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关于艺术的读书笔记
关于艺术的读书笔记
【篇一：
《艺术的故事》读书笔记】
没有艺术，只有艺术家——《艺术的故事》读书笔记
看完了《艺术的故事》，再回过头看书名和内容简介，不由觉得“故事”真的是再适合不过的形容了。
它概述了从最早的洞窟绘画到当今的实验艺术的发展历程，但是相比于说它讲述了一段关于艺术的历史，更多的是在表达艺术和艺术家们的故事。
对于艺术的含义，贡布里希认为艺术在不同时代和地区的定义不同，而“艺术”这一概念则是武断地用一个思维框架来套所有艺术家的所有出品。
贡布里希认为，仅仅由于一幅画让他想起了童年而喜欢它，没有任何问题。
没有错误的“喜欢”，只有错误的“不喜欢”。
错误的不喜欢指的是任由偏见蒙蔽自己，丧失了欣赏艺术作品的时机。
在序中贡布里希说道，“实际上没有艺术这种东西，只有艺术家而已。
”而在书中他又说道，“实际上根本没有艺术其物。
只有艺术家，他们是男男女女，具有绝佳的天资，善于平衡形状和色彩以到达‘合适’的效果；更难得的是，他们是具有正直性格的人，绝不肯在半途止步，时刻准备放弃所有省事的效果，放弃所有外表上的成功，去经历老实的工作的辛劳和痛苦。
我们相信永远都会有艺术家诞生。
”那么艺术家又是什么？
书中提到，“所谓的艺术家，从前是用有色土在洞窟的石壁上大略画个野牛形状，现在则是购买颜料，为招贴板设计广告画。
”这两个例子冰山一角，并不能全面的概括一个艺术家的真正定义。
但这样的说法，也说明贡布里希对艺术并不持有崇敬而疏远的态度，他认为艺术家是亲近的，艺术也是可以亲近的。
他对艺术家们的创作是这么说的，“艺术家和批评家过去和现在都对科学的威力和声望深有印象，由此不仅产生了信奉实验的正常思想，也产生了不那么正常的思想，信奉一切看起来难解的东西。
”
而在如何欣赏艺术方面，贡布里希也作了详述：
既然艺术是一种美，那么欣赏艺术，就
不应该着重于“艺术学”或者“艺术史”所关注的东西，而应该去欣赏一种美，从艺术作品中寻求共鸣。
按照作者的说法，艺术家们创造他们的作品的时候，最看重的是如何做到“合适”，而这个“合适”在欣赏的时候，也是最应该看重的。
这关于艺术的“故事”，作者从很久很久以前——史前，一直讲述到了现代。
过去的作品并不是仅仅被当成纯粹的艺术品，而是有明确用途的东西。
原始艺术并不章法着技艺的原始，因此他们的东西看起来不顺眼是因为手艺有限。
土著艺术家用自己最喜欢和最顺手的形状构成人物或面孔，或许不太像，但却会保持一种图案的统一与和谐，有时也含有特殊的寓意。
他们只需要知道它“是”什么，而不需要它看起来“像”什么。
关于字画同源的埃及艺术只有一章，且和后世艺术其实是不同源的。
埃及艺术的特点表现为两点：
几何形式的规整和对自然的犀利观察。
他们的艺术无意给人观看，意在“使人生存”，因而重要的不是“好看”，而是“完整”。
到公元前7世纪至5世纪，“埃及人曾经以知识作为他们的艺术基础，而希腊人则开始使用自己的眼睛了。
”他们开始尝试表现出事物在他们眼中的真实形象，但也并未完全摒弃古老的观念，依然十分注重表现人体结构，注重关于形式的知识。
直到公元前4世纪末，希腊才出现“肖像”的观念。
艺术家发现了既能赋予面目生气又不破坏其美的两全之策，并且懂得了怎样捕捉个别人的心灵活动和某个面孔的特殊之处。
在对中国艺术的描述上，贡布里希的认知很有趣，他提到中国艺术家不像埃及人那么喜欢有棱角的生硬形状，而是比较喜欢弯曲的弧线。
他还提到了据说临摹自顾恺之的一幅责妻图，他称之为“具有我们所称道的中国艺术的全部高桂和优雅之处。
画中的姿势和布置十分清楚，人们对一幅阐明事理的图画所可期待的能是已尽。
此外，它也说明中国艺术家已经掌握了表现运动的复杂艺术。
这幅中国早期作品中没有丝毫生硬之处，因为画中特别喜欢使用起伏的线条而赋予整个画面一种运动感。
”确实，回想起来从青铜时代的饕餮纹开始，中国纹饰艺术从来没有脱离对曲线塑造的追求。
而在人物画还在中国画中占领主导地位的时代，中国画家有一个算一个都可以说是曲线控。
流畅的曲线和动势以及人物优雅的姿态和柔和的神情，这些是一直延续至今的中国味道。
而中国画进入山水画时代后有关“意境”的问题凸显出来。
“有时画家啊就觉得自己分明是在进行这种探险航行。
他们想重新观看世界，把肉色粉红。
苹果非黄则红之类公认的观念和偏见完全抛开。
”表现方式的不同是艺术家的决定，也
左右了我们对一幅画作的回应。
艺术家追寻的是一种事物与事物之间相互关系的和谐感，“合适”。
但是至于艺术家到底要到达什么样的“合适”，效果，我们却不能带有很多先入之见。
因此所谓的“艺术法则”并不是固定的。
而根据不同的需要在变化的。
古代的艺术家们同时需要考虑他们作画的目的，宗教等等。
我们需要在了解了艺术家不同的目的等等的因素之后，才能更好的了解一幅画想要到达的“效果”是什么样的。
卢浮宫的一位馆长曾说了这样一句话来形容《艺术的故事》：
“几乎就像《蒙娜丽莎》一样著名。
”这本书在大众中很快就大受好评，贡布里希也在序当中写道：
“此书的意图，是为了所有面对一个奇异而迷人的领域，觉得需要一种初步指南的人。
”艺术原是捉摸不清的，是神秘高深的，但是贡布里希把艺术的历史讲得简单有趣，就像近在身边的，拉近了艺术与人的距离，于是，贡布里希仅仅是一个讲故事的人，而我们也只是听故事的人。
因为这故事有趣，而亲近、热爱艺术。
【篇二：
论艺术的精神读书笔记】
《论艺术的精神》
一、为何介绍此书
《论艺术的精神》〔以下简称《精神》〕是西方抽象艺术的鼻祖瓦西里．康定斯基早在1910年写成的；就连我手上的中文译本也是1987年出版的。
那么为什么要介绍这样一本主要讲绘画艺术的老书呢？
理由如下：
1、由于摄影艺术的年轻和中国艺术摄影领域对于总体艺术较缺乏系统的了解，导致我们今天面临的主要问题不是如何对艺术史中的经典理论进行扬弃，而是先要通过“了解”和“吸纳”的关口。
不能很好地完成这一过程，则很容易使“扬弃”和“创新”沦为奢谈。
而《精神》又差不多是了解抽象艺术这一重要艺术流派的必读之书。
2、中国摄影界的“纪实摄影热”已经持续了几年，这无疑会多少淡化了人们对于艺术摄影的关注和进行更深层的探讨。
我们希望的是“百花齐放”，所有不应“热”此“冷”彼。
否则，摄影的艺术功能将萎缩，而《精神》又是一本纯艺术范畴的读物。
3、艺术摄影和纪实摄影在目的、形式、题材、方法等方面有着一定的差异，而关于艺术摄影的探讨将包含着这种差异的探讨。
差异搞明白了，不但会促进艺术摄影的发展，还将以“反证”的方式对“纪实摄影”起到推动的作用。
4、抽象艺术作为艺术史中非常重要的一个流派，它不但具有“转折点”的意义，还深深地影响着现代艺术的诞生和发展。
虽然《论艺术的精神》素有“现代绘画的启示录”之称，但抽象艺术的影响事实上不仅局限于绘画，艺术摄影同样不应对之视而不见。
5、在形式上，摄影以“能够真实地记录客观物象”为主要特征，但艺术摄影也无法脱离“平面造型艺术”的范畴，此艺术范畴的发展规律和那些共性的特征同样作用于艺术摄影。
6、西画同样经历过“真实再现客观物象”的过程，这一过程的结束首先与摄影的诞生不无关系，继而又引发了关于艺术本质、艺术形式等方面一系列革命性的探索和实验。
那么艺术摄影应如何对待这些问题呢？
就此有的人将摄影艺术美学建立在“客观再现美”“科技记录美”的基础上，这是很值得商榷的。
而通过《精神》了解抽象艺术的意义，将不仅局限于“抽象摄影”的范围，还对艺术摄影总体的艺术语言有着一定的启示作用。
以上这6点，是我们介绍《精神》的理由，也是我们读此书的部分现实意义。
二、《精神》及其作者
中文版的《精神》是李泽厚先生主编的“美学译文丛书”中的一本，由查立先生翻译，腾守尧先生校对，中国社会科学出版社出版。
该书共收集了康定斯基的4篇论文－－《论艺术的精神》《点．线．面》《关于形式问题》《论具体艺术》，其中以前两篇最为著名。
该书的作者康定斯基1886年出生于莫斯科的一个贵族家庭。
其早年在莫斯科大学学习政治经济学和法律。
1895年在莫斯科展出的法国印象派绘画作品，对康定斯基步入艺术之路起到了触发的作用，他尤其喜欢莫奈的《干草垛》。
1896年，30岁的他屹然放弃了德班大学法学教授的职位，并跑到慕尼黑学习绘画；1900年进入慕尼黑皇家美术学院。
1909年他与别人一起创立了“慕尼黑新艺术家联盟”并出任主席。
1910年创作了第一幅抽象画，并写成了《论艺术的精神》一文。
1914年他返回莫斯科；俄国革命胜利后，曾任人民文化委员和莫斯科美术学院教授。
1921年又返回德国任教于包豪斯学院，学院被纳粹查封后，他流亡到巴黎，并加入法国国籍。
1944年逝世于巴黎。
康定斯基在世界近现代艺术史上的地位毫不低于马蒂斯、毕加索，更可贵的是，他的价值同时表达在艺术实践和艺术理论两方面。
虽然他没有什么宏篇巨著，但基于他那成功的创作实践和受过的良好教育，使他的文字具有很高的含金量，并尤其被艺术家们所喜欢。
康定斯基的探索虽然以绘画艺术为主，但却影响了艺术总体的发展，因为抽象艺术的原则是贯穿于整体艺术之中的，其中包括艺术摄影。
三、《精神》的启示
《精神》的启示可分为宏观和具体两个方面。
宏观方面指的是对艺术总体性的认识和把握；具体方面指的是关于抽象艺术语言的分析。
1、抽象艺术不是形式主义
长期以来，抽象艺术在中国一直不能被正确认识，误解之一，就是认为抽象艺术是远离生活的、缺乏深刻内容的形式主义艺术。
其实抽象艺术的诞生，本是西方艺术发展到某一历史时期的必然产物，它并没有脱离传统的脉络。
抽象主义绘画理论不但与毕达哥拉斯、柏拉图、黑格尔等人的理性哲学和经验哲学有着一定的联系，还明显地受了德国美学家沃林格尔思想的影响。
抽象主义还与印象主义有着内在的因承关系，如果没有成熟了的印象主义作为基础，我们将很难想象，古典主义的母体能够分娩出抽象主义这样一个新生儿。
就此，从哲学和传统的角度来看，我们很难说抽象主义是没有根据的突发奇想，是浅薄的、外表形式的故弄玄虚。
而康定斯基在阐述他的艺术观念时，也表述得很清楚：
“内在因素，即情感，它必需存在；否则艺术作品就变成了赝品。
内在因素决定艺术作品的形式。
”关于艺术作品的形式与情感、精神的关系，他还认为：
“只有凭借感情，艺术家和观众才能沿着正确的方向前进。
因循固守于某一种形式，则必然步入死胡同；唯有任凭感情驰骋，才能获得无限的自由。
因为前者将自己局限于物质的存在，后者则追随精神；精神创造出一个又一个的形式。
”一些人之所有将抽象艺术作品贬为形式主义的货色，其实是因为他们没能搞明白抽象艺术作品是怎样通过抽象的形式来抒发情感和展现精神内涵的。
抽象作品基本排除了题材因素，而是直接用抽象的语言〔色彩、线条、构成等〕来揭示“精神内涵”，这便注定了人们不应再以欣赏具象作品的方法来解读抽象作品。
至于应如何欣赏抽象作品，我们自然可在《精神》中找到答案。
当然了，我们也不能否认，如今有些搞抽象作品的人，实际上连他自己也没弄明白抽象艺术到底是怎么回事，更不知道如何处理抽象的形式与精神内涵的关系。
他们的作品往往是不得要领的“瞎抽象”，其实连形式主义作品都够不上，因为能够称得上“形式主义”的作品虽然内容空虚，但却离不了深厚的造型功底作为支持。
搞抽象摄影创作，同样是这样。
2、关于艺术的层次
康定斯基将艺术的形态比作一个三角形〔可将三角形理解为金字塔〕，而越是高级的艺术家和作品就越少，就越接近三角形的顶角－－“三角形的顶端上经常站着一个人。
他欢快的目光是他内心忧伤的标记。
甚至那些在感情上和他最接近的人也不能理解他。
人们愤怒地骂他是骗子、疯子。
贝多芬生前就是一个受尽辱骂的孤独者。
”我们经常强调艺术作品要“雅俗共赏”，康定斯基的观点则提示我们，“雅俗共赏”不应是衡量艺术作品质量的绝对标准。
相反，走在时代前列的艺术家及其作品，往往是“俗不能赏”的。
而假设想读一些懂抽象作品，恐怕也和能听懂某些室内乐作品一样，要有一定的修养为基础，并经过一段时间的努力。
这种努力包括逐渐把握抽象视觉语言的原理和规律，并通过多看，使理论与作品、理性与直觉贯穿融合。
而《精神》一书中，就包含着对于抽象语言进行理性分析的内容。
就此，对于把握抽象艺术，《精神》还有着教科书的意义。
3、对于艺术学院迂腐教育的批判
“即使是最伟大的天才，也会或多或少地在这方面被学院磨灭几分，而那些天赋较差的儿童〔康定斯基把天赋好的艺术家比作儿童－－笔者注〕，则会成百上千地遭到扼杀。
一个受过学院教育的而天赋一般的人的特点在于：
他虽然学得了一些带有实用目的的技法，但却失去了聆听内在共鸣的能力。
这种人虽然能画几幅“正确的”图画，但是这些画都毫无生气。
”根据康定斯基在学院学习和教学的经历可知，他的这一观点不是凭空杜撰的，而属经验之谈。
那么中国摄影高等教育方兴未艾的今天，我们应如何制定摄影艺术高等教育的方针呢？
学生又应以怎样的态度来对待那些艺术定论呢？
事实上建立起既能够让学生受到严格的摄影基本功训练，又不损伤其艺术天赋的高等教育体系，并非易事。
而高水平的艺术教师，他们希望的是学生最终应成为出色的叛逆者。
恰巧，杨恩璞老师前几天对于摄影美学课的结课论文，正是这样要求的－－按照我的观点和书上的内容，就是写得再好，也只能及格；如果能够提出不同的、或反对的观点，即使理由不大充分，也可得高分。
虽然这种要求不能完全适用于一些基础课，但我还是将之视为高等艺术教育的终极精神。
4、关于艺术家的精神修炼
“精神和肉体一样，能够通过经常的锻炼得到加强和发展。
人要是不注意身体，就会日渐消瘦，最后竟至孱弱无力。
同样道理，如果精神得不到精心培养，它就会枯竭衰败。
艺术家天生的感情是上帝赋给的才华，
绝不能将其埋入尘俗之中。
正因为如此，艺术家才有必要懂得如何着手陶冶他的精神。
”精神方面的培养和修炼，是所有艺术家致死要面对的重大课题。
即使是一个卓有成就的摄影艺术家，一旦无视了精神的陶冶，也势必会很快堕落为庸俗之辈。
其实康定斯基的这一观点，在当今的中国摄影界是最容易被验证的。
因为我们随便就可点出一串人名，这些人的天赋和以往的艺术成就都不错，但如今却变成了醉心于和金钱的人；虽然也还不时地按几下快门，但照片已经无法掩饰他们的心不在焉和精神的堕落。
那么艺术家应如何陶冶自己的精神呢？
《精神》中也可找到部分答案。
5、关于艺术与时代
“有人说，艺术是时代的产儿。
但是这种艺术，只能艺术地重复那些以被同时代人清楚地认识了的东西。
所以它没有生命力，它仅仅是时代的产儿，无法孕育未来。
这是一种被阉割了的艺术。
它是短命的，那个养育它的时代一旦改变，它也就立刻在精神上死亡。
除此之外，还存在着一种继续发展的艺术，它同样也发源于当代人的感情，然而它不仅与时代交相辉映，共鸣回响，而具有崔人醒悟，预示未来的力量，其影响是深远和广泛的。
”我们常讲：
“艺术要反映时代精神”，康定斯基固然也没有否认艺术作品的时代感，但就艺术与时代的关系，他的认识却更加深入了一层。
在中国摄影界，一些人对于“艺术作品的时代感”的理解，还不能完全摆脱极左思潮的套路，这势必会对艺术创作产生一定的误导作用，进而使艺术作品丧失个性，沦为权力和时尚的标语口号。
在《精神》一书中，像以上这样的，关于艺术宏观方面的精辟昭示还有很多，而且在今天仍然没有过时，并完全适用于摄影艺术。
康定斯基对于平面造型语言基本元素〔诸如点、线、形状、色彩、构成等〕的精细研究，占据了《精神》一书的很大篇幅。
对于缺乏平面造型语言基础训练的一些艺术摄影家来说，这一部分尤其值得仔细品读。
即使你不想涉足抽象摄影，同样会从中受益的。
因为对于视觉基本元素的研究，是所有视觉艺术创作的基础。
这个基础薄弱，将使你永远与“艺术金字塔”的顶部无缘。
下面不妨让我们引上几段康定斯基关于色彩的论述，看看能否作为彩色摄影中处理色彩的根据：
“如果人们持久注视着任何黄色的几何形状，它便使人感到心烦意乱。
他刺激、骚扰人们，显露出急躁粗鲁的本性。
随着黄色的浓度增大，它的色调也愈更尖锐，犹如刺耳的喇叭声。
黄色是典型的大地色。
它从来没有多大深度。
当它掺入蓝色而偏向冷色时，就会像我们前面所说的那样，产生一种病态的色调。
如果我们用黄色来比拟人类的心境，那么它所表现的也许还不是精神病的抑郁苦闷，而是其狂躁状态。
一个疯子总是漫无目标到处袭击别人，直到他精疲力尽为止。
换个比方：
黄色使我们回想起耀眼的秋叶在夏末的阳光中与蓝天融为一色的那灿烂景色。
”
那么黑色呢？
“黑色的基调是毫无希望的寂静。
在音乐中，它被表现为深沉的结束性的停顿。
在这以后继续的旋律，仿佛是另一个世界的诞生。
因为这一乐章已经结束了。
黑色像是余烬，仿佛是尸体火化后的骨灰。
因此，黑色犹如死亡的寂静，外表上黑色是色彩中最缺乏调子的颜色。
它可以作为中性的背景来清晰地衬托出别的色彩的细微变化。
这一点上，它与白色也不一样，如何颜色，只要跟白色相调和，就会变得混浊不清，仅剩下一丝微弱的共鸣。
”
“蓝色是典型的天空色。
它给人最强烈的感觉就是宁静。
当蓝色接近黑色时，它表现出了超脱人世的悲伤，沉浸在无比严肃庄重的情绪之中。
蓝色越浅，它也就越冷淡，给人以遥远淡雅的印象，宛如高高的蓝天。
蓝色越淡，它的频率就越低，等到它变成白色时，振动就归于停止。
在音乐中，淡蓝色象是一支长笛，蓝色犹如一把大提琴，深蓝色好似倍大提琴，最深的蓝色可谓是一架教堂里的风琴。
”
【篇三：
《整理的艺术》读书笔记】
整理的艺术2013年1月23日小山龙介
包括资料、环境、信息、生活、思维和人脉整理术六部分，由人与物的关系到人与人之间的关系，由浅入深，由表及里。
其中介绍了很多很有借鉴意义的整理小细节。
比方：
文件按“项目名+文件名+制作日期”的格式来命名
办公桌右半边空间适合用于拟定未来和企划等工作
通过固定纸巾盒和笔筒的位置来保持桌面的井然有序
按金字塔原理写邮件
打扫卫生，重振精神，提高专注力
在散步中整理思维
等等
具体：
例一：
办公环境对工作影响很大，办公桌应当是首先整理的地方。
这里介绍了按区域划分功能的方法。
根据是视线方向和思考活动之间的关系：
人们在回忆过去的时候倾向于向左看，同样当需要回忆过去的时候向左看更容易回忆起来；在设想未来的蓝图时，人们更倾向于向右看，同样，在考虑将来的计划时，向右看比较好。
将这个理论运用到空间安排上，则是左半边办公区域主要是核实过去和现在工作的场所，放置，一个是左手拿话筒又瘦记笔记会比较方便，另外也便于回忆起过去的对话。
右边的空间则适合用于拟定未来和策划等工作。
可以放上策划书和必要的资料，或者下一步计划要完成的事情的相关东西。
例二：
用1.5倍的放映速度看视频。
如果按正常速度看视频，像韩剧可能一集1个小时，电影一部2个小时，如果用1.3倍或1.5倍的速度放映，1个小时的视频理论上40分钟就可以看完了，再跳过片头片尾，差不多30分钟就结束了。
用一半时间看完同样的内容，信息浓度也会随之翻倍。
可能有人会担忧快放跟不上话题，但尝试后你就会发现其实没问题，对话内容都清楚明了。
另一个角度说，一般的访谈节目还有电视剧中对话速度要比平时慢些，新闻亦然，因此，不用担忧内容会不清晰的问题。
除此之外，作者还认为看快放的节目比用正常速度观看更能集中精力，专注于吸收节目的信息。
还有就是可能有人认为看电影电视本来就是放松的，那当然不用这么着急了，这种情况通常适用于一些东西你不得不看但又很费时的情况，作为提高工作效率的一种方法，与现在很多人提倡的放慢生活节奏并不矛盾。
同类书籍还有超级整理泉正人著的《超级整理术》等
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