当代林书杰书法.docx
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当代林书杰书法
当代林书杰书法
林书杰简介：
1970年生于海南。
中国美术学院博士、清华大学美术学院博士后。
现任职于清华大学美术学院书法研究所。
兼广西艺术学院书法系、海南大学艺术学院客座教授。
中国书法家协会会员。
擅长书法、国画、篆刻创作和理论研究。
2012年获评为“清华大学优秀博士后”晁冲之诗小楷《神赞诗》出版：
1、《书写之道：
“延异”与汉字书写》（博士论文，南方出版社，2011年）
2、《弘法大师·空海与书法》【日】（译著，杭州：
中国美术学院出版社，2010年）
3、《“一笔”:
揭开汉字书写的秘密》（北京：
华艺出版社，2011年）
4、《林书杰作品》（海口：
南海出版公司，2011年）
5、《“一笔”书法教程》（广州：
岭南美术出版社，2013年）
6、《林书杰书法、国画作品集》（广东石龙博物馆编，2013年）
7、《笔煮丹青——林书杰书法、国画、制瓷作品集》（香港：
书艺出版社，2013年）
8、《文心之寄：
清华北大博士后三人书画作品集·林书杰卷》（北京：
华艺出版社，2014年）
9、《相待——林书杰书法国画》（香港：
书艺出版社，2014年）
10、《味象——林书杰书法国画集》（香港：
中国文艺出版社，2015年）
11、《清之如在——林书杰小楷集》（北京：
华艺出版社，2015年）待出版：
1、《物与画——中国画“画法”之研究》（2012年博士后出站报告，14万字）。
2、《“一笔”书法教与学》（2014年书稿）临《昨服散》主要论文：
1、《书法法度》（入选全国第六届书学讨论会，中国书法家协会，中国书法家协会学术委员会主办，2004年）。
2、ChineseCharacterandDeconstructionThought——Adiscussionon'theWritingofChineseCharacter'（收入苏黎世大学艺术学院J?
rgHuber教授主编的《中国当代艺术及文化论文集》，2010年）
3、《汉字与解构美学——从德里达的“延异”进入》参加2010年8月由北京大学主办的“第十八届世界美学大会”，并担任分组会议主持（北京）
4、《书法的“现代”意义》（发表于《书法》2011年第7期）
5、《书法的“现代”意义》入编《中国“现代书法”论文选》
（二）（中国美术学院出版社，2012年6月）
6、《现象学的“直观”与因明学的“现量”比较研究》（待刊）
7、《“现代书法”存在吗？
——从消解与“一笔”等方式来讨论》（发表于《艺术探索》2011年第6期）
8、《山水画分析：
可见的与不可见的》（入编“第四届生命与艺术现象学学术研讨会论文集”。
新疆艺术学院和上海交通大学欧洲文化高等研究院主办。
新疆美术摄影出版社，2012年10月）
9、《汉字书写的机械原理》，参加2013年3月“汉字字体设计”学术研讨会（《装饰》杂志主办北京）
10、《汉字书写：
广义的与日常的》，参加2013年12月“兰亭论坛”（中国书法家协会学术委员会、绍兴文理学院兰亭书法艺术学院、中央美术学院书法与绘画比较研究中心，浙江绍兴）
11、《从山水到山水画——关于中国画“画法”的探讨》（待刊）
12、《书写与现象学》（待刊）
13、《“延异”与汉字书写》（入集《文心丝路》，广西美术出版社，2015，年7月）及作品参加“中国书法的跨文化交流与合作暨第九届汉字书法教育国际研讨会和国际书法邀请展”（中国书法家协会、中国—东盟博览会秘书处、广西艺术学院和美国汉字书法教育学会共同主办，2014年5月广西南宁）
14、《书法与“延异”》（发表于《书法》杂志2015年第6期，上海）
15、《最澄与书法》（译文）发表于《广东佛教》2009，第6期。
普明禅师-4个展：
1、2001年在广州书画研究院举办“林书杰书法、国画、篆刻作品展”（广州书画研究院主办）
2、2001年在烈士陵园举办“林书杰书法、国画作品展”（广州烈士陵园、广州书画研究院主办）
3、2007年8月在广州举办“形意之写——林书杰书法、国画作品展”（广州文理一堂主办）
4、2011年11月在海南省博物馆举办“林书杰书法、国画作品展”（海南省文联主办）
5、2013年6月在广东东莞石龙镇博物馆举办“林书杰书法、国画作品展”（中华文化发展促进会、东莞石龙镇政府、清华大学美术学院当代艺术研究所主办）
6、2013年在河北石家庄高远博物馆举办“笔煮丹青——林书杰书法、国画、制瓷作品展”（河北省工艺美术协会、磁州窑文化艺术研究院主办）
7、2014年11月22在广东岭南画院举办“相待——林书杰书法、国画展”（岭南画院主办）习王羲之1作品参展：
1991年书法作品参加“全国大学生钢笔书法比赛”获优秀奖（中国艺术研究院等主办）
1997年，书法作品参加“广州市属文化馆（站）美术书法摄影作品展”获一等奖（广州市文化局主办）。
2005年书法作品参加“中国杭州首届国际草书艺术展”（中国美术学院、杭州市文联主办）
2007年书法作品参加中国美术学院博士生作品提名展（中国美术学院研究生会主办）
2007年书法作品参加中国美术学院博士生作品选展（杭州意象画廊主办）
2008年书法作品参加中国美术学院研究生作品群展（中国美术学院主办）
2014年4月，“文心之寄”——北大、清华博士后查律、吴晓懿、林书杰书画作品展，在河北美术馆举行
2014年7月，“笔汇昌化江——北大、清华博士后查律、林书杰书画作品展”在海南昌江文化中心举行
2014年9月“崇文厚德——北大、清华博士后查律、林书杰、吴晓懿书画作品展”在广东惠州博物馆举行
2015年3月“文心之寄——北大、清华博士后查律、林书杰、杜鹏飞、吴晓懿书画作品展”在广东湛江45号美术馆展出.
2015年5月“翰墨清风——北大、清华博士后查律、杜鹏飞、林书杰、吴晓懿书画作品展”在青岛名家美术馆展出。
习王羲之2
01书法与“延异”
文/林书杰
内容提要：
“延异”（différance）是德里达为颠覆西方传统的形而上学而生造的“词”。
“延异”不受语言控制，属游离于“言语中心论”之外的“词”。
就此“延异”的特征与汉字相似——汉字的意义可不需要借助声音作为媒介而直接靠自身来显示。
这在德里达看来是理想中的文字。
那么汉字与“延异”相似的吗？
并且如何在自身中显示出其意义来？
汉字能否如德里达所认为那样是理想中的文字呢？
本文认为汉字存在两种形式：
1.作为文字的符号工具；2.汉字因书写而成为的“书法”。
本文着重从第二种方式来探讨，或许是德里达认为理想中的文字。
关键词：
汉字“延异”书法一、“延异”与汉字“延异”（différance）是德里达针对索绪尔语言学的差异（difference）理论而生造的“词”，并借助“差异”的方式来颠覆西方传统的形而上学。
传统形而上学是建立在语言的自身差异的前提下来追求语言与意义的同一的形式。
语言的差异，德里达认为会产生“延异”（différance）。
différance与difference发音相同，从声音上无法区别出“a”与“e”。
于是，一直以来通过言语来传达的意义，在此“声音”好似显得无能为力了。
然而传统形而上学建立在语言的差异性的上却换来的是“延异”，进而导致“虚无”，具体体现在声音与意义的不同一而造成语言的时间与空间的断裂。
“延异”之书写，听不出差异，但看却一目了然，也知其“义”。
德里达认为这种文字形式可在中国汉字的系统里找到。
汉字以“形”作为差异的基础，并从“形”上来显示意义。
看其形可知其义，不需要靠声音来传达。
也就是说，汉字的意义在自身的差异中显示，免受“言语中心论”的制约，属于独立发展起来的文字。
从某种意义上说，是能够破除“逻格斯中心主义”的文字体系。
因此，他说：
“中文的模式反而明显地打破了逻格斯中心主义。
”但汉字也有“词，意内而言外”之说，即会产生“内”决定“外”的中心形式。
不过除此之外，汉字还有其独特的书写形式——“书法”。
这可从“看”方面来介入讨论。
汉字与看的问题包括两个方面的内容：
1、汉字可用作意义的符号，可作为文学作品的语言符号。
这种“看”在某种意义上就与概念、定义性等相关，也会存在主次之分，自然也会产生“文字中心论”的问题。
2、作为书写形式的“书法”，就与书写和看有关。
这是本文集中讨论的内容，也是德里达对汉字的想像和期望的内容。
“看”与汉字相关的问题将会是怎样的呢？
也就是汉字的自身如何呈现问题？
汉字从图像、图案、图形等演变到今天的汉字书写，始终以笔划、笔法的形式来表达。
从成熟的甲骨文来看，已经退去了象形的字样，它已笔画化了，并与书写的方式、方法连续了在一起。
刻写时的起伏变化的笔法或刀法却都包含有汉字书写的所有笔法了。
任一刻写都有起伏、前后、左右的位置，并可分析出书法所需的笔法来。
意思是说，汉字之“书写”表达就与笔法、笔划未曾分开过。
就此可看出汉字的演变实际上就是一部汉字书写的历史，同时也是一部消解的书写史。
从甲骨文到楷书，包括作品的风格与字形、书体的演变，都在书写与消解的过程之中存在。
各种书体在不同的写法或是消解别的写法当中呈现出来的，与此同时亦蕴含着一种转化，汉字书写的意义在被消解或破除执于对象之看或写时，我们的意识自然就会地转向点画线条写得“如何”的问题上来理解和把握了。
为什么？
因为写得“如何”与“看”有直接的关系。
习王羲之3二、“看”与意义汉字因书写可获称为“书法”的形式，其意义主要体现在写得“如何”的方式之中。
这可通过“看”和“书写”方式来理解。
我们先讨论汉字书写中的“看”，此包含有两层意义：
1、对象性的“看”，主要指具意义和概念性的看，以是“什么”为对象；2、“如何”之看——一种具超越性的看。
可用“惟观神采，不见字形”来概括。
这里的看是指从对象性之看到“书法”之“看”（识）的消解和呈现过程。
看是依据眼的对境而得，但如有确定是“什么”时，便有“识”的参与了，亦指获得了某物之概念，亦可称为“法”（包括对象之形与意，或书写的方法与意义的统一）。
此时的“识”可以离开对境之形，也可以不依赖形来判断，可通过概念或是推理的方式可得。
即是说，此“识”已包涵有某种分别和转化的能力了。
通过这样的方式，我们可以从物之“形”中获得某种“意”，并且是我们可认识和可相续的前提。
亦即说，我们可以用是“什么”的方式来“用”。
但以是“什么”的方式来理解事物、事情时，自然就会消解物之“形”。
如果执着于对境，那自然就到不了“识”的层面，如通过“识”而获得的“物”、“事”时，它们便成了对境，成了一个是“什么”。
因此，我们在理解“物”、“事”时，就有一个“看”而后“识”的过程，是需要不断消解和生成方可获得，同时亦是人的识和看的关系不断地消解和转换、生成的过程。
比如，我们看一件“书法作品”，如果仅仅是从看的角度来把握其意义，那就会导致与看文学作品的语言符号是一致的，但对“书法”之看，主要不是在执于写“什么”，是“什么”，而是在对其写得“如何”上来把握。
这种看不是单纯的看，它已参与到书写者的情境之中了。
汉字由点画组成，点画为字之法，而字的意义就在书写的点画中呈现。
由此来看，我们可以把书法或汉字书写还原为点画线条的形式来理解和把握。
在汉字书写的观念中，我们不会以汉字的笔画或字形和某个对象来相互对照，更不会寻找到它们相对应的东西，也不能执于对境。
在此的书写已有了一个转换，即从对象之字形转向了对象之形相来把握和相续。
我们的“识”只是与某种意义——“法”产生直接关联的。
如此，才能达到从眼至心或识的转化过程。
观看作品，在我们还没有知道写的内容是“什么”时，一种写得“好坏”、“如何”的书法作品就在一刹那之间获得。
就此我们很容易领会到张怀瓘所说的“惟观神采，不见字形”这句话的意思了。
作品的神彩，即体现在写得“如何”的作品中，就在打开或是看的刹那，还没识是“什么”时便已获得。
这里的“看”是从写得“如何”角度来把握的，如果执于以看作为一个对象来把握的话，那是忽略了书法的真正意义所在。
就此而言，写得“好坏”、“如何”的作品可凭直觉的形式获取，这里涉及到书写如何地转化问题，即“什么”转向“如何”，“如何”转向“什么”？
他们之间是怎样地转化的？
这些是汉字书写关键问题。
就书写而言的“如何”，是个体的生成，且依据于方法来书写，如此的书写便会获得一定的普遍意义。
书写所讲求工夫和方法等在相续上却是适合每一个人的，同时书写也是对实体（什么）的把握，而“如何”是以一个方法来接近实体（什么）的方式。
在点画线条写得“如何”中，就蕴含着“什么”。
比如我们可以在点画线条当中看到笔法、结字、风格、功力、品格、性情、修养等之“什么”。
书写的方法和工夫掌握得“如何”成了实现某种意义或“什么”的手段，即通过书写，把“什么”转向了“如何”。
“如何”与“什么”都得到了相互转化。
在书写的过程中亦是对“我”与书写做了具体的转化，也是个相与共相的相互转化。
此中已包含有相续于书写之“法”的工夫了。
“法”先于一切可识的事物而存在，并作用于我们各种认识的能力的相续之中。
因为“法”存在于我们的一切生活经验（包括我们的致知工夫）之中，与一定的情境相关联，如不在一定的语境里来释读汉字或书法，我们难于诉读。
换言之，汉字还没形成一个可相续的“法”，我们就不能真正认识此“字”、“法”。
因此，最直接给予我们的书写作品那是我们通过致知工夫而得的点画线条之“法”。
是因为我们“识”的缘故。
由此，“法”营造成了书写的境域，境域相续着写的“什么”和写得“如何”。
那就是说，所谓的“书法”应从写得“如何”里来寻求写的“什么”的角度来把握才能易于领会到其中的意义。
当然这之间是可以互换理解的。
我们从书论的叙述可见一斑。
张怀瓘说：
“孙过庭工于用笔，俊拔刚断”。
刘熙载说：
“孙过庭，其所书《书谱》，用笔破而愈完，纷而愈治，飘逸愈沈著，婀娜愈刚健。
”李日华说：
“亚栖书开元寺壁，笔势深郁”。
这一类描述在传统的书论里很多。
我们发现在“用笔”（如何）书写当中可以体现出“俊拔刚断”、“笔破而愈完，纷而愈治”（什么）等意义来，亦可从“俊拔刚断”中看到用笔的“如何”。
这种“用笔”指的是书写的方法、工夫。
只有这样书写才有可能呈现出意义来。
在此，“用笔”形成了可沟通内外、物我等的循环书写系统。
这些词如“深郁”、“俊拔”、“沉着”、“刚健”等并不是从词意来理解的意象，它可以归为身、心、书三者合一而成境域化的词，即是在书写过程中，达到不知手之为手、笔之为笔、心之为心而呈现出来的效果。
习王羲之4三、书法：
“如何”与“什么”的统一汉字因书写而有“表达”。
但此“表达”只是在点画线条里开显出意义来，并在自身之中呈现。
这就是汉字书写的形式。
这种形式在还没有“知”之前就已存在。
譬如还没识字（是“什么”）时，“我”已在书写了，而其中书写的意义也伴随着“我”在书写过程中成长起来。
书写意义的所指不需要能指来传达，甚至还不知道所指是“什么”的时候，它已在“表达”了，此种“表达”在写得“如何”里呈现。
汉字书写的意义便是把“什么”与“如何”以及所蕴含的意之源、言之源，相聚于书写点画之法中，并体现在其用工上。
此时的书写还没有分化出“什么”，也无法确定，没有对立，而我们一旦要想把握而用概念、语言来思考，并运用言语文字来表达时，便会涉及到概念化、对象化的问题了。
即我们要确定或赋予某种东西的意义时，比如字、词让它获得“什么”时，会产生一定的差异，就会出现“延异”的可能。
即是说，词在“用”时，就会把词的差异与同一的矛盾性给显露出来了，并且在用的过程中不断地呈现替补的现象，意义在相互的关联中显示，此时的词不能保护自己，其意义只能被分割。
特别是汉字离开象形之后就变成笔画化了。
如把笔画组成的汉字赋予其意义时，即是一种“文字中心论”的表现。
就此可看出“延异”没有自足性，注定其“虚无”性。
但书法可以从写得“如何”的问题上来把握，那怕只是一点或一笔，还没得出“什么”，还没分化出“什么”时，言辞也还没有表达时，此中的“意”、“韵”、“神”等“如何”的东西已在作品里或已在你“看”的跟前呈现了，是“什么”也都在里头了。
一种身与心、内与外、个相与共相等也都在里头了。
习王羲之5正如王僧虔所说：
“书之妙道，神采为上，形质次之。
兼之者方绍于古人。
”此中之妙“道”包括有“神采”（如何）和“形质”（什么）。
如此方能妙合古人，跨越时空。
正是“会其至理，即与大道不殊。
”也就是说“理”之通，乃技与道通、身与心化、心与书同的方式，就是在这样的书写相应之中，才能体会到心中之流、书中之变，“流”与“变”都在内或外可以把握。
这样的书写使时间与空间得到了相续与共生。
因此，书法没有被“延异”。
书法，也许就像汉代的蔡邕所说的“书肇于自然”之“自然”，它先于一切言语、概念和逻辑。
我们也不能用一般的概念思维去理解和把握它，汉字书写或书法中的“什么”或许不在言语和概念里。
它可以呈现在各个层面当中——蕴而为识，宣而为文，运而为迹。
这些都体现在书写得“如何”之中，此“如何”又相续着“我”、法、自然、工夫、时空等的内容。
换言之，“如何”不是单向地存在，更不是以是“什么”的方式就可以了知的“东西”，而是众多的意义总在每一相续的内容之中呈现，当然亦在自身中呈现。
比如汉字书写中的一点一画，都有其特殊的意义，意义在自身亦在他处（比如自然、书写工夫等）。
由此可见，汉字书写具有其自足性，不需外求。
正如虞世南所说：
“故知书道之妙，必资神遇，不可力求也”。
又说：
“学者心悟于至道，则书契于无为。
”此中之“无为”的“什么”却是置于书写得“如何”中。
由此，汉字统摄了“什么”与“如何”。
汉字书写并不与德里达的“延异”书写完全相似，汉字书写的意义在自身中生发和显示，此自身具关联性和圆融性。
这是德里达所期望的理想中的文字。
乙未初冬于清华园书法所作品欣赏：
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长相不同篆书：
良师贤者
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