中国舞蹈古典舞身韵教材法.doc

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1.身韵的基本动律元素包括了“提、沉、冲、靠、含、腆、移、拧、倾、仰”等10种。

2.横拧是髋关节固定在一个水平面上，以腰部为中心，向左或右作水平横向转动的动作元素。

3.穿手亦称“穿掌”，穿手的形象含义是包含了钻和穿这两层意思，一般地讲，“钻”是指它的运动路线是和“含”的元素结合在一起，“穿”是指它的运动感觉是有向外放送的形象。

它的动作特点偏向于干脆,利落的。

4.“云肩转腰”是武术上的叫法，实质上，它是综合了“提沉、冲靠、含、腆、移”的七种基本动律元素，并将其串起来，使腰部作横向水平转圆的一种运动形式，他是中国古典舞的一切平圆动作的基础，也是古典舞风格性，韵味性集中体现的动作之一。

分析题5．穿手是一个系列动作，它包含了单臂穿手、双臂交叉穿手、平穿手、反平穿手、斜上穿接背手穿、横拧反平穿、反平穿接背手下穿等形态。

它的动作特性，包括“穿”与“钻”，动作用力特点偏向于干脆、利落。

6．云手的教学要求：

1云手整个过程要连绵不断，保持圆弧线的运动轨迹。

2在起始后，一直要有揉球的形态和运动路线。

3身法，眼要协调地与之相随。

7．燕子穿林动作要点:

1前一动律是后一动律的铺垫和对比，如冲、靠、含均是“穿”—仰的铺垫，仰、旁提恰是后一动律蹲，横拧的准备。

2整个燕子穿林动作的完成要连绵不断，行云流水，一气呵成。

3大开大合，高低起落是它的特点，所以，就要求有一个良好的重心支撑，要求要掌握它的动势特点。

8.圆场有快，慢之分，对于初学者，一般以慢圆场“开法儿”，无论是慢，快圆场都要求在行进过程中，膝关节以下的松弛和裸关节的放松。

归纳起来膝关节的微弯是走好圆场保持平稳的关键，勾，压脚掌是形成圆场中国风格的外形所在，腿部（膝关节以下），裸关节的放松是圆场灵活，具有行云流水般舒畅的重点。

9.古典舞身韵训练的方法和步骤是：

以腰的动律元素为基础，云肩转腰为重点。

“三园”路线为运动路线为运动轨迹，以传统典型动作为依据，组合为归宿的由浅入深，层层发展的方法。

按照以上的方法和原则，身韵训练要遵循从元素，动律训练过渡到完整的动作训练，再由动作训练发展到单句，复句型的小组合训练到，最后发展成为具有较强艺术表现力和性格型的组合训练。

10.形神劲律的有机融合和完整体现是身韵的典范，所谓“形”是指外部动作，凡是动作，舞姿等一切可视的包括动作之间的点线连接，都是“形”的范畴。

“神”是指人内在的气质，舞蹈的韵律，它是古典舞“形”的生命力之所在。

“劲”：

是指内在的动作节奏处理和有层次，有对比的动作幅度处理。

律

身韵”从字面上来解释，可以说是“身法”与“韵律”的总称。

“身法”属于外部的技法范畴，“韵律”则属于艺术的内涵神采，它们二者的有机结合和渗透，才能真正体现中国古典舞的风貌及其审美的精髓。

换句话说，“身韵”即“形神兼备，内外统一，身心并用”的同义语，通过“身韵”的训练达到“以神领形，以形传神”正是它的目的。

它实际上是中国古典舞的艺术灵魂所在。

虽然把训练“身法”与陶治“神韵”的方法统称为“身韵”，但进一步去剖析，便可了解它包涵着“形、劲、律”这四个不同而又不可分割的方面。

　　一、形：

一切外在的、直观的体态、动作；动作与动作之间的连接；姿态与姿态之间的过渡、路线；凡是一切看得见的形态与过程都可称之为“形”。

“形”是形象艺术最基本的特征，“皮之不存，毛将焉附”，没有“形”作为艺术表现和传达的媒介。

任何艺术的审美性都是不能存在的。

作为中国古典舞而言，它在解决“形”的训练上要注意以下3点要领：

１、舞蹈者在静止的体态（或姿态）情况下所必须具备的自我审美意识与气质。

比如：

“挺拔而含蓄”、“刚劲而柔韧”这种矛盾而统一的审美意识。

２、掌握姿态与姿态、动作与动作的运动过程中所经过的路线与轨迹。

正如书法艺术上的笔法一样，“横、竖、点、撇”是有极其严格的规范而又有充分的发展余地的，“没有规矩，不成方圆”，人体运动艺术也是具有其自身严谨的规范和规律的。

３、“由动到静”或“由静到动”这瞬间变化的运动法则。

“由动到静”在戏曲艺术中称之为“亮相”，“亮相”是戏曲艺术的精华之一；舞蹈虽不于戏曲，但舞者在千变万化的运动之后，将一切美凝于富有回味的如雕塑般的一个造型上，这种对于美凝聚于富有回味的如雕塑般的一个造型上，这种对于审美的要求是绝不亚于戏曲的。

“由静到动”对于舞者来说必须具备某种“预动”，俗称为“起法儿”；而“起法儿”并不是一个简单的事，它是进入艺术情况前心理给予身体的发动力。

　　我们必须寻找形成千变万化中最核心的、本质性的形态特征，即“一生二、二生三、三生万物、万物归一”的“一”。

从所周知，通过传统艺术审美特征和各种典型舞姿的剖析，得出了在“形”上必须首先解决体态上的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的气质美。

中国舞在人体形态上强调“拧、倾、圆、曲”决不是什么人杜撰出来的审美标准，从出土的墓俑和敦煌壁画中不难看出这一点是自古至今一脉相承而不断发展演变的。

如秦汉舞俑的“塌腰蹶臀”，唐代的“三道弯”，戏曲舞蹈中的“子午相”、“阴阳面”、“三块瓦”、“拧麻花”，中国民间舞中的“辗、拧、转、韧”，中国武术中的“龙形”、“八卦”，无一不贯穿着人体的“拧、倾、圆、曲”之美。

而掌握体态及造型的曲线美还需具有相应的素质能力，因而它也是一种技法，人体的“拧、倾、圆、曲”是整体形象。

从局部来看“头、颈、胸、腰、胯”，“肩、肘、腕、臂、掌”“膝、踝、脚、步”都有其特定的要求而进行训练的必要。

　　舞蹈真正的生命力在于运动的过程。

人们对古典舞常用“行云流水”、“龙飞凤舞”、“曲折婉转”、“闪转腾挪”等加以赞誉，这一切形象化的描述，实际上离不开运动中“圆”和“游”这两个特征。

古曲舞确实太注重“圆”的空间美和“游”的流动美了！

这也许和中国人崇尚龙的图腾和把宇宙看成是“阴阳”和“八卦”这咱心理分不开的。

但不论有多少千变万化的“圆”，其根本规律是离不开“平圆、立圆、８字圆”这三种最基本、最典型的运动路线和轨迹的。

因此这正是我们通过认识而必须紧紧抓住的训练环节和特点。

从技法和方法上来分析，不难发现形成人体“三圆”运动的根本关键在于腰部的运用。

有人说“身法即腰法”，从腰部的运动中，又提炼出了以腰部运动为核心的“提、沉、冲、靠、含、腆、移”这七个最基本的动律元素，这些动律元素不但可以为多种千变万化的“圆”作做准备，而且可以由些派生出更丰富、更典型的以“圆”和“游”为特征的舞蹈动作。

　　中国戏曲舞蹈和武术原有一套典型动作，如“云手、五花、大刀花、风火轮、乌龙盘打、燕子穿林、青龙探爪”等等，它们那丰富的身法性、鲜明的风格性是极富表现力的。

但是如果它们只是一个个凝固不变的动作，它们又是缺乏生命力的。

我们用“提炼元素”、“强化元素”、“发展元素”这种方法来分析它们，便可使它们“一生二、二生三”、“扬其神、变其形”，从而获得新的表现力和生命力。

　　综上所述，“身韵”在“形”的训练中，是以“拧、倾、圆、曲”的体态美为重点、以腰部的动律元素为基础、以“平圆、立圆、８字圆”的运动路线为主体、以传统中优秀的典型的动作为依据，以由浅入深并层层发展的教材为方法来培养真正懂得并掌握中国古典舞形态美的演员。

　　二、神：

古人说是一种“无迹可求，透彻玲珑，如空中之音，相中之色，水中之月，境中之缘，言有尽而意无穷”的感觉。

言下之意是只可意会不可言传的。

还有人说“神韵真如神龙，令人首不见尾，或者首皆不能见”，难道神韵真是如此之重要而又无法弄明白吗？

我们认为至少在古曲舞中人体的运动方面，神韵是可以认识的，是可以感觉的。

而且只有把所握住了“神”，“形”才有了生命力。

著名京剧教育家钱宝琛先生有一句精辟的概括，他说：

“开三，劲六，心意八，无形者十”。

在他看来，舞蹈动作中，“形”只占三分，“劲”只占三分，“劲”占六分，“心意”（即“神”）却占八分。

我们理解这并不是说“形”不重要，而是说“形”是可以通过模仿去做，而“劲”和“心意”是必须通过潜心揣摩才能掌握的。

正因为有了动作的“劲”和“心意”，从而给予了“形”以生命力。

当形、劲、心意融汇贯通于一体之后，从而进入到一个更深的艺术境界，即“无形者”，那即是真正的的“形神统一”、“无迹可寻”了。

这正是舞蹈训练和艺术表现的真正目的所在。

“心意”或“神”正是舞蹈者心态和内涵的表达。

它的真实涵义应该是指通过自觉的意识、意念、感觉来支配舞蹈动作，而不是盲目地、纯功能地去完成动作。

自觉的意识同时也包括丰富的艺术想象力。

马不波《论盖叫天》一文中说到，盖叫天之所以与众不同，是他在舞蹈时往往把动作想象成“变化的云彩、飞翔的老鹰、风吹的柳条、冉冉的青烟……”，多么形象的动态啊！

在上一段“形”中谈到的“动律元素”和“平圆、立圆、８字圆”运动，事实上无一不是和主观的意念紧密相连的，即便是一个简单的“提沉”，也是一次由意念支配的艺术呼吸过程。

上文还提到舞蹈开展前的“心理预动”，它正是循着这样的规律而运动的，即“心与意合、意与气合、气与力合、力与形合”。

所谓“心、意、气”正是“神韵”的具体。

人们常说“眼睛是心灵的窗户”，“眼睛是传神的工具”，而眼神的“聚、放、凝、收、合”并不是指眼球自身的运动，恰恰是受着内涵的支配和心理的节奏所表达的结果，这正是说明神韵是支配一切的。

“形未动、神先领、形已止、神不止”这一口诀形象地、准确地解释了形和神的联系及关系。

因此，在《身韵》的训练中，每一最细微的过程、最简单的动作都应是陶治神韵的过程。

因而我们说人体动作中的神韵并不是虚玄抽象而不可知的，恰恰是起着主导支配作用的艺术灵魂。

　　三、劲：

“劲头”即赋于外部动作的仙在节奏和有层次、有对比的力度处理。

比如运动时“线中的点”（即“动中之静”）或“点中之线”（即“静中之动”），都是靠劲头运用得当才得以表现的。

中国古典舞的运行节奏往往和有规则2/4、3/4、4/4式的音乐节奏不大相同，它更多的情况是在舒而不缓、紧而不乱、动中有静、静中有动的自由而又有规律的“弹性”节奏中进行的。

“身韵”要培养舞者在动作过程中力度的运用不是平均，而是有着轻重、强弱、缓急、长短、顿挫、附点、切分、延伸等等的对比和区别。

这些节奏的符号是用人体动作表达出来的，这就是真正掌握并懂得了运用“劲”。

“劲”不仅贯穿于动作的过程之中，在结束动作时的“劲”更是十分重要的。

它有如下几种典型的亮相劲头：

“寸劲”——体态、角度、方位均已准备好，运用一寸之间的劲头来“画龙点睛”。

“反衬劲”——给予即将结束的体态造型以一个强度很大的反作用力，从而强化和烘托最后的造型。

“神劲”——一切均已完成，而用眼神及肢体作延伸之感，使之“形已止而神不止”。

除此之外，还有“刚中有柔”、“韧中有脆”、“急中有缓”等等“劲”的区别。

这一切都是通过《身韵》教材加以训练才能达到的。

　　四、律：

“律”这个字包含动作中自身的律动性和它依循的规律这两层意义。

一般说动作接动作必须要“顺”，这“顺”劲正是律中之“正律”；动作通顺则能一气呵成，有如行云流水。

但古典舞往往又十分重视“不顺则顺”的“反律”，以产生奇峰叠起，出其不意的效果，一个动作和动势的走向分明是往左，突然急转直下地往右，或者正向前时突变向后等等均是。

这种“反律”是古典舞特有的，可以产生人体动作千变万化、扑朔迷离、瞬息万变的动感。

从每一具体动作来看，古典舞还有“一切从反面做起之说”，即“逢冲必靠、欲左先右、逢开必合、欲前先后”的运动规律，正是这些特殊的规律产生了古典舞的特殊审美性。

无论是一气呵成、顺水推舟的顺势，还是相反相成的逆向动势，或是“从反面做起”，都是体现了中国古典舞的圆、游、变、幻之美，这正是中国“舞律”之精奥之处。

从人体的运动整体分析出“形、神、劲、律”各自的特点，然后又产后并达到“形、神、劲、律”的统一，这正是中国古典舞“身韵”的出发点和归宿。

    一、身韵“形、神、劲、律”的特点

    任何一种训练都是从属于某种舞蹈形式的需要的，任何一种舞蹈形式也必须有它自己的训练体系。

身韵便是古典舞的训练体系。

身韵为古典舞提供了最核心、最本质的“元素”，它将训练身法和陶冶神韵结合，把“形、神、劲、律”作为古典舞动作元素，并将它们结为一体。

    身韵具有自身的系统性和训练要求，它要求舞者“以神领形，以形传神”有着很高有艺术欣赏价值。

所以说，身韵成为整个中国古典舞训练、表演等诸环节的精髓和有机组成部分。

    身韵包含着的“形、神、劲、律”是四个不同而又不可分割的方面，所谓“形”，包括直观的动态，动作之间的连接和姿态之间的路线。

身韵的“形”，要求首先解决体态上“拧、倾、圆、曲”的曲线美和“刚健、挺拔、含蓄、柔韧”的气质美。

其次要把握“平圆、立圆、8字圆”的三圆运动轨迹，尤其要注意以腰部运动为核心的“提、沉、冲、靠、含、仰、移”的动律原则。

所谓“神”，即钱宝森先生所说“形三、劲六、意八、无形者十”，所谓“无形者十”意为舞蹈摆脱了机械的规格、僵化的程式而达到“无形之形”才是十全十美的。

所谓“劲”，使指赋予外部动作以内在节奏和有层次有对比的力度处理。

所谓“律”，包含动作中自身的律动。

做到这四者的完美结合是中国古典舞身韵的最高要求。

   身韵动作元素包括“提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提”。

这些元素概括了“身韵”的动作规则，它对舞者上肢的表现力作了深层地开挖。

“身韵”中的动作轨迹多以圆形为主，这与本民族几千年来的宇宙观和审美观分不开。

道家的太极图、生命的轮迥观，古典建筑的圆曲结构方式，这些都充分体现了我们民族对圆形审美的追求。

这一审美趋向在“身韵”中的体现便是平圆、立圆、8字圆。

抓住这种运动规则，在此基础上加大或缩小原有律动的轨迹，便可打破原有的动力走势，赋予动作不同力度不同节奏的处理，改变原有的凝固化的动作性格。

   二、古典舞身韵中的艺术呼吸

   身韵从动作元素入手，从呼吸中找本源，它的每一个动作都是用气吸来带动的，这种对呼吸循环机能的调控会对动作形态起到非常重要的作用。

呼吸作为惟一直接受人支配的内力，是人体动作变幻的主要动力来源。

而“提、沉、冲、靠、含、腆、移”等元素本身便与呼吸密不可分。

   从表面看来呼吸属于胸腔运动而能形成四肢的外部动作，但是通过对肌肉呼吸感的培养，能训练手臂的延伸感，腿部曲伸的内在感。

在任何一个舞蹈动作当中，呼吸都起着很重要的作用，它与舞姿是相融在一起的。

因此，在身韵训练中，“呼吸”是至关重要贯串始终的。

例如，在最初的“提沉”训练中，就应开始结合呼吸训练。

   提沉所带动的身体中段和头部的上下运动是呼吸与外部动作相配合的第一步，再配合以不同的节奏及身体方位不同变化。

可以逐渐体验和认识呼吸与身体的关系，并使呼吸与外部形态相结合，赋予动作以生命力，形成古典舞所特有的神韵。

“提沉”的训练是将呼吸带进动作的最简单最直接的方法。

当学生坐在地面做深呼吸时，就是走向舞蹈“呼吸”的开始。

因为这种夸大的深呼吸导致了身体和头部的上、下运动，这种运动由于是在“气”的带动下进行的，所以它便是“气”与“身”结合的第一步。

音乐的功能在于它给人联想，当“提沉”与音乐相伴随的时候，音乐的功能就会强烈刺激着受训练者的内心世界，从而产生一种特殊的情感。

这种情感而不是具体的，是根据音乐的意境、自身呼吸的大小、节奏来安排。

由此便形成了最初的“气”、“形”和“情”相结合的第二步。

   “提沉”训练最后所要达到的目标应是“提”不止，“沉”不完的贯通阶段。

实质上这便是“意识”的培养，是形、神、劲、律最初的统一体。

也是迈向内、外力相结合的第三步。

经过“提沉”对呼吸有意识的训练，可以体验和认识“气”与身体的关系，并且开始有意识地用“意”来控制呼吸对身体运动所产生的作用。

而在做冲靠、旁提、平圆、8字圆等动作时，将气运于体内，贯通四肢，带动身体及腰部的各种运动，从而形成了具有传统审美韵律感和神韵。

    “身韵”不是终结，而是一个具有衍展性的生长源点。

它体现了中国古典舞的风貌及审美的精髓并以其丰富多变的舞姿、浓郁的民族风格及强有力的表现能力成为中国古典舞的核心和主要标志。

它是中国古典舞艺术灵魂的所在！

D%D"M6[,t0q7m0身韵的主要艺术特征，是对形体动作的要求以神似为主，从而突破了戏曲舞蹈的动作程式化模式。

将身法与韵律相结合，其结合点集中在“变其形而扬其神”上，从而突破了戏曲舞蹈的“做、打”程式化动作模式，形成了自己独特的以神韵带动形体的艺术特征。

在更高的文化层次上体现了中华民族宏扬的神形兼备的审美特征。

根据舞蹈自身的特性，提炼出了元素化动作，在新的基础上，达到了形与神的独特结合。

身韵元素化动作中以“拧、倾、圆、曲”突出人体的曲线美，以及表演者刚健挺拔、含蓄柔韧的气质美。

身韵要求表演者的动作必须遵循“三圆”运作轨迹和“动、静”，“点、线”互含的审美原则，这一点集中体现了古典舞民族性的“形”“神”统一的艺术特征。

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二、身韵之“形、神、劲、律”中国舞蹈网'sg-yMO任何一种训练都是从属于某种舞蹈形式的需要的，任何一种舞蹈形式也必须有它自己的训练体系。

身韵便是古典舞的训练体系。

身韵为古典舞提供了最核心、最本质的“元素”，它将训练身法和陶冶神韵相结合，把“形、神、劲、律”作为古典舞动作元素，并将它们结为一体。

身韵具有自身的系统性和训练要求，它要求舞者“以神领形，以形传神”有着很高有艺术欣赏价值。

所以说，身韵成为整个中国古典舞训练、表演等诸环节的精髓和有机组成部分。

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身韵包含着的“形、神、劲、律”是四个不同而又不可分割的方面，所谓“形”，包括直观的动态，动作之间的连接和姿态之间的路线。

身韵的“形”，要求首先解决体态上“拧、倾、圆、曲”的曲线美和“刚健、挺拔、含蓄、柔韧”的气质美。

其次要把握“平圆、立圆、8字圆”的三圆运动轨迹，尤其要注意以腰部运动为核心的“提、沉、冲、靠、含、仰、移”的动律原则。

所谓“神”，即钱宝森先生所说“形三、劲六、意八、无形者十”，所谓“无形者十”意为舞蹈摆脱了机械的规格、僵化的程式而达到“无形之形”才是十全十美的。

所谓“劲”，使指赋予外部动作以内在节奏和有层次有对比的力度处理。

所谓“律”，包含动作中自身的律动和依循的规律。

做到这四者的完美结合是中国古典舞身韵的最高要求。

H"jvl]2K[z~Owb0身韵中动作元素包括“提、沉、冲、靠、含、腆、移、旁提”。

这些元素概括了“身韵”的动作规则，它对舞者上肢的表现力作了深层地开挖。

“身韵”中的动作轨迹多以圆形为主，这与本民族几千年来的宇宙观和审美观分不开。

道家的太极图、生命的轮迥观，古典建筑的圆曲结构方式，这些都充分体现了我们民族对圆形审美的追求。

这一审美趋向在“身韵”中的体现便是平圆、立圆、8字圆。

抓住这种运动规则，在此基础上加大或缩小原有律动的轨迹，便可打破原有的动力走势，赋予动作不同力度不同节奏的处理，改变原有的凝固化的动作性格。

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三、身韵中的艺术呼吸中国舞蹈网&MgLo3[ddC中国舞蹈网m5X9r}p0}NZ#N身韵从动作元素入手，从呼吸中找本源，它的每一个动作都是用气吸来带动的，这种对呼吸循环机能的调控会对动作形态起到非常重要的作用。

呼吸作为惟一直接受人支配的内力，是人体动作变幻的主要动力来源。

而“提、沉、冲、靠、含、腆、移”等元素本身便与呼吸密不可分。

从表面看来呼吸属于胸腔运动而能形成四肢的外部动作，但是通过对肌肉呼吸感的培养，能训练手臂的延伸感，腿部曲伸的内在感。

在任何一个舞蹈动作当中，呼吸都起着很重要的作用，它与舞姿是相融在一起的。

因此，在身韵训练中，“呼吸”是至关重要贯串始终的。

例如，在最初的“提沉”训练中，就应开始结合呼吸训练。

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提沉所带动的身体中段和头部的上下运动是呼吸与外部动作相配合的第一步，再配合以不同的节奏及身体方位不同变化。

可以逐渐体验和认识呼吸与身体的关系，并掌握呼吸与外部形态相结合的方法，赋予动作以生命力，形成古典舞所特有的神韵。

“提沉”的训练是将呼吸带进动作的最简单最直接的方法。

当学生随着音乐坐在地面做深呼吸时，就是走向艺术化“呼吸”的开始。

因为这种夸大的深呼吸导致了身体和头部的上、下运动，这种运动由于是在“气”的带动下进行的，所以它便是“气”与“身”结合的第一步。

音乐的功能在于它给人联想，当“提沉”与音乐相伴随的时候，音乐的功能就会强烈刺激着受训练者的内心世界，从而产生一种特殊的情感。

这种情感而不是具体的，是根据音乐的意境、自身呼吸的大小、节奏来安排。

由此便形成了最初的“气”、“形”和“情”相结合的第二步。

“提沉”训练最后所要达到的目标应是“提”不止，“沉”不完的贯通阶段。

实质上这便是“意识”的培养，是形、神、劲、律最初的统一体。

也是迈向内、外力相结合的第三步。

经过“提沉”对呼吸有意识的训练，可以体验和认识“气”与身体的关系，并且开始有意识地用“意”来控制呼吸对身体运动所产生的作用。

而在做冲靠、旁提、平圆、8字圆等动作时，将气运于体内，贯通四肢，带动身体及腰部的各种运动，从而形成了具有中国传统审美特性的韵律感和神韵。

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