夏民族道德标准的“凡人英雄”。
或者说是在“将相本无种”、“将相出寒门”的人生观和审美观指导下刻画的“普通英雄”。
总之，关汉卿以他的“凡人的经历”和“凡人的情感”，在中国戏曲史上，首先刻画了一批凡人出身和代表凡人思想感情的悲剧典型，在中国悲剧发展史上，这种重在写“普通人”，以“普通人”的悲剧命运感召“普通人”的悲剧创作，影响是深远的。
２、悲剧人物的传统道德观：
由于受中国传统文化的滋润，在中国悲剧中，不管是个人悲剧，家庭悲剧，抑或群体悲剧，作家所刻画的形象虽然不同，但悲剧人物都体现着鲜明的民族伦理观和道德观。
换言之，中国悲剧是以否定的形式肯定中华民族的伦理道德之美，它与西方悲剧所强调的个体高于一切，重在刻画人与社会、人与自然的冲突判然有别。
《窦娥冤》中的窦娥面对严刑拷打不低头，依然说“委的不是小妇人下毒药来”，一旦桃杌太守传令要“打那婆子”时，窦娥便马上转口：
“休打我婆婆，情愿我招了罢，是我药死公公来。
”显然，她勇担“罪责”是为了保护婆婆，使她免受皮肉之苦，这是中华民族的传统美德“孝”的表现。
正是窦娥的这种道德观念的支撑，使她能够“争到头，竞到底”。
窦娥高呼：
“我若是不死呵，如何救得你”，显示得是一种“忘我”、“舍我”得牺牲精神。
这正是对中华民族传统的道德美的肯定和歌颂。
四、关汉卿悲剧的情节结构
中国古典悲剧，一般都是悲喜交集、苦乐相融的，正如清代著名戏曲理论家李渔所言：
“说悲苦哀怨之情，亦当抑圣为狂，寓哭于笑”⑹西方悲剧观却认为：
“如果诗人旨在引起恐怖和怜悯，而他描写的一个行为是喜剧的，另一个是悲剧的，那么前者就会取悦观众，完全使他的主要意图落空。
”⑺“一个剧本始而严肃，终于滑稽，或始而轻松，终于悲惨，那算什么呢？
”⑻显然，西方悲剧是不主张悲喜交集的。
中国悲剧的特色是以悲为主，悲喜交集。
其实，两种情感色彩的交融渗透不仅限于悲剧，同样存在于喜剧。
不同的是：
悲剧所坚持的是以悲为主，以喜衬悲的原则，喜剧所坚持的是以喜为主，以悲烘喜的原则。
因此，在谈中国悲剧这一特色时，不能把两种情感交融渗透的共性，即悲喜交集，苦乐相间看成是中国悲剧的特殊性。
只有像李渔那样，在强调“说悲苦哀怨之情”的前提下，提出“抑圣为狂，寓哭于笑”，才是中国悲剧以悲为主，悲喜交集的特色。
关汉卿的悲剧风格正是如此。
第一，以插科打诨加重悲剧情调。
如《窦娥冤》第一折赛卢医的上场语：
“行医有斟酌，下药依本草，死的医不活，活的医死了。
”第二折桃杌太守的上场语：
“我做官人胜别人，告状来的要金银；若是上司当刷卷，在家推病不出门。
”凡此种种，分明是滑稽调笑的插曲。
在这里，关汉卿并非仅为逗人一笑，还包含点化悲剧缘由，或加重悲剧气氛的作用。
观众在赛卢医、桃杌太守的自我表白中，不仅认识了这类人物所以为非作歹贪赃枉法的本质，而且加深了对窦娥悲剧命运的社会根源的认识。
真是“无端笑哈哈，不觉泪纷纷”。
第三，以团圆之趣深化悲剧效果。
这是关汉卿处理悲喜关系的又一重要手段。
《窦娥冤》写冤魂于阴间苦苦抗争，终遂大愿；
五、关汉卿悲剧作品的结局
中国传统悲剧的结局方式与西方悲剧大不相同。
西方悲剧主张“由顺境入逆境”的绝对原则。
正如亚里斯多德所言：
“完美的布局应有单一的结局，而不是像有些人所主张的：
应有双重的结局（即‘善有善报，恶有恶报’）。
其中的转变不应当由逆境转入顺境，而是相反，应当由顺境转入逆境。
”⑽即追求的是一悲到底的非光明结尾。
而中国悲剧则讲究“有团圆之趣”⑾，在悲剧主人公遭到不幸之后，往往给予一线光明，或以团圆结局，即悲剧主人公的对立面受到惩罚的光明结尾，追求的是“善有善报，恶有恶报”的大快人心的结局。
关汉卿的著名悲剧《窦娥冤》，其“团圆”之设堪称中国古典悲剧的典型，我们就以它为例略作论析。
《窦娥冤》的“团圆”结局对人物形象塑造和悲剧冲突的展开有重要作用。
该剧前三折通过窦娥与流氓无赖和官府衙门的冲突，逐渐展现出她的善良懦弱的性格又包含“至死不屈”的一面。
悲剧于第三折窦娥被杀时形成高潮，至此收煞与西方悲剧“彻底毁灭”的标准颇符。
不过，从前三折中所含悲剧冲突的动力和趋势看，此剧不能没有第四折。
因为窦娥于第二折中被官府打在血泊之中，原来的幻想破灭后，她的反抗意志出现一次飞跃：
“我做了个含冤负屈的没头鬼，怎肯便放了你好色荒淫漏面贼！
”甚至发誓“人心不可欺，冤枉事天地知，争到头，竞到底”，更坚定了不达目的誓不罢休的意志。
这就预示着冲突的发展不能像西方悲剧那样“由顺境走向逆境”，即美的彻底毁灭而全剧结束，而预示要有一个超越生死，决不放过“漏面贼”的结局。
如果窦娥冤杀后，其鬼魂不是像现在这样“我每日哭啼啼守住望乡台，急煎煎把仇人等待”，又如何体现“争到头，竞到底”的决心呢？
如果窦娥的沉冤得不到昭雪，恶人得不到惩罚，又怎能实现她报仇雪恨的誓愿呢？
可见，第四折“鬼魂出现”是悲剧冲突必然的发展，与前三折共同构成一个完整的中国式的悲剧。
《窦娥冤》的“团圆”结局使窦娥的性格深化了。
第三折着重表现窦娥的“至死不屈”，第四折着重表现窦娥的“死而不屈”，她那“每日哭啼啼守住望乡台，急煎煎把仇人等待”的冤魂的形象，给人以深刻的印象，这与此前她那对恶人的阴谋估计不足，对官府抱有幻想的弱女子的形象不大相同。
此时，更多地表现的是她刚毅、坚强不屈的性格特征。
也正是因为她具有这种精神，她的沉冤才能够昭雪。
关汉卿《窦娥冤》与西方悲剧的共同之处就在于通过主人公的“毁灭”，使读者和观众在悲痛与悲愤中受到心灵的巨大震撼。
不同于西方悲剧的是，《窦娥冤》不只由于窦娥的悲剧命运给人以悲剧的美感，而且还使观众从窦娥不向邪恶势力低头，主动进攻，报仇雪恨的行动中，受到如何战胜邪恶的启迪。
当然，此剧虽然设置了“团圆”的结局，但观众所得到的绝不是喜剧性的“快感”，而是悲剧性的“快感”。
原因在于窦娥毕竟已经成为冤魂，其悲剧的基调是明确的。
关汉卿是在不损伤悲剧基调的前提下，让冤魂出场为自己辩白昭雪，运用了积极浪漫主义的手法，使结局显出某种亮色，这恰恰是符合中华民族传统的审美习惯的。
总上所述，我们对关汉卿的悲剧创作已经有了多角度的解。
在他的悲剧世界里，他力图把握时代的精神，触及社会的主要矛盾，用现实主义的目光审视元代这一特殊社会的方方面面，走出了一条不同以往作家的生活创作之路。
他努力追求和实现正反、因果的对称，完成悲剧连续性与完整性的统一。
其悲剧作品几乎都带有深刻的时代烙印，其创作思想是独具的，表现的是悲剧人物多方面的生活，形成了一种以悲为主，悲喜交集，偶然、必然结合的悲剧创作模式，以及对中国悲剧“团圆之趣”为宗的悲剧“团圆”结局的完美运用。
他的种种探索，都为后世的悲剧创作提供了丰厚的艺术营养，从此，我国古代的戏剧创作才如细流入海，蔚为大观。
────────
【参考文献】
① 《中国十大古典悲剧集》，王季思著，上海文艺出版社，１９８２年版。
② 《元杂剧史稿》，李春祥著，河南大学出版社，１９８９年版。
③ 《中国古典悲剧喜剧论集》，上海文艺出版社，１９８３年版。
④ 《元杂剧鉴赏集》，人民文学出版社，１９８３年版。
⑤ 《中国戏曲史漫话》，吴国钦著，上海文艺出版社，１９８０年版。
⑥ 《中国历代著名文学家评传》第四卷，吕慧鹃、刘波、卢达主编，山东教育出版社，１９８５年版。
⑦ 《中国文学史》，游国恩等主编，人民文学出版社，１９６４年版。
⑧ 《元杂剧选注》，王季思著，北京出版社，１９８５年版。
⑨ 《关汉卿杂剧选》，张友鸾著，人民文学出版社，１９６３年版。
⑩ 《中国古代十大悲剧赏析》，王贵元，北京广播学院出版社，１９９３年版
升级会员 