张弘《近三十年中国美学史专著中的若干问题》.docx
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张弘《近三十年中国美学史专著中的若干问题》
近三十年中国美学史专著中的若干问题
张 弘
【内容提要】中国美学史专著的撰写与出版历时已近三十年。
虽然成果不少，但从新世纪的理论水准衡量，还存在一系列问题，主要是中国美学史研究对象的区分与确定、中国美学成长成熟过程的动态把握、美学发展的外因与内因的关系、外在文化影响的多元性、艺术审美活动及其反思的丰富多样的还原、史论结合的阐释与重构等。
如何解决好这些问题，是美学史研究与专著撰写的进一步深入和前进的空间。
关键是要更新旧有的观念，面向事情的本身，穿越历史的语境，不仅纵观中国美学历时千年的艰难成长历程，也洞察中国美学史研究本身在世纪之交经历的视野转换。
【关键词】中国美学史、专著撰写、问题、美学与史学
中国美学史的专著撰写，最初是随着20世纪80年代的“美学热”而起步的。
当时影响最大的美学家李泽厚领衔主编的《中国美学史》第一卷率先问世[1]，此后有关中国美学史的著作陆续出版，进入21世纪后仍有新著推出。
经过迄今已近三十年的累积和沉淀，既反映了美学领域本身研究的深入，也标示出它向史学领域的延伸。
目前对这项跨越世纪的工作做一番回顾和估量，应该说既适时也必需。
然而，这一回顾和估量，不能够单凭印象出发，更不能光看成果规模的大小、当时反响的程度，甚或作者的名声与资历。
相反，需要有一个关于中国美学史的全盘观念，它标志着新世纪的理论水准，体现出对历史语境的穿越，有能力发现以往已有建树的限度，找到今后继续拓展的节点。
道理很简单，美学史专著的撰写是和相关的研究联系在一起的，不在理论及方法上提高认识，就不可能在这方面具备更长远更开阔的前瞻。
本文就是这方面的尝试，将就几个主要问题做些评估与分析。
（一）
中国美学史研究首当其冲的问题，是它的研究对象。
美学史，如其名称所提示的，探讨的是美学的发展史。
但中国古代究竟有没有美学？
中国美学在何时诞生或成熟？
……在这点上，看法互见差异，但也有比较趋于一致的观点。
一般而言，从美学同自然科学和人文社会科学一道，都随着现代社会而出现并形成的轨迹出发，从中国长期来都处在前现代社会的基本事实出发，普遍认为中国古代不存在真正意义的美学，或体系形态的美学学说，但却存在着形式多样的审美活动和体验，及丰富的审美反思和美学思想。
从这一共识出发，中国美学史的研究对象就是这一成长发展中的中国美学。
它来自具体的审美活动和体验，表象为审美意象和意识，经过反思上升为概括性的判断与论断，逐渐构成某些有条理有组织的思想观点，落实为各种诗论、文论、画论、乐论，也包括其他诗文中的片言只语或片段论述。
部分美学史的研究者正是这样认为的。
如有人主张对中国美学史进行广义的研究，即把审美意识也包括进来，和美学理论一道成为研究的对象。
而审美意识的范围相当广泛：
“所谓审美意识，包括一般所说的美感（审美感受），以及与之相关的审美趣味、审美观念、审美理想、审美心理等等。
”[2]还有人范围扩得更大，在肯定“美学思想史研究的对象，最根本的一点，就是要研究我们这个伟大民族的审美意识、观念、审美活动的本质和特点发展的历史”的同时，又强调这样做“离不开对于我国文化特点的历史研究”[3]。
这些认识，基本上都是正确的。
不过一旦转到具体实施，就出现了相当大的出入。
主张管主张，有的作者动笔撰写中国美学史时，自己都不否认，所进行的仍是狭义的研究，“主要以历代思想家、文艺理论批评家著作中所发表的有关美与艺术的言论作为研究对象”。
[4]相当数量的美学史著作，都把研究与阐述的焦点放在包含有美学思想的理论著作上。
兴许正是有鉴于广义研究的难以实施，另一种相反的立场，干脆直接主张美学史应研究各时代理论形态的东西，即历史上的美学范畴或美学命题，而不赞成将美学史的研究扩展到太过宽泛的审美意识。
有人就明确提出：
“一部美学史，主要就是美学范畴、美学命题的产生、发展、转化的历史。
”[5]
但上述的观点，无疑缩小了美学史的视界，等于将美学史限制在美学范畴史或美学命题史的范围里了。
固然，美学的范畴和命题可以视为审美经验与审美意识的理论形态化，但它们毕竟不是审美经验与审美意识的本身。
尤其前一种做法，明明已认识到美学史的研究应面向具体生动的审美活动和体验及从中产生的审美表象和意识，看法相当完备，但在操作时，却又仅仅为着方便，又退缩到概括性与理论性的书面文字里，不能不说是一种遗憾或缺失。
那么，已有的范畴型美学史或美学史中的范畴研究，情况又如何呢？
考量一下，会觉察其中还存在着另一种危险，即因范畴的界定不清而造成的美学史研究自身面貌的模糊。
由于中国古代思想在概念范畴上是含混的，按现代标准看，能够兼容和跨越多个学科，有些概念或观念，单凭本身，很难分辨它们涉及的究竟是美学，抑或是哲学、伦理（道德）学、宗教学、宇宙学、文化学等。
如果美学史的研究者再不加仔细的厘清和划界，往往使得自身的论述和一般思想史著作泾渭难分，最终游离了美学史应该进入的真正语域。
如叶朗的《中国美学史大纲》，明确表示是针对审美范畴进行研究和总结的。
书中主张道家思想对中国美学的诞生和形成的影响比儒家思想更早更重要，并提出老子美学思想的主要范畴并非“美”，而是“道”、“气”、“象”三者互联的一个范畴。
这样的观点颇有独创性，但在具体论述上，除了 “道”、“气”、“象”三大范畴的意义和它们的关系外，为何它们三者互联即能取代“美”的范畴？
或在何种语境下“道—气—象”这个三联体具有了审美经验的意义？
……均是语焉不详的。
结果，当相关章节小结老子对中国古代美学思想的影响时，连作者自己，也反过来把老子关于“道”、“气”、“象”的论述，重新说成是古代美学的“哲学根源”，还振振有词地反问道：
“谁能说老子哲学对中国古典美学影响不大？
谁又能说中国古典哲学对中国古典美学影响不大？
”[6]类似这样的文字相当具有代表性，说明研究者对审美范畴的研究与把握，尚未达到十分到位和精准的程度，相反有点夹缠不清。
因而当该书作者进而断言：
“中国古典美学体系的中心范畴并不是‘美’。
只抓住一个‘美’字根本不可能把握中国古典美学体系”[7]，就很难令人信服。
大家不禁要问，难道抓住“道”、“气”、“象”这些哲学性质的范畴，而不问美和审美的问题，反倒能确保把握中国美学的体系？
在美学范畴把握上的含混不清，恰好反映出我们以往的美学史研究，多数情况下不是由思想史，就是由文论史研究进入的，它们属于学者们原先更为熟悉的领域。
虽然不止一个美学史作者在把研究对象放在古代作家的相关理论或经验论述的同时又声明，将和一般的文艺理论研究划清界线，实质由于二者的界线划分得不清晰，结果美学史著作和文论史的研究成果相比，形态上很难说有什么根本的区别，同样也和一般的思想史没有大的区别。
仍旧是以朝代为次序，以人和著述为纲，分析其中的思想要点，至多是标示出其和审美活动与美学意义的联系来。
在最为极端的个别例子中，甚至打算用个别范畴的研究，来复盖美学史的全部。
明明研究对象存在局限，却偏偏自我放大，自诩为中国美学的历史总结，并想充任当代文学艺术的指导。
近年出版的王文生《中国美学史——情味论的历史发展》[8]就称得上是这样的著作。
这部自称“异类”的美学史声称，它“以无关实用而集中表现美、创造美感的文学艺术为研究对象；以总结文艺创作经验的美学思想为其内容；以介绍美的知识而又给予文艺以指导为它的目的”[9]，但同时却把中国文艺的特质定为“抒情”，挑选出“情味”一个范畴来概括中国文学的美感和审美价值，体现中国人审美经验的习惯。
照作者自己的说法，“这部《中国美学史》实际上是抒情文学的情味在理论上和实践中形成、发展以及全面扩张到其他文艺领域的历史。
”[10]不难看出，该书充其量是部以“情味”为中心范畴的文艺美学思想史，从全书的实际论述内容看也是如此，这样的研究方式和学术定位，如果作者能自觉认识到的话，当然也允许。
然而，此书将中国文艺传统规定为“抒情文学”，甚至认为有三千年之久的中国文艺“由抒情文学开其源，主其流，引导着它的发展方向”[11]，在此前提下再把“情味”当成中国古代文学艺术审美的核心和源头，却完完全全是在以偏概全。
作者根本不顾中国自古即有叙事文学和象征文学的基本史实，也完全不顾它们也有艺术审美作用，包括还存在其它的审美经验和范畴等，企图用单一的文论概念统率丰富的审美实践和美学思考，将所有这一切都一笔抹煞。
不仅如此，作者还认为这样一种基于“文艺经验”的“以情感为本质，以实践为特点，以情味为价值”的倾向，就代表了中国美学，并足以和“以理式为泉源，以思辨为特点，以认识为价值的西方美学”相抗衡。
[12]这一论断也和二者实际情况相去甚远。
无须赘言，这样一种关于中西美学的判别，是从二元对立的简单化的思想逻辑出发的，根本看不到，无论中国美学，还是西方美学，都既有情感与理式、实践与思辨、情趣与认识等诸多方面和层次，而决不是单一的构成与发展。
（二）
在中国，现代性质的美学，是经历了生成、发展和成型的过程的，尤其在古代，处在以美学思想的形态而萌芽、分蘖和衍化的阶段，会体现出各方面的成长性。
事实上，有些学者尽管主张中国古代已有现代人文科学那样成体系的美学理论，但也无法否认，那是“在自己的发展过程中形成了自己的理论体系”的。
[13]如果接受这一基本状况为前提，我们的美学史著作就应当同样展示出这一成长性。
但恰恰是这一点，做得还很不够。
一个最起码应予消除的错误是，有的美学史著作，明明在序论里承认古代只有美学思想而尚无成熟形态的美学，但在全书的标题与行文中，仍堂而皇之地大书特书“先秦美学”、“周易美学”、“明清小说美学”等等，毫不避忌这类说法在逻辑上自相矛盾，容易造成读者的困惑。
也许会有例外，在特定历史时刻和个别环节，美学思想确已形成了相当规模的体系性理论，那作者也宜对此给予解释，为何在此径直称为“美学”的原因，而不应把“美学”当成不言自明的公用概念，为图省事到处随便粘贴。
很清楚，任何一种门类的历史研究，面向的对象都属于历时界域里的事物，所以只可能在变化发展的视野下加以呈现。
中国美学史不会例外，作为史学著述，它也需要从流变状况入手，考察和描述美学性质的思想和学说，而不是只满足于按朝代、按人头把它们列举出来就行。
系统性
这里有必要指出，美学在中国的成长与发展，除了通常显而易见的思想形态或理论文本形态的变化，更关键的还有其背后的审美趣味与审美意识的变迁，其中也包括种种作用于它们的思想文化和别的环境成份的变化。
美学由零星的思考、概括和结论，而发育壮大为系统学说的过程中，发挥功能的因素有许多，但总体上不外这两大方面，可以分别概括为内在因素与外在因素。
它们彼此的作用与反作用交互错杂，有时内在的东西起到了主导的作用，有时则由外在操控，但起关键作用的，仍是内在因素。
不过从已有的中国美学史著作看，相关研究都还不够到位。
突出的问题是，外在因素谈得多而普遍，内在因素谈得少而笼统。
朝代的更替、社会的动荡、宗教的兴革、思潮的转折、经济的繁荣，当前时髦说法还得加上文化的氛围……诸如此类从外部影响到审美活动的东西，作为基本的背景材料都会有所介绍，而且似乎必不可少，但有关艺术审美自身变迁的来龙去脉，则探讨分析得很不够，给人的印象，似乎审美趣味与审美意识不是在审美行为和审美活动中产生和与形成的，而是来自其它领域的社会活动。
这方面的障碍主要是观念和思维方法上的，即单向度的唯决定论，把外在诸因素看成制约内在因素发展变化的决定性东西。
这一思维定势的形成不是偶然的。
它以历史唯物论的形式，统治人们有多年，大家把经济基础或政治权力视为决定艺术和审美的根本，从而忽略了艺术审美及其反思本身的作用，包括对经济、政治等外因的反作用，以及对它们的超越。
而真实的情况是，外因和内因是彼此互动的，艺术审美及其反思并非只有受经济基础和政治权力管辖的份。
它对待外在的哲学、宗教等思潮，也绝非如影随身，逐一对应，前者所有，后者必备，相反将根据本身的特征，作出反应，或者采纳，或者拒斥，或者过滤，或者转化。
全面看待两方面的关系，一不能否认外来影响的存在，二需要肯定艺术审美及其反思的相对自主性。
事情决不会像目前大多数美学史著作描述的那样，玄学或禅学有哪些内容，艺术审美及其反思中也就相应有哪些内容，不同领域的东西，简简单单用等号就接轨到了一起。
在“文化热”兴起的新形势下，以上这种思维定势又衍生出另一变种——文化决定论。
论者有意无意地主张，一切皆由文化前定，而不懂得艺术审美及其反思除了是在既有文化下进行的活动，同时也在从事文化创造，包括既有文化的更新和未来文化的孕育。
王振复《中国美学的文脉历程》（四川人民出版社2002年版）可谓这种见解的代表。
所谓“文脉”，是作者对context这个意为“上下文关联”或“语境”的英文词的翻译。
该书“前言”有交代，为体现这一“文脉”（其实这一汉译颇易产生误解），全书的“基本论证方法”是“从中国文化与哲学角度研究中国美学的文脉历程问题”， 即“将中国美学的一系列重要理论问题纳入文脉历程这一时空框架来加以叙述”。
[14]说得更清晰一点，就是把美学问题放在受文化与哲学影响的外在环境下进行研究。
如果作者采用双向互动的方法，那也未尝不可，但实际上因文化决定论的作用，问题被不知不觉地置换了，重点落在文化与哲学的命题上，并突出了它们对美学思想的决定作用，艺术审美的反思及其作用反倒被冷落一边。
在作者看来，原始巫术文化在春秋战国前后的史学化和人学化转向，尤其由儒家仁学和道家哲学组成的心性论，决定了此后中国美学发展的基本路向和人格特征；秦汉时期儒家文化奠定一统局面，放大为“天人合一”的宇宙论，是在为“全民族的审美”奠基；魏晋南北朝玄、佛、儒三家汇流，完成了哲学本体论的建设，也导致了中国美学的建构；……尔后直到清代的实学，总之亦步亦趋，主流的哲学文化思潮动向也就等于美学发展的步子。
试问：
艺术审美及其反思到底还有没有自己相对独立的存在？
必须看到，真正的艺术创造，一定程度乃是反主流文化的。
正是这种精神，驱使杜甫写下“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”等诗句，挑战当时盛行的诗坛风气；也正是这种精神，激励“扬州八怪”冲破宫廷正统书画的规矩，探寻一片独到的艺术天地。
艺术审美从来就追求对日常生活的突破，和对自由心灵疆域的开辟；美学思考也从来注重审美活动中新鲜的体验和灵动的飞跃，及对它们的感悟与把握。
正因为这样，总体的文化潮流，根本不能等同于艺术审美及其反思。
包括一般的哲学思维或宗教学说，由于其特点是舍弃形下而崇尚形上，否决此岸而追求彼岸，和艺术审美及其反思有本质的区别，前者无法取代后者。
另一思想障碍是单一性的文化发展观。
即便谈论文化的影响，也应注意到，历时进程中有不断增益的多样文化因素的问题。
中华民族长达数千年的历史，其实经历了多个地域、多个种族或民族的文化参与和整合。
它们先后加入到大融合的进程里来，扮演不同的角色，发挥自己的功能，经过各方内外交织的种种冲突、扬弃、汰洗与融汇，最终汇成中华民族的大文化。
这方面的情况历史学家早就作了揭示。
如先秦时代有顾颉刚、徐旭生、刘起釪等人的研究，魏晋南北朝和隋唐有陈寅恪等人的研究，随后的五代十国、宋、辽、金、元、明、清各朝，哪个时代不是多个民族文化对抗与交汇的状况？
人们的艺术审美活动，及审美的意识和观念，正是在此历史过程里发生、发展与经历演变的。
如果说中国美学的发育受到文化的影响，那么也是在这样一种多元文化的交互作用下，吸收了各种形式的文化因素，才逐步成型和成熟的。
美学史的研究与著述，假如关注文化的语境，理当反映这一多元文化整合的真实历史面貌。
然而我们的美学史界，深受单一文化发展观之害，尽管一再声称，研究中华民族的审美意识和审美活动的本质特性演变的历史，离不开对我国民族文化的历史特点的探讨，却似乎对上述如此重要的多元化特征茫然不晓，全然不知。
普遍的状况，是把中国文化视为一统相袭、一脉相承的单线发展，似乎中华民族的大家庭里从来只有汉族的一线单传。
所以经过多少年后，仍在重复中国文化以儒家为正统，辅以道、佛、玄学的说法，同时美学史的发展也继续被固定在这样一个框架里。
如此思维定势下，呈现的美学发展状况，貌似实现了所谓的“历史与逻辑发展的同一”，实则难免颇多缺失，不够完整。
像涉及经常为大家提到的一个重要时期——魏晋南北朝的审美意识时，研究者总把目光集中在以《世说新语》为代表的汉族士大夫身上，津津乐道他们的艺术趣味与审美活动，诸如“镂金错彩”或“清水芙蓉”之类，而对北方其他民族的艺术和审美行为及审美趣味，则一概抹煞不论。
其实《世说新语》本身就有反映二者差异与矛盾的内容。
如《世说新语》载：
“陆机诣王武子，武子前置数斛羊酪，指以示陆曰：
‘卿江东何以敌此？
’陆云：
‘有千里莼羹，但未下盐豉耳。
’” （“言语第二”）就曲折反映了南北风尚趣味的不同。
更何况，北方与西北其他民族的艺术审美活动并非在当时和后世毫无影响和痕迹。
就在初唐的艺术中，雕塑如唐三彩和其他人物造像，绘画如人物画卷和墓道壁画，音乐舞蹈如《霓裳羽衣曲》和《胡旋舞》，都能够明显见到所谓“胡”文化的痕迹，从而展示出不同族际文化交融的现象。
这一不同民族文化交融的大趋势，到唐代仍在继续着。
西域广大疆土的开拓、中外经济文化交通的频繁、长安作为大都市而聚居的各族各国民众（包括专门的遣唐使）……都为进一步的交流与对话创造着条件，也为更丰富更多样的审美行为和审美趣味提供了空间。
但多部中国美学史著作在论及唐代的美学思想时，均未注意到中华各民族及其文化的重要历史作用，压根不谈这一情况。
有的专门研究唐代美学思想的断代史著作，如吴功正的《唐代美学史》[15]，也对此闭口不置一辞。
该书作者竟然能够从刘知几的《史通》及唐初官方的史学编纂里引申和拆分出美学来，唯独对当时多元文化背景下的审美活动及其效应一无所及。
相比之下，前面提到过的王振复《中国美学的文脉历程》一书稍胜一筹，简要介绍过自魏晋南北朝至唐朝的民族文化大融合的情况，但可惜仅仅归结为唐代文化“有容乃大”的特点，并未进而深入涉及这一文化融合对审美视野造成的冲击和扩容。
最终，中国美学史研究留下了一大盲区。
感受：
不能给中国美学研究设架，中国历史源远流长，文化也精彩纷呈，对中国美学的研究怎么能仅仅限于一个范围呢？
如果设定范围，各路学者都研究它，不仅浪费了人力财力，出现研究重复的情况，而且中国美学中的其他有益成分也会被遗忘。
应该保持中国美学的丰富多彩！
并非强调艺术审美及其反思的相对独立性和自主性就等于彻底否定外来因素的影响，而是说这些影响要置换成适合审美思维的成份，由此美学思想才能通过整合，将别的思想资源化为己有，在丰富自己的同时又保持自己的特性或特质不变。
正因为这样，对中国美学发展过程中内外因素的关系的考察，还有一个相当重要的方面，即外来的思想资源，如哲学、宗教、伦理学等等的观念、范畴和命题，是怎样转化为审美思维的？
事实上，问题并不像有的美学史著作宣称的那么简单，“中国传统美学范畴与哲学范畴是相贯通的”[16]。
美学是美学，哲学是哲学，不同的领域、视野，不同的把握世界和存在于世的方式，不是轻易下一个“贯通”的断言就能把二者合而为一的。
这也不能靠标榜“中国传统”就获得了合法性。
何以中国传统与西方传统不一致？
需要论证，才可能令人信服。
对这一点，李泽厚、刘纲纪合作的《中国美学史》是认识到的，并作出努力以寻求二者的衔接和转换。
例如该书在谈到玄学和美学的贯通时，提出“言不尽意”即是彼此的关节点。
按照作者的说法，“言不尽意”意味着“忘言”、“忘情”，那也就是达到和把握无限的方法，刚好“玄学家以美为无限的表现”[17]，因而提供了彼此打通的可能性。
由于玄学“追求的无限是体现在现实人生中的”，不是纯逻辑的产物，而“美作为无限的表现是感性具体的，它不能脱离有限”[18]，二者有一致性，所以玄学提出的“言不尽意”就通向了美学。
当然，玄学家是否以美为无限的表现或认为无限即是美，玄学所谓“无限”是否就在现实人生里，诸如此类的问题均可讨论和商榷，但并不轻易将玄学或其它哲思和审美思维直接等同起来，这样的做法是值得赞许的。
不过，在寻找由外在的思想资源向美学思维转换的关节点时，最要紧的是必须坚持美学的本位，也即坚持艺术审美及其反思的特质。
用这个标准来衡量，同是这部暂出到第二卷的《中国美学史》，有的地方就让人不敢苟同。
如作者断言：
“儒家曾要求个体应把伦理道德的实现变为个体发自内心的自然要求，如好好色，恶恶臭那样。
这是儒家的伦理学通向美学的根本之点。
”[19]这里就未曾对个体内心的自然要求进行分殊与区别——内心自然要求中，原是有着不同方向的冲动的，艺术审美的冲动和道德伦理的冲动本属两回事，所以也决定了美学和伦理学本属两回事，根本不应该混为一谈。
还有陈望衡的《中国古典美学史》，也是注意寻找转换的契合点的，书中辟有专节谈“禅悟如何走向艺术思维”[20]。
但令人遗憾的是，作者一方面归纳禅悟的三大特点，即“非逻辑性”、“契机的怪异性”、“不拘守话语表面意思”，另方面又提出“无理而妙”、“意在言外”、“瞬间顿悟”这三者作为禅悟与艺术思维的类似之处，虽然列举出不少诗文和诗话作为佐证，但明显是以禅悟的特点为基准的，并没有真正从艺术思维本身的特征出发。
结果，艺术思维显得像是禅悟的衍生物，被勉强地拉来挂钩和比附。
（三）
就中国美学自身内在而言，同样需要走出单一的线性发展观，不再用固定眼光，将中国美学发生与发育的历史过程视为点到点的直线连接。
至关重要的，是要依据“面向事实本身”的原则，如实地把握其演变的轨迹，或更确切说，是演变的“地图”或“谱系”。
问题恰恰在于，中国美学的萌生与成长到底属于什么情况？
果真像我们多数美学史著作所概括的，它始终是围绕着儒家思想这一根主干，演变发展下来的吗？
还是尽管封建的权力话语竭力要将艺术审美及其反思纳入主流的意识形态，但艺术审美及其反思仍坚持于自己的特质，从而呈现为多维方向的张力和胶着？
答案未必就只有前者。
极有可能，中国美学发生与发育的实际历史进程，并非像许多已出专著里介绍的那样，是上千年延续不断的一根直线，相反其间充满了中断、突变、寂灭、再生、倒退、轮回……
当然，困难的是，中国美学发生发展的具体过程，尤其当时的审美活动和审美体验及引发的思绪活动，经过沧桑变迁，均已消失在时间长河中。
尽管后人致力于了解和重现当时的情景，但能够真真切切见到的，却是文本形态的书写记录，是思维蒸滤后的结晶之物。
第一手的发生与演变的状态，为历史积淀所掩盖，也为文字形式所屏蔽。
在一个美学不够发达的古代国度，罕有且珍稀的艺术审美反思，本身就被错落地分散在范围广泛的思想资料里，它们又无一不处在独尊儒学的主流意识形态的强大制约下。
即使那些包含更多始初经验的相关材料，也时时反映出后者的影响。
所以历史文献里，更多呈现的是原生活态的多样化被统制在意识形态的统一性下的趋势，是“由多到一”的规范。
由此，提出了美学史研究与著述中的还原工作。
在历史学领域，这具有普遍性。
历史研究建立在对已逝过去的回忆和清理上，还原当时真实，永远是其目标和追求——虽然实际效果永远只能做到不断的逼真，而无法实现百分之百的归真。
美学史研究兼跨美学和史学两个门类，追溯中国美学的发生与发展进程时，目标是同样的，也要还原艺术审美及其反思在不同时段的多样化的原生态。
这就要求透过历史的重重积淀，恢复其丰富生动的全景画面。
但后人往往被动地接受这一历史积淀的后果，明明是历来将丰富多样的艺术审美及其反思都归整到一而统之的思想路线内的做法，却被当成了毋庸置疑的前提，导致研究结论只看到那种已规整成形的“一”，而忽略了原有的“多”。
不客气地说，既有的中国美学史专著很少跳出这一思想定势，目光只落在早经正统观念规整过的思想结论上，再三重复着“由一到一”的套路。
针对这种情况，今天的研究工作，应该突破陈规，透过被正统意识形态规整过的那些历史结论，揭示出其背后丰富复杂的艺术审美现
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