叙事的置换小说到电影的改编.docx

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叙事的置换小说到电影的改编

叙事的置换小说到电影的改编

　　[摘要]小说是电影创作的一个重要的来源,尤其是在好莱坞的经典电影时期,很多优秀的电影都是由小说改编而成。

美国导演斯坦利•库布里克的电影造型常被后人作为效仿的典范,同时他也形成了独有的叙事特色,尤其是在电影的叙事系统中对小说的改编更是别具一格,更好地完成了从表象到主题的深入。

本文主要从叙事的角度探讨斯坦利•库布里克电影的改编问题,值得我们学习和借鉴。

　　[关键词]小说;电影;改编;库布里克

　　在好莱坞的经典电影的鼎盛时期,许多获得奖项的电影几乎都是根据文学作品改编的,同时这样的电影还具有巨大的商业号召力。

在20世纪50年代,美国的电影作品有50%以上是根据文学作品改编的。

比如在1957年,在取得年度票房前十的影片中,就有五部是根据文学作品改编的。

其中,仅《乱世佳人》一部电影就赢利高达33500万美元。

根据不完全统计,获得奥斯卡奖的作品,有80%都是来自文学作品改编,可见导演们对于文学作品改编这种方式的偏爱。

在众多文学作品中,小说又是改编的主流题材。

纵观斯坦利•库布里克的13部作品,除了最早期的《恐惧和欲望》以及《杀手之吻》,其他的作品都是经过导演参与或者亲自改编而成,可以看出导演对小说的青睐以及他对不同艺术种类之间进行叙事置换能力的娴熟。

在这里我们有必要对小说和电影之间就叙事的置换可能性进行一个简单的分析和阐释。

　　关于小说和电影两种艺术之间的异同,乔治•布鲁斯东早就给它们下了一个明确而清晰的定义:

“小说与电影像两条相交叉的直线,在某一点上会合,然后向不同的方向延伸。

在相交叉的那一点上,小说和电影剧本几乎没有什么区别。

可是当两条线分开以后,它们就不仅仅能彼此转换,而且失去了一切相似之处。

在相距最远时,小说与电影,像一切供观赏的艺术一样,在一个特定的读者（观众）所能理解的程式范围内,最大限度地利用它们的素材。

在这相距最远的地方,最电影化的东西和最小说化的东西,除非各自遭到彻底的毁坏,是不可能彼此转换的。

”①

　　我们都知道,小说是以语言文字为媒介,创造思想形象,能够传达抽象的概念,而电影是以画面和声音作为语言媒介,创造视听的形象,能够直接展现具象。

在他们各自的系统中,都有着完整的字、词、语法等一套完整的语言系统,比如小说可以通过文字系统来表达情感,而电影则可以通过“面相”来传达内心直接细微的个人体验。

“有视觉文化的人打手势并不是为了表达那些可以用言语来表达的概念,而是为了表达那些即使千言万语也难以说清的内心体验和莫名的感情。

”②

　　当导演或者编剧在衡量某部小说是否适合改编为电影的时候,首先考虑的是小说的题材,在这个时候,小说并不是完整地得到改编,实质上它仅仅是作为一个故事梗概,在其内部是一堆素材而已。

当小说被拍成电影以后,它就变成了一个根据小说改编但是完全不同于小说的完整的艺术品。

在这个方面,库布里克和许多好莱坞导演的观点完全不同,他所偏爱的是能够充分展示人物内心的小说。

“我认为,最适合拍电影的小说,不是描写动作的小说,相反,而是那些以表现人物内心活动为主的小说。

它会给改编者一只绝对准确的罗盘,指明角色在故事中任何时刻的思想和感情内容。

由此改编者可以编造出与小说的心理内容客观关联的动作,同时含蓄不露地准确将这个动作戏剧化,而不必让演员用言词来表达它的含义。

”③从库布里克的这段话中,我们可以推断出和经典类型影片完全相反的叙事规律,即:

内心活动―思想感情―动作―戏剧化冲突,同时还强调了语言的慎用,暗示视听语言的重要性。

库布里克在选择小说的时候更多的是抓住了它的精髓,而不是我们常见的表象,再由这种精髓出发,对外部动作进行一系列的反向推动,完成一个新形式的艺术作品。

在他的《洛丽塔》《发条橘子》《闪灵》等作品获得巨大的成功以后,许多观众因为电影引起的震动才转回去读小说原著,这样的现象不能不说明这种方式的合理性。

艺术作品的关键在于传达创作者的个人体验以及价值观念,从而能够引起受众的情感上的共鸣,完成信息的交流和互动。

所以外部形式固然重要,但是其内在精髓和核心的一致性,才是最需要我们重视的地方。

　　在提到改编时所要遵循的原则的时候,库布里克十分明确地指出了两大原则,即:

真实化和忠实原著。

在他的影片中,我们常常看到真实的场景和细节,包括道具、服装,或者墙上的壁画和装饰品,这些都是导演十分关注的地方,这一切都表明了导演对真实再现生活的重视。

他通过对观众的潜移默化的影响来引起观众自己去发现的主观能动性,这样的一个发现过程本身就是一种情感和能量的积累。

当迂回的思考获得了一系列成功或者挫折以后,观众会产生一种愉悦的满足感,库布里克对观众的尊重并不是通过情节点的设置和戏剧冲突的猛烈来加以体现的。

另外,你也许会感到疑惑,刚才我们提到导演在改编时对作品内涵而不是外延的重视,这里我们又谈到了忠实原著,是不是意味着电影改编对原著所有的照搬呢?

这样不是形成矛盾?

库布里克在这里只是想告诫一味追求感官刺激的导演,这些冲击视听感官的电影语言只能引起我们瞬间的震撼和愉悦,但这些并不是电影艺术所要表达的终极目标,对它们的追寻只能使电影和原著的距离越拉越大,同时给观众留下一个震惊的眼神、“扑通”的心跳和华丽的外壳,仅此而已。

库布里克还强调了改编的创新,这实际上是一个合作的过程,要通过导演、编剧、演员三者之间的共同努力,才能准确地忠实原著,并且传达创作者的意图。

这种合作性也正是电影区别于小说的本质特征,和小说的个人化创造完全不同。

曾经有这样一个非常形象的比喻:

将文学和电影比作是一条河的两岸,在它们中间是流动的河水,它将它们有机地联系在一起。

在河面上有一座连接两岸的桥,由三个坚实的桥墩来支撑,而这三个桥墩就是导演、编剧和演员。

　　我们从库布里克挑选的小说以及根据这些小说改编的电影来看,呈现出两个明显的特点。

第一就是常选择讽刺性的展现心理的小说,第二就是进行创造性的改编。

在根据纳博科夫的同名小说改编的《洛丽塔》中,影片重点围绕韩伯对洛丽塔的迷恋进行描写,省去了一些旁边的枝节,比如韩伯和夏洛蒂结婚以后在湖边度蜜月的一段,小说中用一定篇幅进行描写,而电影中仅仅用夏洛蒂在和夏令营中的洛丽塔通电话时的一句话来带过,整个影片的风格也从小说的带有罪恶的自述变成了一个比较轻松的故事,从某种程度上来说,增强了戏剧性。

其中最具有代表性的是影片中洛丽塔在《放逐的精灵》戏中的表演这一场。

　　作者在原著中这样写道:

　　“我真无法告诉各位我们观赏的那出戏的情节。

很平常,毫无疑问,灯光效果很刺激,领衔女士貌不惊人。

惟一使我高兴的一个细节是七个虽然略显呆板但装束漂亮、四肢裸露约小女神――七位罩在彩色薄纱中木木呆呆的青春少女,都是从本地招募来的（根据观众中此起彼伏的一阵阵亢奋声可以作此判断）,意在象征一道生命的彩虹,在最后一幕里,那彩虹一直荡来荡去,又似困恼地消失在多重帏幕后边。

我记得我曾想过,这种将儿童着色的想法是作者克莱尔•奎尔蒂和维维安,达克布鲁姆抄自詹姆斯•乔伊斯某小说的某一章节,其中有两种颜色相当可爱,又令人恼火――橙色那个自始至终都在搞小动作,而翠绿色那个,她的眼睛刚刚适应剧场后部的漆黑,就立刻朝她母亲或她的保护人微笑,而我们就沉重地坐在剧场中间。

　　全剧刚一结束,掌声――那种响声我们的神经真承受不了――就从我的四周爆响,我开始连拉带推领着洛往出口去,在一种自然又多情的冲动下,急于领她回到昏沉沉、繁星之夜中我们那间蓝色霓虹灯的小屋……”

　　在原著中,我们看到洛丽塔和韩伯是作为观赏者在台下欣赏的,作者只是通过韩伯在这部戏的作者中提到了奎而第,暗示韩伯在潜意识中对奎而第的不赞同,两者之间的矛盾和冲突,手法十分含蓄。

但是导演库布里克在这里直接将三者放入到了同一个空间里面,通过电影独有的语言系统进一步暗示了三者之间的关系和隐藏的冲突。

　　这场戏中体现了导演很强的场面调度能力,电影从情节上区别于小说。

在室内,导演用三个镜头就把洛丽塔、韩伯、奎而第之间的关系描述得清楚无疑,同时让整个段落显得十分流畅。

仅仅用了三个镜头,第一个镜头是洛丽塔和奎而第在舞台右边隔着幕帘平行站立着,此时机位在舞台上,朝着台下。

当洛丽塔准备出场的时候,她和奎而第进行了一次眼神的交流,这给我们暗示了两人之间的不平常的关系,摄影机随着洛丽塔的左移而运动,主要运用摇移镜头,背景是黑暗的,但是我们仍然能够想象台下是一些观众,当洛丽塔走到舞台的另一边时,洛丽塔再次沿原路线转身返回舞台,出画。

这时韩伯从舞台左边的楼梯走上,钢琴教师开始和他谈话,镜头顺着韩伯的目光右摇,看见包括洛丽塔的演员们在谢幕第二个镜头是一个典型的越轴镜头。

韩伯走上前将洛丽塔拉住,这时摄影机改变了方向,画面的背景是舞台的后景幕布,两人从右出。

第三个镜头是奎而第的近景,目光朝右,即洛丽塔离去的方向。

从这样的三个镜头和场面调度中我们明显地看出了导演的用意,洛丽塔和奎而第在一出场的时候两人就在同一个画面当中,并且有了一个无声的交流,同时台下处于黑暗之中的观众仿佛也目睹了这一切,属于知情者。

但是当洛丽塔走到舞台的另一端时,韩伯没有出现,两人并没有像刚才洛丽塔和奎而第一样同时出现在画面中,韩伯始终是一个不知情者。

在接下来他强行将洛丽塔拉开的镜头里,摄影机越轴,背景是舞台,这样形成了一个相对前一个背景较为私密的空间,暗示两人关系的不可告人性。

韩伯在这里是作为一个入侵者的身份出现,表现出他的一厢情愿和强行占有的姿态。

在第三个镜头中,奎而第近景的拍摄,用画面空间和目光形成的指向性在观众的心理上留下了想象的余地。

　　小说之所以能够改变为电影并且产生无穷的魅力,原因就在于两者之间的不同,改编手法的运用实际上就是将两者的优势进行一个有机的结合,同时也能够进行自主地创新,这也许就是库布里克始终对小说改编钟情的原因。

　　附录

　　斯坦利•库布里克主要创作年表

　　1950《拳赛之日》（纪录片）

　　1951《飞行神父》（纪录片）

　　1953《恐惧和欲望》

　　1955《凶手之吻》

　　1956《杀戮》

　　1957《光荣之路》

　　1960《斯巴达克斯》

　　1962《洛丽塔》

　　1963《奇爱博士》

　　1968《2001年:

遨游太空》

　　1972《发条橘子》

　　1975《巴里•林登》

　　1980《幻觉》

　　1987《全金属外壳》

　　1997《大开眼戒》

　　注释:

　　①[美]乔治•布鲁斯东:

《从小说到电影》,中国电影出版社,1981年版,第69页。

　　②[匈]贝拉•巴拉兹:

《电影美学》,中国电影出版社,1979年版,第28页。

　　③斯坦利•库布里克:

《好莱坞大师谈艺录:

文字和电影》,郝一匡编,中国电影出版社,1998年版,第456页。

　　[参考文献]

　　[1][美]J•H•劳逊.戏剧与电影剧作理论技巧[M].北京:

中国电影出版社,1999.

　　[2]李显杰.电影叙事学:

理论和实践[M].北京:

中国电影出版社,2000.

　　[3]刘一兵,张民.虚构的自由――电影剧作本体论[M].北京:

中国电影出版社,2002.

　　[4][法]莫尼克•卡尔科―马赛尔,让娜―玛丽•克莱尔.电影与文学改编[M].北京:

文化艺术出版社,2005.

　　[作者简介]刘凡（1979―）,女,重庆人,硕士,宜宾学院计算机与信息科学系讲师,主要研究方向:

影视艺术。