《玉台新咏》与《金陵十三钗》中妓女形象的比较研究.docx

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《玉台新咏》与《金陵十三钗》中妓女形象的比较研究

《玉台新咏》与《金陵十三钗》中妓女形象的比较研究

摘要：

徐陵的《玉台新咏》收录了近70首咏妓诗，展现了各种各样的妓女形象。

严歌苓的《金陵十三钗》也塑造了一些个性鲜明的妓女形象。

二者中的妓女在内外形象、心性追求上有相似的地方，但《玉台新咏》中的妓女形象更为抽象，同时得到的是欣赏同情；而《金陵十三钗》中的妓女形象则略显具体，舆论给予她们的态度由憎恶到敬佩。

关键词：

《玉台新咏》；咏妓诗；《金陵十三钗》；妓女形象；比较研究

虽然《玉台新咏》中的妓女生活在南朝，并且主要是家妓，《金陵十三钗》中的妓女生活在近代，主要是市井妓，但作为“以声色事人”的群体，不同时代和层次的妓女们的生存境遇有很多值得比较之处。

而且南朝和近代有一些共同点，那就是都恰逢乱世并且都有异质思想文化的渗入。

一、二者的相似性

具体而言，《玉台新咏》中的妓女和《金陵十三钗》中的妓女都能歌善舞，色艺均佳，都能大胆热情地追求真情，都有着悲剧的命运。

但从文学表达效果来看，《玉台新咏》中的妓女给人抽象而温婉之感，《金陵十三钗》中的妓女更加具体而狡猾。

同时，诗歌作者对妓女始终是欣赏渴慕的，而小说中的观赏者对妓女的态度由憎恶到敬佩。

在人物形象上，《玉台新咏》中的妓女和《金陵十三钗》中的妓女都相貌出众，兼善歌舞，才艺表演很有表现力。

在个性和追求上，她们都充满着青春活力，都能热烈大胆地追求爱情。

在命运上，悲剧性贯穿她们的一生。

（一）色艺均佳

在《玉台新咏》中，作者徐陵收录了70余首咏妓诗，这些咏妓诗刻画了各式各样的妓女形象。

作为“以声色事人”的群体，古代的妓一般色艺并存，能歌善舞。

歌舞是妓女们用以傍身的主要手段。

首先，南朝妓女热情奔放，灵气逼人。

能歌善舞也许对于古代的良家女孩而言只是个人修养的一小部分，但对于妓人来说，却具有明显的功利性。

所幸在南朝，儒家伦理式微，享乐之风盛行，社会文化环境较为宽松，因而她们所受的舆论压力较小，能够更加自在地表现自我，这一优势也会作用于她们的歌舞表演，其中一个重要表现便是歌舞的灵动美和真性情之美。

如何逊《咏舞妓》：

管清罗荐合，弦惊雪袖迟。

逐唱回纤手，听曲动蛾眉。

凝情眄堕珥，微睇托含辞。

日暮留嘉客，相爱看此时。

“回”、“动”、“眄”、“托”四字将歌舞的灵动优美，歌舞女的情意绵绵刻画得极为逼真，使人丝毫不觉做作。

再如杨皦《咏舞》：

红颜自燕赵，妙伎迈阳阿。

就行齐逐唱，赴节暗相和。

折腰送馀曲，敛袖待新歌。

颦容生翠羽，曼睇出横波。

虽称赵飞燕，比此讵成多？

将歌舞女与赵飞燕作比，其歌舞的飘逸纤巧可见一斑。

诸如此类的歌舞表演的描写也见于鲍照《朗月行》，江洪《咏舞女》等诗作中。

同时，南朝妓女给人生机勃勃之感。

歌舞女们并不仅仅是表演歌舞的机器，诗人们也不仅仅是只欣赏空洞歌舞的麻木看客。

在“看”与“被看”之间，是存在着一个良性互动的，歌舞女们在歌舞中投注情意，诗人接收情意。

正如金钱伟在《<玉台新咏>宫体诗和男性凝视》中所说：

“《玉台新咏》宫体诗集中刻画女性动人的姿色、柔顺的性情，塑造了男性心中的理想女性，可见，男性凝视就是设置了一个被男性化的并为社会认可的女性标准，在历史的特殊时段完成了文化意义上规训女性的催眠效果。

”[1]因而在歌舞描写中既有妓女的心思又有诗人们的态度。

所以诗中展现的是柔情似水、情感丰富的歌舞女形象。

她们不仅仅是歌舞的承载者，还是具有充沛生命力的女性。

“飞华摇翠幄，扬芬金碧杯”、“掩抑有奇态，凄怆多好声”、“参差大戾发，摇曳小垂手”、“鬓奋卫女迅，体绝飞燕先”、“情多舞态迟，意倾歌弄缓”、“曼声古难匹，长袂世无侣”，“窈窕宋荣华，但歌有清曲”等等，这些诗句展现了诗人眼中妓人们精彩绝伦的歌舞和柔情婉转的内心世界。

在妓女身份的束缚下，她们只能是男性的附庸，但她们也是有血有肉的人，诗歌中的她们充满生命的元气。

此外，虽然她们没有自己独立的人格，但她们有各自独特的性格。

“墙高举不及，花新摘未舒。

莫疑插鬟少，分人犹有馀”（萧纲《看摘蔷薇》）塑造的是童心未泯，活泼灵巧的妓女形象；“一遇长相思，愿寄连翩翼”（谢朓《赠王主簿二首》）将歌舞女渴望爱情的执著与热忱表现出来了；“千金何足重，所存意气间”（鲍照《朗月行》）刻画的则是一个重情重义，大胆果敢的妓女形象；“悬知曲不误，无事顾周郎”（庾信《看妓》）赞美了一个自信的妓女；还有想象中的“摘花还自插，照井还自怜。

窥窥终不罢，笑笑自成妍”（汤僧济《咏渫井得金钗》）勾勒了一位虽已成家但仍然天真浪漫自恋自怜的妓人。

“何因送款款？

伴饮杯中醁”（王僧儒《在王晋安酒席数韵》）描写的是诗人感受到的妓女的浪漫多情。

“长袖拂面心自煎，愿君流光及盛年”（汤惠休《白纻歌》）真诚袒露了正值青春盛年的妓女对爱情的热切渴望。

在诗中，歌舞女们有着丰富多彩而又极具美感的性格，与她们精湛的歌舞技艺相得益彰。

《金陵十三钗》中的妓女则个性更为鲜明，人与人之间的差距也更大。

书中给予笔墨的只有赵玉墨，红菱，豆蔻，玉笙这四位妓女，赵玉墨是其中着墨最多的。

在赵玉墨的身上具备了风尘女子所有的美貌、才艺、巧智和侠义精神，她的完美仪态、处世智慧、人格魅力和自由游走于或庄或谐，或雅或俗，或正或邪的角色的情商，又使她超越了妓女身份对她的一般性设定，反而给人一种甚于身家清白的女孩的超凡脱俗之感。

次于玉墨的红菱很狡猾，豆蔻很憨顽，玉笙很粗俗。

赵玉墨代表了金陵十三钗的色艺的最高水准，作者是这样刻画她的：

“这个被当作脸来保养的背影，也有着脸的表情和功用”，然后又写到：

“不仅是她的背影，她身上无一闲处，处处都会笑，会怨，会一套微妙的哑语”，“女人跪着的背影生了根，肩膀和腰却一直没有停止表达”，“盘在她后脑勺上的发髻突然崩溃，流泻了一肩，好头发!

”她的舞蹈美也从女学生孟书娟的视角中表现出来了：

“书娟必须不断调整角度，才能看见赵玉墨的舞蹈，最初她只看到一段又长又细又柔软的黄鼠狼腰肢，跟屁股和肩膀闹不和地扭动，渐渐地看见了玉墨的胸和下巴，那是她最好看的一段，一点贱相都没有。

肩上垂着好大的一堆头发，在扭动中，头发比人要疯得多。

”这更主观大胆的描写将赵玉墨内外兼修的美刻画得淋漓尽致。

“在七岁就是个绝代小美人”的豆蔻“生得小巧玲珑，桃子型的脸，遮去她下半个脸来看，她整天都在眉开眼笑，遮去她上半个脸来看，她整天都在赌气，人家借她米还她稻似的。

不管怎样，豆蔻是个美人，若不是这副贱命，足以颠倒众生。

”再加上她们都得用来傍身的琵琶弹奏技艺，这着墨较多的两人便足以代表十三钗的才貌。

严歌苓对她们的言行举止的刻画遍布书中：

赵玉墨为进入教堂避难的聪明一跪，她和英格曼神甫、法比及戴涛之间的周旋；红菱与陈乔治利益交换式的爱情；豆蔻与王浦生短暂而纯粹的爱情；还有十三钗和女学生的明争暗斗。

这些事件使赵玉墨、豆蔻、红菱这三个人物变得有血有肉，从三个侧面互补式地展示了十三钗的整体面貌。

（二）追求真情

除了外露的色与艺，咏妓诗中的妓女和十三钗们都在被动封闭中主动开放地追求真情。

在中国这个女性饱受伦理道德束缚的国家，娼妓行业一直都深受舆论的不耻和攻击。

妓女们失去自由意志和选择能力，而且几乎没有亲人朋友，她们为了自身的安全，不得不服从管制，生活是被动的封闭的。

但作为女人，她们有着与生俱来的天真和对爱情单纯地向往。

南朝诗人笔下的妓女是温柔多情、灵动明慧的。

如王融《咏琵琶》：

抱月如可明，怀风殊复清。

丝中传意绪，花里寄春情。

掩抑有奇态，凄怆多好声。

芳袖幸时掩，龙门空自生。

将歌舞女内心的百转千回，歌舞的含蓄温婉之美刻画的淋漓尽致。

又如鲍照《朗月行》：

“被服妖且妍。

靓妆坐帷里，当户弄清弦。

鬓奋卫女迅，体绝飞燕先。

为君歌一曲，当作朗月篇。

”这些诗句既表现出了歌舞的曼妙轻灵，又传达出了妓女对真情的渴望。

再如吴均《和萧洗马子显古意六首》：

妾本倡家女，出入魏王宫。

既得承雕辇，亦在更衣中。

莲花衔青雀，宝粟钿金虫。

犹言不得意，流涕忆辽东。

这首诗讲述了一位妓女入宫后得宠但仍然心有郁结，无法割舍旧情郎的的故事和心情，这时她的身上所体现的重义轻利已超越了一般人所能有的情怀。

在诗人的笔下，妓女们释放她们的女性美，她们对爱情的积极与热忱也超越了封建时代的良家女子。

而且相比那些养在深闺的女子，她们更具洒脱豪放的江湖气息，也更能超越名利去追求真情。

当然，这种主动与开放也得益于南朝开放多元的思想背景，女性能更大程度地挣脱伦理束缚。

抗日战争时期社会失序，思想无根，在活着都成侥幸的时局里，舆论会缓解对娼妓行业的压制，同时在历来烟花柳巷遍地的金陵，她们的生存环境略微宽容一点。

所以，十三钗们受到的压抑会更少一点，在展现自我时也能更开放大胆。

赵玉墨为了成为星级最高的妓女而学了一身本事，并且“她是个水性杨花的女人，一颗心能爱好多男人，这三个军人她个个爱，爱得肠断。

”和她有较多交集的戴涛死了，她“‘呜呜’地哭起来”。

在教堂结识的相好陈乔治死后，“只有红菱一个人不去看那方形出入口，在黑暗里发愣，隔一分钟抽噎一下。

”豆蔻更是为了给心爱的但奄奄一息的王浦生弹琵琶外出寻找琴弦而死。

她们泼辣野性的语言和无所顾忌的举止所展现出来的开放“进取”是很有分量的。

除了爱情，十三钗之间还有友情：

豆蔻死后，玉墨完成了豆蔻的愿望，为她喜欢的弥留的小兵王浦生弹奏了一曲《春江花月夜》；刚开始有不愿意假扮女学生的妓女最后还是选择了舍己为人，肯定也有姐妹情谊的推动。

在主动开放的性格和对真情的渴望这两个方面，南朝妓女和十三钗是没有本质区分的。

（三）悲剧性命运

旧时代妓女的职业从一开始就注定了悲剧性，最终也基本上会以悲剧收场。

首先，在生存资源有限、竞争机制不合理的男权社会里，女性对男性有天然的依附性。

“女人并非为其所是，而是作为男人所确定的那样认识自己和做出选择”[2]，女性被男性塑造了自己的附庸，所以旧时代大多数女人的出生就不是明亮单纯的。

作为女性当中最弱势无助的群体，妓女生存的悲剧意味更深重，她们把对男性的取悦做到了极致，无法根本上拥有独立的人格。

卖笑生涯里她们放下忠贞和自尊来迎合男人，有幸从良后却无法洗除过去的烙印，生活于她们充满着不得已与残忍。

同时，以生存为目的的生活必然携带悲剧因子，因为它意味着与很多幸福快乐绝缘。

她们的生存环境逼着她们功利世俗物质化，美丽的青春无法拥有浪漫心情和爱情，而成了金钱的交换物；她们容易患上各种各样的职业病，寿命也会短于常人；一般妓女很难享受到平凡正常的欢乐，因为很难和人建立起一段真实的关系。

从一开始生存只是她们屈身于妓院的原动力，到后来习以为常弄假成真，她们就再也难以挣脱金钱的异化了。

因为“当你凝视深渊时，深渊也在凝视着你”[3]。

不健康的生存方式只能导致一段畸形悲剧的人生。

《玉台新咏》里咏妓诗对妓女们青春美貌和才艺的描写极其频繁，在“色艺均佳”这一节里提到了很多，男性诗人们也不断在诗里表达他们的赞美和惊叹：

“鬓奋卫女迅，体绝飞燕先”（鲍照《朗月行》），“虽称赵飞燕，比此讵为多”（杨皦《咏舞》）。

而这也恰恰是悲剧所在，因为“悲剧就是把有价值的东西毁灭给人看”[4]。

妓女在人生最美丽的年华里从事着最没有自尊的职业，她们越是表现自己的美，就越让人觉得悲哀。

同时，在古代，妓女还是唯一靠自己养活自己的群体，可与这份难得的经济独立不相匹配的是，她们出卖的是自己的灵与肉，悲剧意味更甚。

在《金陵十三钗》中，妓女们从来都是不受欢迎的，她们只得像无赖一样承受着谩骂侮辱歧视：

“你们这种女人”、“不要脸”、“妖精”等等，这将她们生活的尴尬难堪耻辱赤裸裸地展现出来了。

赵玉墨没等来那个承诺赎她出去的男人，最小的豆蔻在妓院里也受尽折磨和欺负，她们在教堂地下室依然放荡腐败的生活其实是她们空虚寂寞内心的投射。

即使没有后面的舍生取义，她们都很难等来帮她们脱离苦海的良人，因为连头牌玉墨都被辜负了。

她们不被世人理解接纳，灵魂也染上了很多卑污的东西，唯一能让她们实现自我救赎的行为，却是用自己的生命去“保有那更纯，更值得保存的生命”。

她们的灵魂深化竟是通过如此讽刺的方式实现的，她们生命的悲剧性就此达到顶值。

命运悲苦又恰逢乱世的女人是难以挣脱悲剧的。

二、二者的相异之处

《玉台新咏》中的妓女和《金陵十三钗》中的妓女虽然色艺皆佳，且都敢于追求爱情，都拥有自己独特的个性，但都被注定了悲剧性命运。

但她们的形象给人的感觉还是有差异的，南朝妓女在诗歌中显的朦胧抽象，温柔飘逸，十三钗的形象则显得具体饱满，世俗狡猾。

同时，在情感态度上，诗歌作者对妓女是赞美而又渴慕的，而严歌苓小说中的其他人对十三钗的态度最初是憎恶，后逐渐逆转为敬佩。

（一）妓女形象的饱满度

虽然《玉台新咏》中的咏妓诗和《金陵十三钗》中的妓女都能歌善舞，有血有肉，但在妓女形象给人的感觉方面是有差异的：

前者抽象平面，后者具体玲珑。

当然这是诗歌重在抒情而小说重在刻画人物形象导致的。

同时，诗歌中的妓女给人温婉飘逸之感，而小说中的妓女更加世俗狡猾。

因为南朝诗歌更加抒情含蓄，而严歌苓小说则更加本色张扬。

在咏妓诗中，诗人刻画的妓女都是这首诗的主角。

如果诗中只出现了一个妓女，那么她必然是主角；如果诗中出现了多个妓女，那么诗人也会照顾她们的整体，不会有笔墨和情感投入量的差异。

同时，咏妓诗中的妓女形象虽然繁杂，但由于诗人的笔触主要在她们的歌舞相貌举止情态上，所以处在同样环境和状态以及相似的审美观照下的南朝妓女给人千人一面之感，再加上诗人观察的角度单一和妓女惯于取悦于人的姿态，南朝妓女形象因此显得抽象。

此外，又如李泽厚先生在《美的历程》中所说：

“从汉魏古诗直到盛唐，除少数人家外，艺术个性并不十分明显。

经常可以看到时代之分，而较难见到个性之别。

”[5]《玉台新咏》收录的咏妓诗有很多雷同之作，在歌舞描写和情感表达上给人似曾相识之感，对妓女个性的展示略显不够，所以南朝诗人笔下的妓女显得抽象平面。

而十三钗的形象是丰满而立体的。

首先，作家有选择地突出了重点人物，也能用关键的几笔把其他某个次要人物的特征勾勒出来。

在《金陵十三钗》中，作者将绝大部分笔墨放在赵玉墨身上，其次是豆蔻和红菱，喃呢、玉笙只有语言出现在小说中，剩下的都是“窑姐中的某个”，偶尔会让她们说几句无名无姓的话。

严歌苓明显给予了赵玉墨极多的欣赏和赞美，对她的内外兼修的美进行了细致地描绘，而且展现了她丰富的心理活动。

同时，放在极端环境（避难教堂而不是妓院）下的豆蔻和红菱，也恰好碰到了能改变她们精神状态的男人，她们最尖锐深刻的个性在此得到了很好地释放。

所以这三者的形象给人立体感和亲切感。

同时，十三钗们还表现出了明显的反叛精神。

当法比斥责她们不该在国难当头时跳舞时，红菱反驳道：

“我们不跳就不国难当头了？

”在女学生们的歧视和辱骂下，她们并不自卑而是选择勇敢反击。

在赵玉墨个人决定替女学生去的时候，一些妓女最开始拒绝这种牺牲。

在她们身上，体现着风尘女子的叛逆豪爽。

正如王美红所说：

“神父们之所以给这些女人贴上‘妖妇’的标签，是因为从外形来讲她们都是一些美貌的女人，对男性具有强烈的诱惑力，善于利用自己的外形来达到目的；从内在讲他们并不安分守己，不肯顺从于男性。

”[6]南朝妓女和十三钗们为了生存，都会通过形象上的艳丽的修饰，言行上伪装的温顺来寻求男性的认同，但当十三钗的身上多了一份主体意识，她们更懂得释放自我和张扬个性，对自己的利益十分热心，敢于直白地拒绝不愿意的事。

这样的反叛精神在咏妓诗中是绝迹的。

此外，十三钗们更加边缘化。

赵玉墨的被神化、红菱的极端世俗、豆蔻孩子般的天真、妓女们随口蹦出的荤段子和时常显露的风尘气质，都显示了十三钗的心理和生活状态是异于普通人的，她们无法拥有平常人那样的日常生活。

她们的个性和情感表达都趋向极致，因而能够带来更强大的艺术感染力。

《金陵十三钗》的电影与小说虽有较大出入，但妓女形象与原著一脉相承。

熊选飞在《一代风流妓女－－浅谈电影<金陵十三钗>中的妓女形象》对十三钗们进行了这样的评价：

“她们有哭有泪，有血有肉，有说有笑，敢爱敢恨，浑身充满了生命最本真的活力和最野性的张力。

”[7]两个“最”字也是对十三钗的边缘处境的另一种解读。

（二）观赏者对妓女的态度

南朝诗人对妓女充满爱怜甚至是欲望，严歌苓笔下人物对妓女最开始是憎恶和鄙视，至于后来态度发生逆转也是特殊遭际所致。

虽然妓女的观赏者不一样，一边是面对面欣赏而后直接刻画她们的南朝诗人，一边是小说家笔下对她们而言不必要甚至生来敌对的旁观者。

但在这两种文本中，这些都是最主要的人与人的情感联系。

在《玉台新咏》的咏妓诗中，南朝诗人们是把妓女当成人间尤物来欣赏的，他们流连于她们的美貌和歌舞，妓女们对他们也是极尽取悦。

可以说双方的关系是平和稳定的，没有哪位诗人对妓女表达过丝毫负面情绪，诗人看待妓女的眼光是羡艳的，惊叹的，喜悦的，欲罢不能的，并且由于男性身份的存在而多了一丝性欲的成分。

这从诗人们不厌其烦充满雷同性的歌舞描写中就可以看出来。

谢朓在《铜雀台妓》中，表达了对妓女的美丽的怜惜和对其身世的感叹：

穗纬飘井幹，樽酒若平生。

郁郁西陵树，讵闻鼓吹声。

芳襟泪迹染，婵娟空复情。

玉座犹寂寞，况乃妾身轻。

还有萧纲的《咏晚栖乌》：

日暮连翩翼，俱向上林栖。

风多前鸟驶，云暗后群迷。

路远声难彻，飞斜行未齐。

应从故乡返，几过入兰闺。

借问倡楼妾，何如荡子妻。

这首咏妓诗由乌起兴，由乌鸦相互离散的命运联想到成为“荡子妻”的“倡楼妾”的境遇，诗人的同情不言而喻。

还有王枢的《徐尚书座赋得可怜》：

红莲披早露，玉貌映朝霞。

飞燕啼妆罢，顾插步摇花。

溘匝金钿满，参差绣领斜。

暮还垂瑶帐，香灯照九华。

这首诗极尽描写之能事，将妓女可怜的容貌美和仪态美铺陈得光彩炫目，自然诗人对她们是欣赏爱慕的。

诸如此类的咏妓诗在《玉台新咏》中随处可见。

诗人们对妓女或爱怜、或赞美、或渴慕，态度始终是积极的。

而在《金陵十三钗》中，严歌苓以女性的视角写女性，在对妓女形象的刻画上更加真实真诚，对妓女性格的诠释更加细腻透彻，对妓女命运的思考更加现实深刻。

同时，诗歌和小说有着不同的体裁诉求，诗歌的灵魂是情感，而在小说里，作者可以是零度写作或者含而不露。

在《金陵十三钗》中，情感是次要的，重要的是人物和故事，作者在小说中的立场也可能并不是她在现实生活中的立场。

因此更具有研究性的是小说中的人物对十三钗的评价，当然十三钗们在极端情况下的特殊行为发生后，人们对她们的评价并不具备典型性，因而只能立足于日常生活去体察周围人对她们的态度。

最开始，十三钗们是在不被允许的情况下翻墙进入教堂的，这是教堂里的所有人都不愿忍受的。

英格曼神甫在中立中依然带有倾向：

“把孩子们领走，别让她们看见这些女人”，法比直接骂道：

“你们这种女人怕么事啊怕？

你们去大街上欢迎日本兵去啊”，在相互接触的过程中，女学生们时常与她们针锋相对，无论在嘴皮子上还是在行动上都水火不容。

当然后来闯进来的军人戴涛对赵玉墨很是仰慕，那也只是赵玉墨独一无二的专利，而且那时的赵玉墨是一副识时务的女学生的装扮，“在女学生的领土上把自己的风尘味蜕得一干二净”。

还有“窑姐”、“怎么切怎么滚的肉”、“素觉难睡”、“尝洋荤”和“卖肉”等词的出现将“卖身”毫不遮挡地抬到语境场里，被女学生大肆想象并且占据道德制高点来给予攻击。

十三钗们在众人眼里丧失了人格，她们只是用又脏又臭的身体来赚钱的不知廉耻的“婊子”。

她们作为女性失去了道德伦理上的纯洁性，因而在世俗中人看来就是不堪入目的，她们的歌舞技艺也只被看成是“寄生”的手段，是没有美感没有灵魂的。

但是，当十三钗们代替女学生走向日本侵略者时，“英格曼神父走上前去，给每个女人划十字架祈求幸运。

”“法比从来没想到他会拉开这扇门，把人直接送上末路。

把一个叫赵玉墨的女子送上末路。

”事后，法比对女学生说，“她们个个夺目”。

在晚餐时，“那十三份汤多余出来了”，是女学生留的。

教堂里的所有人对十三钗的态度彻底改观了，他们开始怀念、感激、敬佩她们，还有些许愧疚。

就像王卉在《历史·女性·救赎－－评严歌苓<金陵十三钗>》中所说：

“金陵十三钗，这些秦淮河边的风尘女子，世人眼中污浊不堪的下贱坯子，在拯救了别人的同时，自己也得到了灵魂的救赎。

她们一世被世人轻贱，最终却向天使，驱走黑暗，带来一线生机和光明。

”[8]十三钗也借此救赎了自己，她们的灵魂得到了曾憎恶她们的人的认可。

综上所述，《玉台新咏》中的咏妓诗，与《金陵十三钗》中对妓女的描写有同有异：

都能歌善舞，渴望真情，命运悲惨；但咏妓诗中的妓女更抽象而温婉，诗人对其始终是赞美而渴慕的，而十三钗的形象则更加具体而狡猾，人们对她们的态度则是由轻贱到敬佩。

这两种互补式风格的妓女的存在，使得妓女这一身份所代表的形象更加饱满立体，也由此展现了人性的丰富与深刻，同时妓女身上的美还能给人一种去道德化的审美视角。

参考文献

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[5]李泽厚.美的历程[M].北京:

生活·读书·新知三联书店,2009：

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[6]王美红.解构“天使”，颠覆“妖妇”－－论<金陵十三钗>中的女性形象[J].现代语文,2008（8）：

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[7]熊选飞.一代风流妓女－－浅谈电影<金陵十三钗>中的妓女形象[J].青年文学家,2012（10）：

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[8]王卉.历史·女性·救赎－－评严歌苓<金陵十三钗>[J].世界华文文学论坛,2007（3）：

24-26.

ThecomparativestudyofstrumpetimagesinYuTaiXinYong

andTheFlowersofWar

Abstract:

Xuling’sYuTaiXinYongincludesnearlyseventystrumpetpoems,showingallkindsofstrumpetimages.AndtherearealsosomedistinctstrumpetimagesinYanGeling’sTheFlowersofWar.Strumpetsintwobookshaveinsideandoutsideimages、temperamentandpursuitsincommon.however,thestrumpetimageinYuTaiXinYongismoreabstractandgivencompassionandappreciation,whiletheoneinTheFlowersofWarseemsmoreconcreteandthepublicvoicetowardsthemchangesfromhatredtorespect.

Keywords:

YuTaiXinYong;strumpetpoems;TheFlowersofWar;strumpetimages;comparativestudy