中华艺术意境之诞生.docx
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中华艺术意境之诞生
中国艺术意境之诞生
宗白华
引言
世界是无穷尽的，生命是无穷尽的，艺术的境界也是无穷尽的。
“适我无非新”（王
羲之诗句），是艺术家对世界的感受。
“光景常新”，是一切伟大作品的烙印。
“温故而
知新”，却是艺术创造与艺术批评应有的态度。
历史上向前一步的进展，往往是伴着向
后一步的探本穷源。
李、杜的天才，不忘转益多师。
十六世纪的文艺复兴追摹着希腊，]
十九世纪的浪漫主义憧憬着中古。
二十世纪的新派且溯源到原始艺术的浑朴天真。
现代的中国站在历史的转折点。
新的局面必将展开。
然而我们对旧文化的检讨，以
同情的了解给予新的评价，也更重要。
就中国艺术方面——这中国文化史上最中心最有
世界贡献的一方面——研寻其意境的特构，以窥探中国心灵的幽情壮采，也是民族文化
的自省工作。
希腊哲人对人生指示说：
“认识你自己！
”近代哲人对我们说：
“改造这
世界！
”为了改造世界，我们先得认识。
（一）意境的意义
龚定庵在北京，对戴醇士说：
“西山有时渺然隔云汉外，有时苍然堕几席前，不关
风雨晴晦也！
”西山的忽远忽近，不是物理学上的远近，乃是心中意境的远近。
心灵造
就意境，这是艺术的奇妙。
方士庶在《天慵庵随笔》里说：
“山川草木，造化自然，此实境也。
因心造境，以
手运心，此虚境也。
虚而为实，是在笔墨有无间，——故古人笔墨具此山苍树秀，水活
石润，于天地之外，别构一种灵奇。
或率意挥洒，亦皆炼金成液，弃滓存精，曲尽蹈虚
揖影之妙。
”中国绘画的整个精粹在这几句话里。
本文的千言万语，也只是阐明此语。
恽南田《题洁庵图》说：
“谛视斯境，一草一树、一丘一壑，皆洁庵（指唐洁庵）灵
想之所独辟，总非人间所有。
其意象在六合之表，荣落在四时之外，将以尻轮神马，御
泠风以游无穷。
真所谓藐姑射之山，汾水之阳，尘垢糠，淖约冰雪。
时俗龌龊，又何
能知洁庵游心之所在哉！
”
画家诗人“游心之所在”，就是他独辟的灵境，创造的意象，作为他艺术创作的中
心之中心。
什么是意境？
人与世界接触，因关系的层次不同，可有五种境界：
（1）为满足生理的
物质的需要，而有功利境界；
（2）因人群共存互爱的关系，而有伦理境界；（3）因人群组
合互制的关系，而有政治境界；（4）因穷研物理，追求智慧，而有学术境界；（5）因欲返
本归真，冥合天人，而有宗教境界。
五种境界，逐步推进。
人生需要升华。
功利境界主
于利，伦理境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。
但介乎
后二者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥
见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体
化、肉身化，这就是“艺术境界”。
艺术境界主于美。
所以一切美的光是来自心灵的源泉：
没有心灵的映射，是无所谓美的。
瑞士思想家
阿米尔（Amiel）说：
一片自然风景是一个心灵的境界。
中国大画家石涛也说：
山川使予代山川而言也。
……山川与予神遇而迹化也。
艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自
然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境；这灵境就是构成艺
术之所以为艺术的“意境”。
主客相融，这是生命与自然的融合，因此意境自生。
（但在
音乐和建筑，这时间中纯形式与空间中纯形式的艺术，却以非模仿自然的境象来表现人
心中最深的不可名的意境，而舞蹈则又为综合时空的纯形式艺术，所以能为一切艺术的
根本形态，这事后面再说到。
）
意境是“情”与“景”（意象）的结晶品。
意境不能无情。
王安石有一首诗：
杨柳鸣蜩绿暗，荷花落日红酣。
三十六陂春水，白头相见江南。
前三句全是写景，江南的艳丽的阳春，但着了末一句，全部景象遂笼罩上，啊，渗
透进，一层无边的惆怅，回忆的愁思，和重逢的欣慰，情景交织，成了一首绝美的
“诗”。
元人马东篱有一首《天净沙》小令：
枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，
古道西风瘦马，夕阳西下——
断肠人在天涯!
也是前四句完全写景，着了末一句写情，全篇点化成一片哀愁寂寞，宇宙荒
寒，根触无边的诗境。
艺术的意境，因人因地因情因景的不同，现出种种色相，如摩尼珠，幻出多样的
美。
意境千变万化。
以下这几段，诗句信手拈来，十分贴切，显示出宗老的深厚文学修
养。
同是一个星天月夜的景，影映出几层不同的诗境：
元人杨载《景阳宫望月》云：
大地山河微有影，九天风露浩无声。
明画家沈周（）《写怀寄僧》云：
明河有影微云外，清露无声万木中。
清人盛青嵝咏《白莲》云：
半江残月欲无影，一岸冷云何处香。
杨诗写函盖乾坤的封建的帝居气概，沈诗写迥绝世尘的幽人境界，盛诗写风流蕴
藉，流连光景的诗人胸怀。
一主气象，一主幽思（禅境），一主情致。
至于唐人陆龟蒙咏
白莲的名句：
“无情有恨何人见，月晓风清欲堕时。
”却系为花传神，偏于赋体，诗境
虽美，主于咏物。
在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，
同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌
现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境，正
如恽南田所说“皆灵想之所独辟，总非人间所有!
”这是我的所谓“意境”。
无限奇妙。
“外师造化，中得心源”。
唐代画家张这两句训示，是这意境创现的基本条件。
（二）意境与山水
元人汤采真说：
“山水之为物，禀造化之秀，阴阳晦冥，晴雨寒暑，朝昏昼夜，随
形改步，有无穷之趣，自非胸中丘壑，汪汪洋洋，如万顷波，未易摹写。
”
艺术意境的创构，是使客观景物作我主观情思的象征。
我人心中情思起伏，波澜变
化，仪态万千，不是一个固定的物象轮廓能够如量表出，只有大自然的全幅生动的山川
草木，云烟明晦，才足以表象我们胸襟里蓬勃无尽的灵感气韵。
中国画最重山水，与意
境说分不开。
恽南田题画说：
“写此云山绵邈，代致相思，笔端丝纷，皆清泪也。
”山
水成了诗人画家抒写情思的媒介，所以中国画和诗，都爱以山水境界做表现和咏味的中
心。
和西洋自希腊以来拿人体做主要对象的艺术途径迥然不同。
董其昌说得好：
“诗以
山川为境，山川亦以诗为境。
”艺术家禀赋的诗心，映射着天地的诗心。
（诗纬云：
“诗
者天地之心”。
）山川大地是宇宙诗心的影现；画家诗人的心灵活跃，本身就是宇宙的创
化，它的卷舒取舍，好似太虚片云，寒塘雁迹，空灵而自然!
（三）意境创造与人格涵养
这种微妙境界的实现，端赖艺术家平素的精神涵养，天机的培植，在活泼的心灵飞
跃而又凝神寂照的体验中突然地成就。
由于意境由心而生，何等心肠，何等性灵，极为
重要。
元代大画家黄子久说：
“终日只在荒山乱石，丛木深筱中坐，意态忽忽，人不测
其为何。
又往泖中通海处看急流轰浪，虽风雨骤至，水怪悲诧而不顾。
”宋画家米友仁
说：
“画之老境，于世海中一毛发事泊然无着染。
每静室僧趺，忘怀万虑，与碧虚寥廓
同其流。
”黄子久以狄阿理索斯（Dionysius）的热情深入宇宙的现象，米友仁却以阿波罗
（Apollo）式的宁静涵映世界的广大精微，代表着艺术生活上两种最高精神形式。
在这种心境中完成的艺术境界自然能空灵动荡而又深沉幽渺。
南唐董源说：
“写江
南山，用笔甚草草，近视之几不类物象，远视之则景物灿然，幽情远思，如睹异境。
”
艺术家凭借他深静的心襟，发现宇宙间深沉的境地；他们在大自然里“偶遇枯槎顽石，
勺水疏林，都能以深情冷眼，求其幽意所在”。
黄子久每教人作深潭，以杂树之，其
造境可想。
所以艺术境界的显现，绝不是纯客观地机械地描摹自然，而以“心匠自得为高”（米
芾语），尤其是山川景物，烟云变灭，不可临摹，须凭胸臆的创构，才能把握全景。
点出
意境之二关键：
一是“变灭”，变化感；二是“全景”，整体感。
宋画家宋迪论作山水
画说：
”先当求一败墙，张绢素讫，朝夕视之。
既久，隔素见败墙之上，高下曲折，皆成
山水之象，心存目想：
高者为山，下者为水，坎者为谷，缺者为涧，显者为近，晦者为
远。
神领意造，恍然见人禽草木飞动往来之象，了然在目，则随意命笔，默以神会，自
然景皆天就，不类人为，是谓活笔。
他这段话很可以说明中国画家所常说的“丘壑成于胸中，既寤发之于笔墨”，这和
西洋印象派画家莫奈（Monet）早、午、晚三时临绘同一风景至于十余次，刻意写实的态
度，迥不相同。
（四）禅境的表现
中国艺术家何以不满于纯客观的机械式的模写?
因为艺术意境不是一个单层的平面的
自然的再现，而是一个境界层深的创构。
从直观感相的模写，活跃生命的传达，到最高
灵境的启示，可以有三层次。
蔡小石在《拜石山房词》序里形容词里面的这三境层极为
精妙：
“夫意以曲而善托，调以杳而弥深。
始读之则万萼春深，百色妖露，积雪缟地，余
霞绮天，一境也。
（这是直观感相的渲染）再读之则烟涛洞，霜飙飞摇，骏马下坡，泳
鳞出水，又一境也。
（这是活跃生命的传达）卒读之而皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，
坠叶如雨，不知其何以冲然而澹，然而远也。
（这是最高灵境的启示）”江顺贻评之
曰：
“始境，情胜也。
又境，气胜也。
终境，格胜也。
”
“情”是心灵对于印象的直接反映，“气”是“生气远出”的生命，“格”是映射
着人格的高尚格调。
印象心灵人格。
西洋艺术里面的印象主义、写实主义，是相等
于第一境层。
浪漫主义倾向于生命音乐性的奔放表现，古典主义倾向于生命雕像式的清
明启示，都相当于第二境层。
至于象征主义、表现主义、后期印象派，它们的旨趣在于
第三境层。
同为艺术，若用旨趣划分三重境界，似乎偏颇。
况西洋概念与中国多不相
似，尚待斟酌。
而中国自六朝以来，艺术的理想境界却是“澄怀观道”（晋宋画家宗炳语），在拈花
微笑里领悟色相中微妙至深的禅境。
禅为中国独有之妙。
虽与佛教有关，却是佛学与中
国意境思想融合之产物。
若照前面五层次的说法，禅是“美”向“神”更迈进了一步。
如冠九在《都转心庵词序》说得好：
“明月几时有”词而仙者也。
“吹皱一池春水”词而禅者也。
仙不易学而禅可学。
学矣而非栖神幽遐，涵趣寥旷，通拈花之妙悟，穷非树之奇想，则动而为沾滞之音矣。
其何以澄观一心而腾踔万象。
是故词之为境也，空潭印月，上下一澈，屏知识也。
清馨
出尘，妙香远闻，参净因也。
鸟鸣珠箔，群花自落，超圆觉也。
澄观一心而腾踔万象，是意境创造的始基，鸟鸣珠箔，群花自落，是意境表现的圆
成。
绘画里面也能见到这意境的层深。
明画家李日华在《紫桃轩杂缀》里说：
”凡画有三次，一曰身之所容；凡置身处非邃密，即旷朗水边林下、多景所凑处是
也。
（按此为身边近景）二曰目之所瞩；或奇胜，或渺迷，泉落云生，帆移鸟去是也。
（按
此为眺瞩之景）三曰意之所游；目力虽穷而情脉不断处是也。
（按此为无尽空间之远景）然
又有意有所忽处，如写一树一石，必有草草点染取态处。
（按此为有限中见取无限，传神
写生之境）写长景必有意到笔不到，为神气所吞处，是非有心于忽，盖不得不忽也。
（按
此为借有限以表现无限，造化与心源合一，一切形象都形成了象征境界）其于佛法相宗所
云极迥色极略色之谓也。
于是绘画由丰满的色相达到最高心灵境界，所谓禅境的表现，种种境层，以此为归
宿。
戴醇士曾说：
“恽南田以‘落叶聚还散，寒鸦栖复惊’（李白诗句）、品一峰（黄子
久）笔，是所谓孤蓬自振，惊沙坐飞，画也而几乎禅矣!
”禅是动中的极静，也是静中的
极动，寂而常照，照而常寂，动静不二，直探生命的本原。
动静不二，直探本原。
禅是
中国人接触佛教大乘义后体认到自己心灵的深处而灿烂地发挥到哲学境界与艺术境界。
静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元，也是构成“禅”的心灵状态。
《雪堂和尚拾
遗录》里说：
“舒州太平灯禅师颇习经论，傍教说禅。
白云演和尚以偈寄之曰：
‘白云
山头月，太平松下影，良夜无狂风，都成一片境。
’灯得偈颂之，未久，于宗门方彻渊
奥。
”禅境借诗境表达出来。
所以中国艺术意境的创成，既须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。
屈
原、庄子都离佛道甚远，但却浸染禅境，妙变无穷。
缠绵悱恻，才能一往情深，深入万
物的核心，所谓“得其环中”。
超旷空灵，才能如镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可
寻，所谓“超以象外”。
色即是空，空即是色，色不异空，空不异色，这不但是盛唐人
的诗境，也是宋元人的画境。
（五）道、舞、空白：
中国艺术意境结构的特点
庄子是具有艺术天才的哲学家，对于艺术境界的阐发最为精妙。
在他是“道”，这
形而上原理，和“艺”，能够体合无间。
“道”的生命进乎技，“技”的表现启示着
“道”。
在《养生主》里他有一段精彩的描写：
”庖丁为文惠君解牛，手之所触，肩之所倚，足之所履，膝之所，砉然响然，奏
刀然，若不中音。
合于桑林之舞，乃中经首（尧乐章）之会（节也）。
文惠君曰：
“嘻，
善哉!
技盖至此乎?
”庖丁释刀对曰：
臣之所好者道也，进乎技矣。
始臣之解牛之时，所
见无非牛者。
三年之后，未尝见全牛也。
方今之时，臣以神遇而不以目视，官知止而神
欲行，依乎天理，批大却，道大，因其固然，技经肯之未尝，而况大乎!
良庖岁更
刀，割也。
族庖月更刀，折也。
今臣之刀十九年矣，所解数千牛矣，而刀刃若新发干
硎。
彼节者有间，而刀刃者无厚，以无厚入有间，恢恢乎其于游刃，必有余地矣。
是以
十九年而刀刃若新发于硎。
虽然，每至于族（交错聚结处），吾见其难为，怵然为戒，视
为止，行为迟，动刀甚微，然已解，如土委地!
提刀而立，为之四顾，为之踌躇满志。
善刀而藏之。
”文惠君曰：
“善哉，吾闻庖丁之言，得养生焉”庖丁解牛的故事，一时
读有一时之意味。
在此读来，与意境创造之通灵变化相联系，当对意境有更深领会。
“道”的生命和“艺”的生命，游刃于虚，莫不中音，合于桑林之舞，乃中经首之
会。
音乐的节奏是它们的本体。
所以儒家哲学也说：
“大乐与天地同和，大礼与天地同
节。
”《易》云：
“天地，万物化醇。
”这生生的节奏是中国艺术境界的最后源
泉。
石涛题画云：
“天地氤氲秀结，四时朝暮垂垂，透过鸿之理，堪留百代之奇。
”
艺术家要在作品里把握到天地境界!
德国诗人诺瓦理斯（Novalis）说：
“混沌的眼，透过
秩序的网幕，闪闪地发光。
”石涛也说：
“在于墨海中立定精神，笔锋下决出生活，尺
幅上换去毛骨，混沌里放出光明。
”艺术要刊落一切表皮，呈显物的晶莹真境。
艺术家经过“写实”、“传神”到“妙悟”境内，由于妙悟，他们“透过鸿之
理，堪留百代之奇。
”这个使命是够伟大的。
那么艺术意境之表现于作品，就是要透
过秩序的网幕，使鸿之理闪闪发光。
这秩序的网幕是由各个艺术家的意匠组织线、
点、光、色、形体、声音或文字成为有机谐和的艺术形式，以表出意境。
意境千变，不
离形式。
因为这意境是艺术家的独创，是从他最深的“心源”和“造化”接触时突然的领悟
和震动中诞生的，它不是一味客观的描绘，像一照相机的摄影。
所以艺术家要能拿特创
的“秩序的网幕”来把住那真理的闪光。
音乐和建筑的秩序结构，尤能直接地启示宇宙
真体的内部和谐与节奏，所以一切艺术趋向音乐的状态、建筑的意匠。
然而，尤其是“舞”，这最高度的韵律、节奏、秩序、理性，同时是最高度的生
命、旋动、力、热情，它不仅是一切艺术表现的究竟状态，且是宇宙创化过程的象征。
艺术家在这时失落自己于造化的核心，沉冥入神，“穷元妙于意表，合神变乎天机”（唐
代大批评家张彦远论画语）。
“是有真宰，与之浮沉”（司空图《诗品》语），从深不可测
的玄冥的体验中升化而出，行神如空，行气如虹。
这一段之重点在于艺术家之“忘
我”，舍弃小我，则与宇宙之灵融为一体。
在这时只有“舞”，这最紧密的律法和最热
烈的旋动，能使这深不可测的玄冥的境界具象化、肉身化。
在这舞中，严谨如建筑的秩序流动而为音乐，浩荡奔驰的生命收敛而为韵律。
艺术
表演着宇宙的创化。
所以唐代大书家张旭见公孙大娘剑器舞而悟笔法，大画家吴道子请
裴将军舞剑以助壮气说：
“庶因猛厉以通幽冥!
”郭若虚的《图画见闻志》上说：
唐
开元中，将军裴居丧，诣吴道子，请于东都天宫寺画神鬼数壁，以资冥助。
道子答
曰：
“吾画笔久废，若将军有意，为吾缠结，舞剑一曲，庶因猛厉，以通幽冥!
”于是
脱去服，若常时装束，走马如飞，左旋右转，掷剑入云，高数十丈，若电光下射。
引手执鞘承之，剑透室而入。
观者数千人，无不惊栗。
道子于是援毫图壁，飒然风起，
为天下之壮观。
道子平生绘事，得意无出于此。
这个故事别处也读过，此时再读，心境
不同。
诗人杜甫形容诗的最高境界说：
“精微穿溟滓，飞动摧霹雳。
”（夜听许十一诵诗爱
而有作）前句是写沉冥中的探索，透进造化的精微的机缄，后句是指着大气盘旋的创造，
具象而成飞舞。
深沉的静照是飞动的活力的源泉。
反过来说，也只有活跃的具体的生命
舞姿、音乐的韵律、艺术的形象，才能使静照中的“道”具象化、肉身化，
“道”在美学上是终极的最高理想之象征。
但空谈“道”，则如老子所说，“道可
道，非常道”，领会必然要将其投入艺术形象之中。
德国诗人侯德林（Hoerdelin）有两句诗含义极深：
谁沉冥到那无边际的“深”，将热爱着这最生动的“生”。
他这话使我们突然省悟中国哲学境界和艺术境界的特点。
中国哲学是就“生命本
身”体悟“道”的节奏。
“道”具象于生活、礼乐制度。
道尤表象于“艺”。
灿烂的
“艺”赋予“道”以形象和生命，“道”给予“艺”以深度和灵魂。
庄子《天地》篇有
一段寓言说明只有艺“象罔”才能获得道真“玄珠”：
黄帝游乎赤水之北，登乎昆仑之丘而南望，还归，遗其玄珠。
（司马彪云：
玄珠，道
真也）使知（理智）索之而不得。
使离朱（色也，视觉也）索之而不得。
使诟（言辩也）索之
而不得也。
乃使象罔，象罔得之。
黄帝曰：
异哉!
象罔乃可以得之乎?
吕惠卿注释得好：
“象则非无，罔则非有，有不昧，玄珠之所以得也。
”非无非
有，不不昧，这正是艺术形象的象征作用。
“象”是境相，“罔”是虚幻，艺术家创
造虚幻的境相以象征宇宙人生的真际。
真理闪耀于艺术形象里，玄珠的于象罔里。
歌
德曾说：
“真理和神性一样，是永不肯让我们直接识知的。
我们只能在反光、譬喻、象
征里面观照它。
”又说：
“在璀璨的反光里面我们把握到生命。
”生命在他就是宇宙真
际。
他在《浮士德》里面的诗句：
“一切消逝者，只是一象征”，更说明“道”、“真
的生命”是寓在一切变灭的形象里。
英国诗人勃莱克的一首诗说得好：
一花一世界，
一沙一天国，
君掌盛无边，
刹那含永劫。
这诗和中国宋僧道灿的重阳诗句：
“天地一东篱，万古一重九”，都能喻无尽于无
限，一切生灭者象征着永恒。
化有限为无限，提一瞬于永恒，这是美学的玄妙。
实际
上，心灵的“芥子纳须弥”与此意同。
人类这种最高的精神活动，艺术境界与哲理境界，是诞生于一个最自由最充沛的深
心的自我。
这充沛的自我，真力弥满，万象在旁，掉臂游行，超脱自在，需要空间。
供
他活动。
（参见拙作《中西画法所表现的空间意识》）于是“舞”是它最直接、最具体的
自然流露。
“舞”是中国一切艺术境界的典型。
中国的书法、画法都趋向飞舞。
庄严的
建筑也有飞檐表现着舞姿。
杜甫《观公孙大娘弟子舞剑器行》首段云：
昔有佳人公孙氏，一舞剑器动四方，观者如山色沮丧，天地为之久低昂……
天地是舞，是诗（诗者天地之心），是音乐（大乐与天地同和）。
中国绘画境界的特点
建筑在这上面。
画家解衣盘礴，面对着一张空白的纸（表象着舞的空间），用飞舞的草情
篆意谱出宇宙万形里的音乐和诗境。
照相机所摄万物形体的底层在纸上是构成一片黑
影。
物体轮廓线内的纹理形象模糊不清。
照相机捕捉物象，未尝不像，而今清晰，比五
十年前，不可同日而语。
但这只是得其形，而不能得其神。
山上草树崖石不能生动地表
出他们的脉络姿态。
只在大雪之后，崖石轮廓林木枝干才能显出它们各自的弈弈精神性
格，恍如铺垫了一层空白纸，使万物以嵯峨突兀的线纹呈露它们的绘画状态。
所以中国
画家爱写雪景（王维），这里是天开图画。
中国画家面对这幅空白，不肯让物的底层黑影填实了物体的“面”，取消了空白，
像西洋油画；所以真接地在这一片虚白上挥毫运墨，用各式皱文表出物的生命节奏。
（石
涛说：
“笔之于皴也，开生面也。
”）同时借取书法中的草情篆意或隶体表达自己心中的
韵律，所绘出的是心灵所直接领悟的物态天趣，造化和心灵的凝合。
自由潇洒的笔墨，
凭线纹的节奏，色彩的韵律，开径自行，养空而游，蹈光揖影，抟虚成实。
（参看本文首
段引方士庶语）
庄子说：
“虚室生白。
”又说：
“唯道集虚。
”“虚”“白”广大空间，在中国艺
术中有极大的作用。
实际上，也意味着心灵的自由和洒脱。
中国诗词文章里都着重这空
中点染，抟虚成实的表现方法，使诗境、词境里面有空间，有荡漾，和中国画面具同样
的意境结构。
中国特有的艺术——书法，尤能传达这空灵动荡的意境。
唐张怀在他的《书议》
里形容王羲之的用笔说：
“一点一画，意态纵横，偃亚中间，绰有余裕。
然字峻秀，类
于生动，幽若深远，焕若神明，以不测为量者，书之妙也。
”在这里，我们见到书法的
妙境通于绘画，虚空中传出动荡，神明里透出幽深，超以象外，得其环中，是中国艺术
的一切造境。
王船山在《诗绎》里说：
“论画者曰，咫尺有万里之势，一势字宜着眼。
若不论
势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。
五言绝句以此为落想时第一义。
唯盛唐人能得其妙。
如‘君家住何处，妾住在横塘，停船暂借问，或恐是同乡’，墨气
所射，四表无穷，无字处皆其意也!
”高日甫论画歌曰：
“即其笔墨所未到，亦有灵气空
中行。
”笪重光说：
“虚实相生，无画处皆成妙境。
”三人的话都是注意到艺术境界里
的虚空要素。
中国的诗词、绘画、书法里，表现着同样的意境结构，代表着中国人的宇
宙意识。
盛唐王、孟派的诗固多空花水月的禅境；北宋人词空中荡漾，绵渺无际；就是
南宋词人姜白石的“二十四桥仍在，波心荡冷月无声”，周草窗的“看画船尽入西泠，
闲却半湖春色”，也能以空虚衬托实景，墨气所射，四表无穷。
但就它渲染的境象说，
还是不及唐人绝句能“无字处皆其意”，更为高绝。
中国人对“道”的体验，是“于空
寂处见流行，于流行处见空寂”，唯道集虚，体用不二，这构成中国人的生命情调和艺
术意境的实相。
王船山又说：
“工部（杜甫）之工在即物深致，无细不章。
右丞（王维）之妙，在广摄
四旁，圜中自显。
”又说：
“右丞妙手能使在远者近，抟虚成实，则心自旁灵，形自当
位。
”这话极有意思。
“心自旁灵”表现于“墨气所射，四表无穷”，“形自当位”，
是“咫尺有万里之势”。
“广摄四旁，圜中自显”，“使在远者近，抟虚成实”，这正
是大画家大诗人王维创造意境的手法，代表着中国人于空虚中创现生命的流行，的
气韵。
王船山论到诗中意境的创造，还有一段精深微妙的话，使我们领悟“中国艺术意境
之诞生”的终极根据。
他说：
“唯此摇摇之中，有一切真情在内，可兴可观，可群
可怨，是以有取于诗。
然因此而诗则又往往缘景缘事，缘以往缘未来，经年苦吟，而不
能自道。
以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀，是诗家正法眼藏。
”“以追光蹑影之笔，
写通天尽人之怀”，这两句话表出中国艺术的最后的理想和最高的成就。
唐、宋人诗词
是这样，宋、元人的绘画也是这样。
尤其是在宋、元人的山水花鸟画里，我们具体地欣赏到这“追光蹑影之笔，写通天
尽人之怀”。
画家所写的自然生命，集中在一片无边的虚白上。
空中荡漾着“视之不
见、听之不闻、搏之不得”的“
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