山静居画论.docx
《山静居画论.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《山静居画论.docx（29页珍藏版）》请在冰点文库上搜索。
山静居画论
山静居画论 （清）方薰撰
方薰（1736—1799），字兰士，一字懒儒，号兰坻、兰如、兰生、长青、樗庵，别署语儿乡农，石门（今属桐乡）人。
父方梅，善书画，性豪放好游，不事生产，清乾隆二十七年（1762）卒于嘉兴县梅里（今王店镇）僧舍，卜葬于桐乡郭公桥。
方薰性笃孝，依父墓而居，事继母如所生。
家贫，设学馆于桐乡程家、金家、濮家，中年入赘梅里王家。
阮元视学浙江，慕名相招，遂去杭州。
方薰生而敏慧，高逸狷介。
15岁随父游三吴两浙，开阔视野，书画大进。
其山水画结构精妙，风度闲逸；人物花鸟草虫运笔赋色别开生面，娟洁冷隽，绰有余韵。
晚年好作梅竹松石。
与钱塘奚冈（字铁生，西泠八家之一）齐名，世称浙西两高士。
阮元评其画说：
“深得宋元人秘法。
”陈希濂则说：
“兰士作画，繁不重，简不略，厚在神，秀在骨，高旷之气，突过时辈。
”乾隆南巡，进《太平欢乐图》百幅，绘两浙风土，各缀跋语，反映了当时的市井生活风貌。
交友重情谊，诗文相赏，道义相勖，疾病患难相扶助。
有慕名购画者，从不计值，说：
“绘画雅事，奈何以市道行之?
”
书法师褚遂良，篆刻宗文彭、何震，且上窥秦汉。
尤精于评画，其论绘画运笔设色之渊源，片缣巨幛之格局，无不精当。
论荆（荆浩）、关（关仝）、董（董源）、巨（巨然）而下，某某造就何出，评价一二语，无不确切，论所见累朝名迹，鉴审尤见精当。
著述有《山静居诗稿》、《山静居词稿》、《题画诗》、《山静居画论》等。
《山静居画论》
清代方薰
画论。
清代方薰。
二卷。
1795年。
杂论上自晋唐、下至清初各家各派的风格、技法、渊源、山水、花鸟及人物等。
用随笔形式写成，自抒心得，共二百四十四则，分为四部分：
画学泛论，各种画法论述、历代画家评述、名画著录。
以第一部分最精湛。
书中推崇文人画，着重笔墨，以“古雅”、“士气”为高。
强调“气韵生动”，“作画不能静，非画者不能静，殆画少静境地耳”。
“画法须辨得高下之际，得失在焉。
甜熟不是自然，佻巧不是生动，浮弱不是工致，卤莽不是苍老，老拙不是高古，丑怪不是神奇”。
提出绘画“四忌”的“俗、腐、板、甜”四者，是不好的绘画风格。
对绘画的要求基本上有四个：
一、形似、合理。
二、传神。
三、遵守规矩、法度。
四机锋、趣味。
方薰悯农诗两首
方薰（1736一1799）字兰坻，一字懒儒，号樗庵，长青等。
先世由歙迁石门（即祟德，今祟福镇）。
乾隆时以画见重于世，与杭州奚冈齐名，世称"方奚"。
他们都是徽州人。
明清时由徽州迁居江浙的徽人，一般都走由商而儒，最后进入仕途的奋斗道路。
而方薰却不随时俗，虽才富艺高，但不求仕进，始终以布衣身分醉心书画。
性高逸狷介、朴野如山僧，故与奚冈被誉为"浙江两高士"。
方薰虽以画名世，但著述亦富。
其《山静居画论》对后世画学理论影响颇大。
所作诗词评价亦高。
清郭磷说其古体诗"有汉魏盛唐之神微，而无其面目。
"程同文则说"长青为诗独根柢于古，不屑屑标举性灵，而语益高妙。
"不过方薰诗作久不印行，故极难得读。
笔者于《光绪石门且志。
遗文》中偶得方董悯农诗两盲，读后始信前人对其评赞之确切。
现恭录以供同赏：
踏塘车
去年踏塘车，田中赤裂飞黄沙;
今年踏塘车，田中晃泱多鱼虾。
去年一旱三五月，今年风雨横交加。
踏车一日，雨落一尺。
水深转车足无力，雨中踏车愁付仄。
昨日前日不得息，今日已暮伊二食。
雨不止,车不休。
田中水，禾没头。
眼中泪，车上流。
子蕊去，妻难留。
妻难留，道旁哭。
来白何人共车轴?
踏塘车，声辘辘。
筑田塍
田中雨，大于掌。
塘外水，日日长。
日日长，夜养漭。
水激堤，如雷响。
筑堤五尺倾一丈，雨急风狂筑难上。
筑难上，势易倾。
吁嗟一倾难复成:
三江水，太湖平。
田与河，一体平。
波涛汹涌鱼龙横，十里五里闻哭声。
饥民塞路争镶夺，往来舟楫心坪坪!
石门一带地处杭嘉湖平原中部，京杭大运河斜贯其间。
在靠天吃饭的古代。
这里的农民每年都受着旱涝灾害的威胁。
为此年年要与自然灾害作难于想象的艰苦斗争。
而踏塘车和筑田塍即是其中最普遍的抗灾方式。
旱灾时，农民从运何（当地称塘河）中踏车引水灌溉田亩;涝灾时，则将田中雨水车向运河。
筑田膛则主要是为防洪水泛入大田。
农民每年为踏车和筑田塍要花出大量劳力，而且仍难免受灾害之苦。
方薰别署"语儿乡农"（崇德古称语儿，，真能接近农民，深体民间疾苦，故能既通俗又逼真地将农民的凄惨生活再现于诗中。
读来殊为感人。
从中亦可见作者淳朴之佳品。
●山静居画论卷上
古者，图史彰治乱，名德垂丹青。
后之绘事，虽不逮古，然昔人所谓贤哲寄兴，殆非庸俗能辨。
故公寿多文晓画，摩诘前身画师，元润悟笔意于六书，僧繇参画理于笔阵。
戴逵写南都一赋，范宣叹为有益。
大年少腹笥数卷，山谷笑其无文。
又谓画格与文，同一关纽。
洵诗文书画，相为表里者矣。
画法古人各有所得之妙。
目击而道存者，非可以言传也。
谢赫始有六法之名。
六法乃画之大凡耳。
故谈画者，必自六法论。
六法是作画之矩矱，且古画未有不具此六法者。
至其神明变化，则古人各有所得。
学者精究六法，自然各造其妙。
昔人为气韵生动是天分，然思有利钝，觉有后先，未可概论之也。
委心古人，学之而无外慕。
久必有悟。
悟后与生知者，殊途同归。
气韵生动，须将生动二字省悟。
能会生动，则气韵自在。
气韵生动为第一义，然必以气为主。
气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生动矣。
杜老云：
元气淋漓幛犹湿。
是即气韵生动。
气韵有笔墨间两种。
墨中气韵，人多会得。
笔端气韵，世每鲜知。
所以六要中又有气韵兼力也。
人见墨汁掩渍，辄呼气韵。
何异刘实在石家如厕，便谓走入内室。
荆浩曰：
吴生有笔无墨，项容有墨无笔。
或曰：
石分三面，即是笔，亦是墨。
仆谓匠心渲染，用墨太工，虽得三面之石，非雅人能事。
子久所谓甜邪熟赖是也。
笔墨间尤须辨得雅俗。
书画至神妙，使笔有运斤成风之趣。
无他，熟而已矣。
或曰：
有书须熟外生，画须熟外熟，又有作熟还生之论，如何？
仆曰：
此恐熟入俗耳，然入于俗而不自知者，其人见本庸下，何足与言书画。
仆所谓俗字，乃张伯英草书精熟池水尽墨，杜少陵熟精文选理之熟字。
古人不作，手迹犹存。
当想其未画时，如何胸次寥廓；欲画时，如何解衣磅礴；既画时，如何经营惨淡，如何纵横挥洒，如何泼墨设色，必神会心谋；捉笔时，张吴董巨如在上下左右。
画有初观平淡，久视神明者，为上乘。
有入眼似佳，转视无意者。
吴生观僧繇画，谛视之再，乃三宿不去。
庸眼自莫辩。
读老杜入峡诸诗，奇思百出，便是吴生、王宰蜀中山水图。
自来题画诗，亦惟此老使笔如画。
人谓摩诘诗中有画，未免一丘一壑耳。
东坡曰：
“看画以形似，见与儿童邻。
”晁以道云：
“画写物外形，要于形不改。
”特为坡老下一转语。
欧阳子曰：
萧条淡泊，此难画之意。
画者得之，览者未必识也。
故飞走迟速，意浅之物易见，而闲和严静之趣、简远之心难形。
仆谓取法于绳墨者，人无不见其工拙。
寄意于毫素者，非高怀绝识，不能得其妙。
故贤者操笔，便有曲高和寡之叹。
陈善云：
顾恺之善画，而以为痴；张长史工书，而以为颠。
此二人所以精于书画。
仆曰：
后惟米元章委心书画，而以痴颠兼之。
用志不分，乃凝于神。
庄叟之谓也。
画备于六法，六法固未尽其妙也。
宋迪作画，先以绢素张败壁，取其隐显凹凸之劳。
郭恕先作画，常以墨渍缣绡，徐就水涤去，想其余迹。
朱象先于落墨后，复拭去绢素，再次就其痕迹图之。
皆欲浑然高古，莫测端倪，所谓从无法处说法者也。
如杨惠、郭熙之塑画，又在笔墨外求之。
东坡曰：
观士人画，如阅天下马，取其意气所到。
乃若画工，往往只取鞭策皮毛，槽枥刍秣而已，无一点俊发气，看数尺许便倦。
仆曰：
以马喻，固不在鞭策皮毛也。
然舍鞭策皮毛，并无马矣。
所谓俊发之气，莫非鞭策皮毛之间耳。
世有伯乐而后有名马，亦岂不然耶。
或问仆画法，仆曰：
画有法，画无定法；无难易，无多寡。
嘉陵山水，李思训期月而成，吴道子一夕而就，同臻其妙，不以难易别也。
李范笔墨稠密，王米笔墨疏落，各极其趣，不以多寡论也。
画法之妙，人各意会而造其境，故无定法也。
有画法而无画理非也，有画理而无画趣亦非也。
画无定法，物有常理。
物理有常，而其动静变化，机趣无方。
出之于笔，乃臻神妙。
或谓笔之起倒先后顺逆，有一定法，亦不尽然。
古人往往有笔不应此处起而起，有别致；有应用顺而逆笔出之，尤奇突；有笔应先而反后之，有余意。
皆极变化之妙，画岂有定法哉。
山谷云：
余初未尝识画，然参禅而知无功之功，学道而知至道不烦。
于是观画悉知巧拙工俗，造微入妙。
然岂可为单见寡闻者道。
又曰：
如虫蚀木，偶尔成文。
吾观古人妙处，类多如此。
仆曰：
此为行家说法，不为学者说法。
行家知工于笔墨，而不知化其笔墨，当悟此意。
学者未入笔墨之境，焉能画外求妙。
凡画之作，功夫到处，处处是法。
功成以后，但觉一片化机，是为极致。
然不从煊烂，而得此平淡天成者，未之有也。
笔墨之妙，画者意中之妙也。
故古人作画，意在笔先。
杜陵谓十日一石，五日一水者，非用笔十日五日而成一石一水也。
在画时意象经营，先具胸中丘壑，落笔自然神速。
用笔亦无定法，随人所向而习之，久久精熟，便能变化古人，自出手眼。
始入手，须专宗一家，得之心而应之手，然后旁通曲引，以知其变。
泛滥诸家，以资我用。
实须心手相忘，不知是我，还是古人。
凡作画者，多究心笔墨，而于章法位置，往往忽之，不知古人丘壑生发不已，时出新意，别开生面，皆胸中先成章法位置之妙也。
一如作文，在立意布局新警乃佳。
不然，缀辞徒工，不过陈言而已。
沈灏谓近日画少丘壑，人皆习得搬前换后法耳。
作一画，墨之浓淡焦湿无不备，笔之正反虚实、旁见侧出无不到，却是随手拈来者，便是工夫到境。
古人用笔，妙有虚实。
所谓画法，即在虚实之间。
虚实使笔生动有机。
机趣所之，生发不穷。
功夫到处，格法同归，妙悟通时，工拙一致。
荆关董巨、顾陆张吴，便为一家眷属，实须三昧在手，方离法度。
画法须辨得高下。
高下之际，得失在焉。
甜熟不是自然，佻巧不是生动，浮弱不是工致，卤莽不是苍老，拙劣不是高古，丑怪不是神奇。
画不尚形似，须作活语参解。
如冠不可巾，衣不可裳，履不可抃，亭不可堂，牖不可户，此物理所定，而不可相假者。
古人谓不尚形似，乃形之不足，而务肖其神明也。
时多高自位置，弊屣古法，随手涂抹，便夸士家气象，无怪画法不明矣。
如朝暮晦明，春秋荣落，山容水色，于时移异，良工苦心，消息造物，渲染烘托得之。
古法概可废乎！
张询绘三时风景，子久写屡变山容，皆经营惨淡为之。
非漫然涉笔，而能神妙也。
今人每尚画稿，俗手临摹，率无笔意。
往在徐丈蛰夫家，见旧人粉本一束，笔法顿挫，如未了画，却奕奕有神气。
昔王绎覯宣绍间粉本，多草草不经意，别有自然之妙。
便见古人存稿，未尝不存其法，非似近日只描其腔子耳。
画稿谓粉本者，古人于墨稿上，加描粉笔，用时扑入缣素，依粉痕落墨，故名之也。
今画手多不知此义，惟女红刺绣上样，尚用此法，不知是古画法也。
今人作画，用柳木炭起稿，谓之朽笔。
古有九朽一罢之法，盖用土笔为之，以白色土淘澄之，裹作笔头，用时可逐次改易，数至九而朽定，乃以淡墨就痕描出，拂去土迹，故曰一罢。
作画用朽，古人有用有不用。
大都工致为图用之，点簇写意，可不用朽。
今人每以不施朽笔为能事，亦无谓也。
画之妍丑，岂在朽不朽乎！
临摹古画，先须会得古人精神命脉处，玩味思索，心有所得。
落笔摹之，摹之再四，便见逐次改观之效。
若徒以仿佛为之，则掩卷辄忘，虽终日摹仿，与古人全无相涉。
摹仿古人，始乃惟恐不似，既乃惟恐太似。
不似则未尽其法，太似则不为我法。
法我相忘，平淡天然，所谓摈落筌蹄，方穷至理。
用墨无他，惟在洁净。
洁净自能活泼，涉笔高妙，存乎其人。
姜白石曰：
人品不高，落墨无法。
墨法浓淡，精神变化飞动而已。
一图之间，青黄紫翠，霭然气韵，昔人云墨有五色者也。
作画自淡至浓，次第增添，固是常法。
然古人画有起手落笔，随浓随淡成之。
有全图用淡墨，而树头坡脚忽作焦墨数笔，觉异样神彩。
绘事必得好笔好墨、佳砚佳楮素，方臻画者之妙。
五者楮素尤属相关，一不称手，虽起古人为之，亦不能妙。
书谱亦云：
纸墨不称一乖也。
作画不能静，非画者有不静，殆画少静境耳。
古人笔下无繁简，对之穆然，思之悠然而神往者，画静也。
画静，对画者一念不设矣。
用墨，浓不可痴钝，淡不可模糊，湿不可溷浊，燥不可涩滞，要使精神虚实俱到。
画论云：
宋人善画，吴人善治（注：
治赋色也）。
后世绘事，推吴人最擅。
他方爰仿习之，故鉴家有吴装之称。
古人摹画，亦如摹书，用宣纸法蜡之，以供摹写。
唐时摹画，谓之拓画，一如阁帖有官拓本。
画分南北两宗，亦本禅宗南顿北渐之义。
顿者根于性，渐者成于行也。
画树之法，无论四时荣落。
画一树须高下疏密，点笔密于上，必疏于下；疏其左，必密其右。
一树得参差之势。
两树交插，自然有致。
至数满树林，亦成好位置。
画树四围满，虽好只一面。
画树虚实之，四面有形势。
凡写树无论远近大小，两边交接处，用笔模糊不得。
交接处，用笔神彩精绽，自分彼此。
画树无他诀，在形势位置相宜而已。
昔柘湖僧出画树一卷。
一自树至数树，皆以画法识之。
仆谓此死法矣。
即以一树论，形势各有不同，何论多树！
卷中树法虽善，如其势一图再图可乎！
若形势既得，位置变化，随处生发得宜，则妙矣。
点叶随浓随淡，一气落笔。
一气落笔，墨气和泽，有神妙，自生动。
董思翁云：
北苑画杂树但露根，而以点叶高下肥瘦取其成形。
此即米画之祖，最为高雅。
董思翁云：
画树必使株干自上至下，处处曲折，一树之间，不使一直笔。
画树只须虚实取势，顿挫涉笔，应直处不可屈，应屈处不可直。
法以巧拙参用，乃得之。
点叶尤须手熟，有匀整处，有洒落处，用笔时在收放得宜。
枯树有垂枝仰枝，仰为鹿角，垂为蟹爪。
李成、范宽多作仰枝，郭熙、李唐多作垂枝。
后人率变通为之。
画家以用笔为难，不知用墨尤不易。
营丘画树法，多渍墨浓厚，状如削铁，画松欲凄然生阴。
倪迂无惜墨称，画皆墨华淡沱，气韵自足。
昔人谓画丛树，必插枯枝以疏通之。
意谓林木塞实，不疏通不易布景也。
然画丛树，亦必须有交插疏密之势。
山溪村落，亦易于隐显出之。
画柳不论疏密，用笔不论柔劲，只要自然。
自然之妙，得之熟习，无他秘也。
世人画柳，知难于枝条，不知势在株干，发株出干，不宜匀整，要虚实参差为之。
尤宜随株出干，随干发条，次第添补，宜多宜少，以势度之，方得其妙。
画松杉桧柏，立势大约相类，枝皮用笔不同耳。
涉笔须要有拙处，有巧处。
若一味屈曲蟠旋取势，便入俗格。
当思巧以取奇，拙以入古。
画松古人立势率多平正，取法不以奇怪为尚，发枝亦须上下虚实得宜，主树势有虚实，衬树随处生发位置。
古人画图，松柏多者，皆取平正之势，以林间可布屋宇桥亭，曲折位置也。
如作离奇盘曲之势者，只可傍以奇石，俯以湍流而已。
松针法不一，总须似乱非乱，笔力爽朗为妙，不难于刻画分明也。
昔人谓二米法，用浓墨、淡墨、焦墨，尽得之矣。
仆曰：
直须一气落墨，一气放笔。
浓处淡处，随笔所之；湿处干处，随势取象。
为云为烟，在有无之间，乃臻其妙。
画石则大小磊叠，山则络脉分支，而后皴之也。
叠石分山，在周边一笔，谓之钩勒。
钩勒之，则一石一山之势定。
一石一山，妍丑亦随势而定。
故古人画石，用意钩勒，皴法次之。
钩勒之法，一顿一挫，一转一折，而方圆掞角之势，纵横离合之法，尽得之矣。
古人画石，有钩勒而不设皴者。
丘壑之妙，钩勒之妙也。
无丘壑，则不得钩勒之法。
皴之为法，无浓淡疏密，笔到意足而已。
有浓密而笔意未足，疏淡而已足者。
皴法如荷叶、解索、劈斧、卷云、雨点、破网、折带、乱柴、乱麻、鬼面、米点诸法，皆从麻皮皴法化来。
故入手必自麻皮皴始。
赵松雪、王叔明间作钩勒一法。
如飞帛书者，虚中取实，以势为之，本自唐人青绿法。
陈道复之不耐皴，即此意也。
皴之有浓淡繁简湿燥等笔法，各宜合度。
如皴浓笔宜分明，淡笔宜骨力，繁笔宜检静，简笔宜沈著，湿笔宜爽朗，燥笔宜润泽。
（即六要中，无墨求染之意）
皴法，一图之中亦须在虚实涉笔。
有稠密实落处，有取势虚引处，有意到笔不到处，乃妙。
陆探微见大令联绵书，悟其笔意，作一笔画。
宗少文亦善为之。
仆见黄鹤山人山水树石房屋一笔出之，气势贯串，有奇古疏落之致。
未识宗陆之笔，复作何等观。
青绿山水，异乎浅色，落墨务须骨气爽朗。
骨气既净，施之青绿山容，岚气霭如也。
宋人青绿多重设，元明人皆用标青头绿。
此亦唐法耳。
近世惟圆照、石谷擅长。
石谷尝曰：
余于青绿法，悟三十年乃妙。
设色妙者无定法，合色妙者无定方。
明慧人多能变通之。
凡设色须悟得活用。
活用之妙，非心手熟习不能。
活用则神彩生动，不必合色之工，而自然妍丽。
画云不得似水，画水不得似云。
此理最微，入手工程，不可忽之也。
会得此理后，乃不问云耶水耶。
笔之所之，意以为云则云矣，意以为水则水矣。
画云人皆知烘熳为之，钩勒为之，粉渲为之而已。
古人有不著笔处，空蒙叆叇蓬勃之为妙也。
张彦远以谓画云多未得臻妙，若能沾湿绢素，点缀轻粉，从口吹之，谓之吹云。
陈惟寅与王蒙酌斟画岱宗密雪图，雪处以粉笔夹小竹弓弹之，得飞舞之态。
仆曾以意为之，颇有别致。
然后知笔墨之外，又有吹云弹雪之妙。
古画中楼观台殿、塔院房廊，位置折落，刻意纡曲，却自古雅。
今人屋宇平铺直界，数椽便难安顿。
古今人画，气象自别。
试从屋宇楼观看，知大县绝处。
古画有全不点苔者，有以苔为皴者。
疏点密点，尖点圆点，横点竖点，及介叶水藻点之类，各有相宜，当斟酌用之，未可率意也。
山水中点苔钩草，即山水之眉目也。
往往画有由点苔钩草为妍丑者。
画人物必先习古，冠服、仪仗、器具随代更易，制度不同，情态非一。
虽时手传摹，不足法也。
写古人面貌，宜有所本。
即随意为图，思有不凡之格。
宁朴野而不得有庸俗状，宁寒乞而不得有市井相。
眉目鼻孔，用笔虚实取法。
实如锥划刃勒，虚如云影水痕。
古画图意在劝戒，故美恶之状毕彰，危坦之景动色也。
后世惟供珍玩，古格渐亡。
然画人物不于此用意，未得其道耳。
古画人物状貌部位，与后世用意不同：
不奇而伟，不丽而妍，别具格法。
古画面部用粉染其阳位，眶鼻颧颔等处，赭染其阴位，故神气突兀。
衣褶纹如吴生之兰叶纹，卫洽之颤笔纹，周昉之铁线纹，李公麟之游丝纹，各极其致，用笔不过虚实转折为法，熟习参悟之，自能变化生动。
昔人云：
“曹衣出水，吴带当风。
”可想见矣。
衣褶纹当以画石钩勒笔意参之。
多笔不觉其繁，少笔不觉其简。
皴石贵乎似乱非乱，衣纹亦以此意为妙。
曾见海昌陈氏，陆探微天王衣褶如草篆，一袖六七折，却是一笔出之，气势不断，后世无此手笔。
道子悟笔法于裴将军舞剑，宜其雄骜古今。
画家宗法之，亦如山水之董源，书法之羲之，皆以平正为法者也。
世以水墨画为白描，古谓之白画。
袁蒨有白画《天女》《东晋高僧像》，展子虔有白画《王世充像》，宗少文有白画《孔门弟子像》。
人物古多重色设，惟道子有浅绛标青一法。
宋元及明人多宗之。
其法让落墨处，以色染之，觉风韵高妙。
古人画人物，亦多画外用意，以意运法，故画具高致。
后人专工于法，意为法窘，故画成俗格。
点簇画始于唐韦偃。
偃常以逸笔点簇鞍马人物、山水云烟，千变万态，或腾或倚，或翘或跂。
其小者头一点，尾一抹而已。
山水以墨斡水，以手擦之，曲尽其妙。
宋石恪写意人物，头面手足衣纹，捉笔随手成之。
武岳作武帝朝元，人物仙仗，背项相倚，大抵皆如狂草书法也。
画法不同，宗支甚广。
近如董巨高米倪黄吴王文沈之支流，人犹相识。
至其源远，如张曹顾陆之派，即不能识。
甚而荆关李范之直下，亦不相认。
不相认亦无妨碍，但不可为元明家法嗣，而抵呵远宗为不类者。
近代学元四家者，犹有通家之谊，一遇别宗支属，便以面目相校，雌黄口舌，不知本宗之源，亦从彼来者。
不但论画，诗亦如此。
此种见解，所谓孤陋寡闻也。
画家有未必知画，不能画者，每知画理，自古有之。
故尝有画者之意，题者发之。
如蒙庄之形容画史，非深知画者不能道。
写意画最易入作家气。
凡纷披大笔，先须格于雅正，静气运神，毋使力出锋锷，有霸悍之气。
若即若离，毋拘绳墨，有俗恶之目。
运笔潇洒，法在挑剔顿挫。
大笔细笔，画皆如此。
俗谓之松动，然须辩得一种是潇洒，一种是习气。
点笔花以气机为主。
或墨或色，随机著笔，意足而已，乃得生动。
不可胶于形迹，“意足不求颜色似，前生相马九方皋”。
又不独画梅也。
设色不以深浅为难，难于彩色相和。
和则神气生动，不则形迹宛然，画无生气。
画后涂远山，最要得势。
有画已佳，以远山失势，而通幅之势为之不振。
有画全以远山作主者，不可不知。
曾见宋院模本僧繇画，设色深厚，如器上镶嵌。
画多深沈浑穆之气，固于笔中亦可想见僧繇画法矣。
作画论画，可伸己意，看画独不可参己意。
若参己意论之，则古人有多少高于己处，先见不到。
画不可皮相。
凡看画以其装点仿佛某家，即呼真迹，类多叔敖衣冠。
学者模得形似，便已自奇，另纸几不成画。
此皆平日只是皮相古人所致。
云霞荡胸襟，花竹怡情性。
物本无心，何与人事。
其所以相感者，必大有妙理。
画家一丘一壑，一草一花，使望者息心，揽者动色，乃为极构。
艺事必藉兴会，乃得淋漓尽致。
催租之罢，时或憾之。
然无聊落寞之境，以摅其怀，以寄其意，不为无补。
程邈造隶于狱中，史公著书于蚕室，此又其大者也。
陈衎云：
大痴论画，最忌曰甜。
甜者，秾郁而软熟之谓。
凡为俗为腐为版，人皆知之。
甜则不但不之忌，而且喜之。
自大痴拈出，大是妙谛。
余谓不独书画，一切人事皆不可甜，惟人生晚境宜之。
仆尝为友人题白石翁山水云：
每视人画，多信手随意，未尝从古人甘苦中领略一分滋味。
石翁与董巨摩垒，败管几万，打熬过来。
故笔无虚著，机有神行，得力处正是不费力处。
法派不同，各有妙诣。
作者往往以门户起见，互为指摘。
识者陋之。
不知王黄同时，彼此倾倒；韩孟异体，相与推崇。
惟其能知他人之工，则己之所造也深矣。
意造境生，不容不巧为屈折。
气关体局，须当出于自然。
故笔到而墨不必胶，意在而法不必胜。
逸品画从能妙神三品脱屣而出，故意简神清，空诸工力。
不知六法者，乌能造此。
正如真仙古佛，慈容道貌，多自千修百劫得来，方是真实相。
孙位画水于大同殿壁，中夜有声。
尝谓言者故神其说。
及见石谷清济贯河图，笔势浩汗，沙黄日薄，一望弥漫，画水随笔曲折卷去，如闻奔腾澎湃，声发纸上。
傍观朱生者，移时色沮，以手指曰：
前年舟过，几厄此处。
畏途逼人，无那太似，相与称叹。
乃知前人神妙，固不足怪也。
画境异乎诗境。
诗题中不关主意者，一二字点过。
画图中具名者，必逐物措置。
惟诗有不能状之类，则画能见之。
子久富春山居一图，前后摹本，何止什百，要皆各得其妙。
惟董思翁模者，绝不似而极似。
一如模本《兰亭序》，定武为上。
士人画多卷轴气，人皆指笔墨生率者言之，不禁哑然。
盖古人所谓卷轴气，不以写意工致论，在乎雅俗。
不然，摩诘龙眠辈，皆无卷轴矣。
前人谓画曰丹青，义以丹青为画。
后世无论水墨浅色，皆名丹青，已失其义。
至于专事水墨，薄视金粉。
谬矣。
诗文有真伪，书画亦有真伪，不可不知。
真法必有大作意，发之性灵者。
伪作多瑽括蹊径，全无内蕴。
三品画外，独逸品最易欺人眼目。
作画必先立意，以定位置。
意奇则奇，意高则高，意远则远，意深则深，意古则古，庸则庸，俗则俗矣。
书画贵有奇气，不在形迹间尚奇。
此南宗义也。
故前人论书曰：
既追险绝，复归平正。
论画曰：
山有可望者，可游者
升级会员 