耐人寻味的《小辞店》.docx
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耐人寻味的《小辞店》
耐人寻味的《小辞店》
华阳镇。
是我寻访黄梅戏传统剧目之旅的一个普通驿站。
在冬日的夕阳里，华阳镇呈现出一种慵懒平和的状态。
江堤外。
隔着一片如烟似的防护林，长江像一管静脉，悄然无声的流过，寂静的华阳闸伫立江堤，像一个守望的留守村妇，在盼望夕照里钻出的归人。
但前不见樯橹，后不见白帆，只剩下树梢上掠过的乌群。
华阳镇，昔日的繁华已随雨打风吹去。
那两层的木板楼呢?
那结实的石板街呢?
还有那花戏楼，以及那热闹的观前街呢?
在时光的隧道里全都化成了脸谱化的水泥路和两层或三层的小楼。
古华阳水陆码头，早已成为模糊的记忆，留在人们的脑海里。
然而，那些枯藤、那些老树、那些昏鸦、那些夕阳都激发起我对传统黄梅戏《小辞店》的深深思考。
一、《小辞店》的发生地究竟在哪?
华阳镇和《小辞店》有着密不可分的联系。
当年，胡普伢就是在华阳镇收了她最得意的徒弟檀团头，也就是在华阳镇和她的师兄连演七七四十九天《小辞店》，痴迷的观众把花戏台围得水泄不通就是不肯放他们走。
《小辞店》不仅是在华阳镇演红的，甚至可以说《小辞店》的故事就是发生在华阳镇。
我知道，我的这种说法会引来争议，甚至有人会说我是异想天开。
这是因为，一直以来，在黄梅戏界都流传着这样的一句话：
“桐城不演《乌金记》，三河不演《小辞店》。
”《乌金记》又叫《桐城奇案》，演的是桐城县令草菅人命的故事，因此，在桐城禁演可以理解。
《小辞店》演的是男女偷情的故事，在封建专制时代，这也是件丢人现眼的大事，因此禁演更能说的过去。
但现在看，这可能是戏剧史上的一大“冤案”。
依我的考证，《小辞店》的故事绝对不可能发生在三河。
理由有四：
一从黄梅戏的流行区域看，三河不是黄梅戏的流行区。
黄梅戏的流行区主要是沿着湖北江西安徽境内的长江铺展开来。
上抵湖北的黄冈，下至于安徽的芜湖。
在长江南部伸展到江西的星子县和安徽的石台县，在长江北部延伸到湖北的英山县和安徽的桐城市。
高高的龙眠山阻隔了黄梅戏向北扩张的可能。
三河县属于肥西县，隶属于合肥市，属于皖中地区。
在以合肥为中心的皖中、以六安为中心的皖西、以巢湖为中心的皖东这一狭长地带，流行着安徽省另外一个著名的地方戏——庐剧，又称“倒七戏”。
二是从黄梅戏的剧本来源看，也难以和三河镇扯上关系。
当时黄梅戏的剧本主要来自三个方面1、从青阳腔等高腔剧目中移植，包括岳西高腔和谭腔，像《天仙配》、《女驸马》等；2、发生在艺人身边的人或者身边的事，如《乌金记》、《张朝宗告漕》等，3、老艺人口传身授，基本是从鬼怪、传奇、演义小说中获取的素材。
《小辞店》显然来自第二种，属现编现演的剧目。
现编现演的剧目必须具备两个条件，一是身边的人，二是身边的事。
连黄梅戏的足迹都未踏上三河，何来《小辞店》的故事来源于三河?
三是从《小辞店》中刘凤英的一段唱词也可以肯定，这个故事不是发生在三河。
《小辞店》开头刘凤英出场有这样一段唱：
“到春来宿的是芜湖南京上海，到夏来宿的云南贵州一带，到秋来宿的太湖潜山石牌，到冬来宿的是徽州石台。
”这四句唱词很有讲究，一是点明了故事的地点，是长江边的一个大水陆码头；二是点明这个水陆码头一年四季人来人往、熙熙攘攘，非常热闹，是物资集散地。
为什么春天来的是芜湖南京上海的客商?
因为春天农业生产开始了，农民所需的农资需要他们带来，为什么夏天来的是云南贵州一带?
因为夏天长江水流大，从长江上游正好放木头下来。
为什么秋天是太湖潜山石牌?
秋天是一年四季收获的季节，农民打得粮食、棉花、果实都运来销售、到冬来，为什么是徽州石台?
因为冬天快过年了，取暖的木炭和过年的香菇木耳茶叶最行销，忙坏了徽州商人。
这四句唱词，有远有近，有大有小，不管远的和大的是谁，近的小的都只有一个，这就是石牌。
因此，可以说，《小辞店》的发生地在离石牌不远的地方。
离石牌不远的长江边的大水陆码头，只有华阳。
第四，从《小辞店》的原名《牌刀记》也可以看出，在望江一带，至今人们仍然把菜刀叫做“牌刀”。
综合以上四点，可以完全肯定，《小辞店》的故事发生在——华阳。
那么为什么有人说是“三河镇”呢?
这也可能因为华阳周围水系纵横，人们是否曾经把华阳镇也叫过“三河镇”，这才惹上一段麻烦?
中国传统戏曲，永恒不变的主题有二：
一是情或爱，二是生（离）或死（别），最后的结局都是悲剧。
也有一些以大团圆的喜剧收场的，如《牡丹亭》、《西厢记》等，但在戏曲史上仅只有一小部分。
就是这一小部分，又有多少观众在欣赏过程中感觉到喜剧的愉悦?
大多是悲剧的伤感，是一种淡淡的忧郁，这就是中国式的悲剧。
因为中国戏居怕q审美过程夹杂着过多的道德评判，和西方的戏剧在功能上划分非常明晰而不一样，因此，看中国的戏剧，是很难有轻松的心情的。
黄梅戏传统的三十六本大戏基本风格都是悲剧。
这和黄梅戏产生的时代背景有关，和黄梅戏艰难曲折的发展史有关，和黄梅戏艺人来自长期被欺压的底层以及长期处于被欺压的底层有关。
一个由饱受苦难的群体创作并表演的戏剧，不可能有多少亮色。
即便是偶尔的一两部喜剧，也是自寻快乐，或是在苦难中寻找心灵的慰藉，在苦难中追寻美好的梦想。
因此。
像《小辞店》这样的一个在“三从四德”的封建礼教和宗法思想统治的时代，公然在舞台上表现不正当的男女关系，并且一写就是两对，是要冒很大的风险和代价的。
但这样的一台戏居然出笼了，并且长期演下去，就是创作者的高明之处。
如果它沿袭的是《牡丹亭》的老路，在舞台风格上美化、诗化，肯定是要遭打压的，但《小辞店》的高明，就是从一开始把它当成一部“毒草”，一部给人批判的“反面教材”，通过悲剧结局，教导人们，不守“节操”，沉于“淫乱”是没有好下场的。
这让统治者很好接受。
而事实上，《小辞店》是一部至少在黄梅戏中唯一的宣传人性颂扬人性的大戏。
正因为这样，黄梅戏才在集镇和城市受到热烈欢迎。
当年。
胡普伢在华阳镇一演几十场，严凤英在安庆一天演三场，就能说明这个问题。
《小辞店》是表现两对男女不正当的“婚外情”。
前者是一对城里人，是生意人，即做买卖的蔡鸣凤和开小饭馆的刘凤英，后者是一对农村人，是农民，即“留守妇女”朱莲和杀猪的陈大雷。
有句俗话说，富人和穷人唯一的相同点就是在“做爱”上获取的快乐是一样的。
而在《小辞店》中。
对于两对同样的“婚外情”创作者的态度却失之偏颇。
对前者是宽容的、赞美的、理解的，对后者却是批判的、鞭笞的、嘲笑的。
为什么会出现这一现象?
这和黄梅戏的发展史有很大关系。
众所周知，中国戏曲起源于农耕文明，兴起于商业文明。
黄梅戏的产生就是蔡仲贤这一批农民和农村手工业者的努力。
但如果黄梅戏不是1926年进城（安庆），大胆地在城市舞台上亮相并扎根下来，就不可能有以后的发展，很可能就像文南词和岳西高腔一样散失在广袤的田野。
在遭受坎坷和曲折后，黄梅戏的艺人深深明白，黄梅戏要发展，必须扎根城市，必须依托市民。
扎根城市的最
好办法是赞美城市，依托市民的最好途径是迎合市民，讨好市民。
在《小辞店》中，蔡鸣凤虽然是农村人，但他不是一般的农村人，首先他是落第的秀才，其次他是个生意人，加上他三年不归，城里的水早已洗干净他的泥脚。
因此，完全可以把他归结到城里人的序列。
而刘凤英是典型的“小市民”，还不是一般的小市民，是“摆开八仙桌、铜壶煮三江”的“阿庆嫂”式的人物。
这样的一对，就是在城里人中也是佼佼者，是上等人。
因此，他们的“苟合”能叫“苟合”吗?
说是“偷情”都严重了，只能说是“相好”。
因此，在舞台上，把他们的“不正当关系”都处理得很“风花雪月”、“诗情画意”。
如蔡鸣凤和刘凤英初次相见，是“艳阳天，春光好。
百鸟飞来”，他们的初次“苟合”是“瞒公婆与丈夫私配了鸾偕”。
而他们的别离更是充满了激情和缠绵，请看刘凤英如泣如诉的演唱：
“哥好比顺风船扯蓬就走。
奴好比无舵船失落滩头。
哥好比弓上箭搭弓就走，奴好比屋檐水不能久留。
哥要学韩湘子把妻来度，奴好比林英小姐花园来游。
哥要学梅良玉重台分手，奴怎比杏元小姐前世少修。
哥要学汉刘备过江饮酒，奴好比孙尚香祭奠江头。
哥要学薛平贵辞王驾走，奴好比王宝钏受苦在窑头。
”这哪是露水夫妻的分别?
分明是一对恩爱的夫妻的别离。
在刘凤英心目中，蔡鸣凤就是他的夫君了。
而在他们关系的展示过程中，也竭力在美化这种关系，让观众觉得他们的结合是合情合理的，没有道德层面的障碍。
但在处理陈朱关系时，就显得十分苛刻。
他们的关系从开始到结束都缺乏美感，更谈不上诗意，而是物质化的、实际的和弥漫着暴力的血腥的。
他们能苟合在一起，是朱莲想多吃一块陈大雷的“肉骨头”，暴露出朱莲“贪小便宜”的弱点，而陈大雷萌生对朱莲的占有欲是因为朱莲的美貌和“独守”，这是乘人之危。
他们相会在肉案前，充斥着猪肉的腥气和飞舞的绿头苍蝇。
他们的第一次“苟合”是“月黑风高之夜”，在伸手不见五指的环境里，没有甜言蜜语，只有赤裸裸的肉欲和骚动。
而他们的别离是在蔡鸣凤血迹斑斑的尸首前，他们的死别则是在刽子手高举的大刀前。
其实，男女关系，不管其过程如何浪漫，最终的最好结局就是肉欲。
从这一点看，蔡鸣凤和刘凤英，陈大雷和朱莲没有区别。
但在戏中，因为人物身份的不同，就有了歧视。
谁让陈大雷和朱莲是农民，生在农村。
在城市小市民阶层看来，农村就是落后的，农民就是顽劣的，他们根本谈不来爱情，只会“苟合”。
只有这样，才能满足小市民的自我优越感和自大的心理，才能满足他们的虚荣心。
三、在《小辞店》中谁更值得同情?
在《小辞店》中，在蔡鸣凤和刘凤英分别一场，当严凤英饰演的刘凤英一口气唱完1∞多句唱词后，所有的观众都被感染得潸然泪下，大家对刘凤英的遭遇和命运寄予了深深的同情。
人们对刘凤英的同情主要表现在以下三点：
一是刘凤英的身世之苦。
刘凤英从小就做童养媳，长大后又嫁给一个鸦片鬼兼痨病鬼。
虽然名义上有丈夫，实质上就是守“活寡”。
二是一个人吃苦能干，把一个小旅馆打理得井井有条，生意兴隆，让一家人衣食无忧，却得不到婆婆的赞赏和丈夫的好感。
三是温柔多情。
当她遇到蔡鸣凤后，她把满腹柔情都给了蔡鸣凤，给飘荡在外的蔡鸣凤一个“家”的感觉，事实上，成了蔡鸣凤的实际上的妻子和生意上的合作者。
因为她和蔡的“同居”是出于对蔡的纯真的爱，而不带任何物质化的附加条件，即便这种“同居”是“非法”的，观众也非常理解。
但“痴情女”偏遏“寡情郎”，蔡呜凤对刘凤英是不是投入一样的感情?
肯定不是。
蔡鸣凤把刘凤英只当成一段生意场上的艳遇，旅途上的一段恋曲，寂寞中的一点慰藉，在他的心目中，真正的妻子还是朱莲，是他三年未见面，也三年未寄一分钱回去的朱莲。
因此，当听人说，自己的妻子在家里红杏出墙，给自己戴上绿帽子后，和刘凤英三年的露水之情顷刻蒸发怠净，他不顾刘凤英的苦苦哀求，执意要回。
这一回，导致命丧西天，情归奈何。
有人认为，蔡鸣凤的悲剧源于自己的寡情，若他对刘凤英是真心，就不会回去，也就不会有杀身之祸。
因此，对蔡鸣凤之死更多的是指责，并把对蔡鸣凤的指责转化为同情加到刘凤英身上，从而让人觉得刘凤英是最值得同情的人。
这仍然是从市民角度看出的结果。
实际上，《小辞店》中真正受到伤害的是朱莲，真正值得同情的是朱莲。
特别是新时期大量的农村“留守妇女”的出现，从他们的命运中，人们开始重新审视朱莲这个角色，对朱莲的认识也开始客观、公正起来。
在《小辞店》这出戏中，朱莲的出场并不多，但却是矛盾线上的重要环节，是推进矛盾的动力。
可以说，如果没有朱莲，这出戏就像是一只断了龙骨的船，全部散了架。
因为，没有朱莲，蔡鸣凤就是个单身。
单身汉在外，遇到红颜知己，发生一段风花雪月的事。
是很正常的，不会引起人们道德层面上的评判。
因为朱莲的存在，蔡呜凤打上了“有妇之夫”的烙印，他和刘凤英的情感，即便双方都尽量做到“纯粹”，但观众不是那么想，总认为是有悖情理和道德。
更何况，蔡鸣凤一方面瞒着朱莲和刘凤英恩恩爱爱，一方面又对朱莲的出轨耿耿于怀，这就过分了。
他可以三年忘记朱莲那年轻鲜活的身子，但却片刻也无法容忍朱莲给他戴的绿帽子。
可见，男人都是为了面子活着。
蔡鸣凤之死，某种意义上讲，就是因为男人的这点面子。
在《小辞店》中，如果没有朱莲这个角色，也就不会有陈大雷的出现，并且是那么“猫抓心”似的出现，也就没有他们的“苟合”，没有蔡鸣凤的那顶绿帽子，没有后来的蔡呜凤的被杀。
因此，有不少人憎恨朱莲。
我认为，《小辞店》真正值得同情的是“朱莲”。
其一，朱莲的失足是蔡鸣凤造成的。
如果说，蔡鸣凤出外经商是因为生活所迫，可以理解，那么，出外三年。
不捎一书，不寄一钱，就无法让人理解了。
如果朱莲手头活络，就不会去占陈大雷的小便宜，就不会上陈大雷的当。
女人占小便宜是天性，没有钱的女人占小便宜更让人同情。
更何况，朱莲是在“揭不开锅”的情况下逐渐被陈大雷逼上绝境的。
伪“道学士”们也许可以说：
“饿死事小，失节事大”，那是因为他们说这话时是饱着肚子的，如果是饿着肚子就不会说了。
有信仰和气节的“道学士”都无法做到的，常人能做到吗?
朱莲只不过是个普通的农村妇女，可以说，活着是她最现实的，能更好的活着则是她本能的追求。
在蔡鸣凤杳无音信的情况下，陈大雷给了她物质的满足，进而又给了她精神的满足，她不是圣人，“失足”是无法阻挡的。
其二，朱莲的“失足”是陈大雷布下的“陷阱”，与其说是她“失足”，倒不如说是“被失足”。
在《小辞店》中，朱莲和陈大雷之间没有“情”，只有“欲”。
这也是为了迎合小市民的欣赏心理。
在他们看来，“情爱”是“市民”阶层的专利，农民是不懂这些的。
农民只有赤裸裸的“原欲”。
如果说，当初在陈朱关系上还在玩“猫抓老鼠”的游戏，但到后来，两人之间还是生发了感情。
在朱莲这方面看，至少，第一，陈大雷能保证她物质的需要，其二，陈大雷
能在她孤独的时候给她安慰和安全感，她可能不爱他，但不能没有他。
在陈大雷这方面看，首先他觊觎的是朱莲的美貌，后来是被朱莲深深地迷住了，他爱上了朱莲。
也许他不会有蔡鸣凤那么多的甜言蜜语，但他的爱是付诸于行动。
其三，朱莲和刘凤英对待自己的“失足”的态度是截然不同的。
刘凤英在和蔡鸣凤的关系上是积极的、主动的，她充分享受着婚外的“性爱”，并不觉得自己有什么道德和良心上的“亏欠”。
这充分体现了20世纪中晚期商业文明催生“人性”的萌芽。
而朱莲相反，即便她能找出100条理由为自己的“失足”解脱，她还仍然陷入深深的良心和道德的“拷问”中，可以这样说，当陈大雷占有她肉体的一瞬间，原来的朱莲死了，留下来的朱莲是一个背负着沉重的道德的“十字架”的“行尸走肉”。
她本来可以成为“忠贞”的守望者，但现实的不幸，让她沦为“忠贞”的牺牲者。
朱莲的“堕落”让我们想起托儿斯泰笔下的妓女“玛丝洛娃”。
玛丝洛娃从一个纯情少女沦落为妓女，是谁之责也?
朱莲的“堕落”又是谁之责也?
我们在对朱莲这个人物寄予深深同情的同时，更应该鞭挞那些伪善的伦理道德和丑恶吃人的封建制度。
可以这样说，自从《小辞店》诞生起，就处在舆论的风口浪尖上。
有人大加赞扬，有人大加鞭笞，褒贬不一，莫衷一是。
这在一个剧种里，是少有的现象。
有趣的是，不管是挺的，还是骂的，都对这个戏非常痴迷。
固然，这里有“明星效应”。
如胡普伢和严凤英，他们饰演的刘凤英都漂亮、风骚、多情、迷人，能打动观众。
但如果只是“明星效应”，也只是“昙花一现”。
《小辞店》在舞台上有长久的生命力。
在黄梅戏的七十二本大戏中，能完整留下的已经寥寥无几，而《小辞店》是其中的佼佼者。
黑格尔说，凡是存在的都是合理的。
《小辞店》能这么持久的保持坚强的生命力，肯定有其合理性。
《小辞店》的存在，我认为至少在三个方面做出评价。
（一）、虽然反映的主题并不深刻。
却有广，乏的社会意义。
什么是《小辞店》的主题?
一言以蔽之：
偷情者终没有好下场。
这样主题的戏，是很难提炼出深刻的思想性和美学意义的。
但如果联系到《小辞店》的产生背景，还是可以看出其广泛的社会意义。
黄梅戏产生于清代中期。
这一时期，整个中国被视为正统的程朱理学所笼罩。
自从宋儒大谈“饿死事小、失节事大”（程颐）、“草尽人欲、复尽天理”（朱熹），明清理学家又继而推波助澜，遂使整个社会蒙上了浓重的禁欲主义色彩。
这时候，是很难诞生《小辞店》这种公然赞扬“人性解放”的戏的。
《小辞店》的诞生是在太平天国运动之后。
太平天国领袖洪秀全以“天子”自居，信仰的是“拜上帝教”，因此，所到之处，砸孔庙、毁圣像，给女人以天足，经营中国几千年的儒教思想受到的很大的冲击，加上第一、第二次“鸦片战争”失败，中国的大门向西方列强敞开，运进来的除了大烟，还有西方资产阶级的思想和文化，商业文明开始挑战主流的农耕文明，“人性”的禁锢和解放展开了拉锯战。
随着洋务运动的深入，工业、手工业、商业开始发展壮大，小集镇建设莲蓬勃勃，市民阶层越来越大，封建礼教开始被他们踏到脚下，他们在呼唤新的思想和解放。
这个时候，《小辞店》迎刃而出，是势在必然，无法阻挡。
更何况，《小辞店》所展示的市井生活画卷，既是现实生活的客观反映，又是市民心中的自发向往。
刘凤英所追求的相互愉悦、相互平等的“男女性爱”，更是人性自由和解放的具体表现，激发了不少受封建包办婚姻之苦男女的觉醒和抗争。
《小辞店》不仅让他们获得了舞台演出那短时间的满足，更对他们完成了如何追求平等愉悦“性爱”的启蒙，成了不少市民追求的榜样。
可以这样说，《小辞店》是传统黄梅戏中的《金瓶梅》。
她在戏曲手法的运用上是以白描为主，在故事的进展和矛盾的展开上，也是客观的叙说，在围绕两对男女关系的主辅线周围。
安插进像魏大蒜和朱茂青式的“小人物”，以他们的行动线充分展现民风、民俗、民情，是一台既有“情”又有“趣”的戏。
（二）、《小辞店》实质上是一部“公案戏“，她的目的是”警示”，而不是“宣扬“，这正是它的思想局限性所在。
长期以来，关于《小辞店》到底是“爱情戏”还是“公案戏”，一直争论不休。
有人认为《小辞店》是“爱情戏”，虽然后面出现了“凶杀”和“破案”的戏，但其重点放在蔡鸣凤和刘凤英的“性爱”上，这也是观众最关注的重点。
我认为《小辞店》是“公案戏”。
前面我就说过，《小辞店》的创作者很高明，对“游戏规则”掌握得很好。
虽然太平天国之后，资本主义开始在中国萌芽发展，但整个国家依旧被封建王朝把持。
他把《小辞店》的主题定位为“偷情者没有好下场”就是充分地猜透了统治者的心理，他们以“程朱理学”为道德正宗，只有这样的主题才能是先贤们倡导的道德主流，才能通过，否则，演不到一场就被“查禁”。
要把这个主题做下去，就必须以“公案戏”为表现形式。
因为道德的评判也好，法律的评判也好，其裁判长都必须是“官府”，首先是最“基层”的县官。
这样，即便前面有了长长的“性爱”出现，在整个戏里也是“铺垫”，是为后面县官的评判提供条件。
但实际上，创作者是“明修栈道，暗度陈仓”，他是以“公案戏”的外壳来包装“爱情戏”的内容。
因为有这个“外壳”在，风格就不能走得太远，因为外壳在，“性爱”的揭示就不能太深，在表面上要和统治者的观点相吻合。
这样造成的结果是：
表现形式和表现内容不统一，表现主题和真实意图不统一，“性爱场景太多”、人物刻画外在。
使整个戏在艺术上留下很大的局限性，虽受欢迎，却无法站到戏曲史的高端。
（三）、《小辞店》不是“爱情戏”，至少不是纯粹的爱情戏，它是掺杂了大量性爱描写的“市井戏”。
一般来说，“爱情戏”必须具备两个条件。
一是“爱情线”必须贯穿始终，二是所表现的爱情是男女发自双方的真挚情感，像《梁山伯与祝英台》、《孔雀东南飞》、《牡丹亭》、《西厢记》等。
而《小辞店》根本不具备这样两个条件。
其一。
它没有贯穿始终的爱情线，其二，它仅是写了两对婚外男女的“性爱”，而不是“爱情”。
爱情必须是双方的，平等的，不附带外在条件的，是男女双方在同一时间的内心真情的爆发，是人性深层最美的花朵绽放。
用这个标准来衡量，《小辞店》中，两对男女之间都不是“爱情”。
首先，蔡鸣凤和刘凤英之间不是“爱情”。
别看刘凤英对蔡鸣凤爱得死去活来，从刘凤英这边看是动了真情，但爱情是双方的，在刘凤英投入真情的同时并没有得到蔡鸣凤的真情响应。
蔡鸣凤的心中始终有朱莲的存在，而刘凤英的身后同样有她的丈夫，这样的情况，只能让蔡鸣凤把他和刘凤英的关系定位于“偷情”，在刘凤英的情感和他头上的绿帽子之间他更在意绿帽子。
即便刘凤英爱得如何惊天地，如何泣鬼神，也只是“单相思”，算不得爱情的。
其次，蔡鸣凤和朱莲之间也谈不上爱情。
这对因“父母之命媒妁之言”而成就的婚姻本身就缺乏爱情基础。
加上婚后不久，蔡鸣凤就出门经商，夫妻之间缺乏沟通，失去了爱情培养的机会。
这也是蔡鸣凤一出去三年不归音讯全无的悲剧。
但夫妻之间可以没感情，却不能没名分。
因此，刘凤英巨大的爱情洪水冲不断名分的绳索，他觉得男人可以在外沾花惹草，而女人不可以。
第三，朱莲和陈大雷之间更没有爱情。
在朱莲眼里，陈大雷就是嘴馋的时候的猪蹄膀，寂寞时的一个玩偶，睡觉时的一个枕头，是一个在物质上生理上给她满足的人。
到后来，她是把对蔡鸣凤三年的积怨化成报复，全部以爱的心意倾向于陈大雷。
而陈大雷呢，一开始他对朱莲表现的是赤裸裸的占有，后来，开始爱上了这样一具香艳的肉体，但这种爱的背后依旧是“占有欲”的存在，不是纯粹的爱情。
可以说，《小辞店》写出了生动的“性爱”却没有一对真正的“爱情”，在人性的开拓上流于表象，写得不深不透。
虽有流行性，却缺乏经典性。
目前，《小辞店》还有许多改编本，成功者依旧不多，关键是内涵。
离开华阳镇时，我意外的看到了一个民营戏班子在马路边唱《小辞店》，是当年胡普伢的老本子，我问班主，为什么不演新的?
班主说，《小辞店》，观众认可的是老段子。
这也从一个侧面，名著改编之难。
在民营班主的锣鼓声中，我悄然离开了华阳镇，踏上了下一个传统剧目的寻踪之旅。
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