高师钢琴即兴伴奏之我见Word文件下载.docx
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education.Yetuntilnowthereisstillsomethingseriouslywrongwithit.Thepaperstartswiththe
deep-leveledChineseculturalstructureandtheeducationalsystemoftheinstitutionsofhighereducation
tosearchforthereasonsforthisphenomenon.Anditalsoconcludesthreepointsofthewriter’sopinions
abouthowtolearntheimpromptupianoaccompanimentwellastorealizethedreamthatoneday
everyonecantaketheimpromptupianoaccompanimentformally.
piano,theimpromptupianoaccompaniment,thefeelingsofharmony,theaccompaniment【Keywords】:
accordingtothemusicalscore
钢琴这一乐器不光有辉煌的历史与丰富多彩的乐曲，还是一件高雅的伴奏乐器。
它经常在为声
（器）乐独唱（奏）等等音乐形式伴奏时，起着同样重要的作用。
钢琴即兴伴奏是钢琴即兴演奏的一种形式。
即兴演奏创作的音乐，如同未经准备的一席谈话，
或者是一种即兴写成的散文，诗歌和故事。
当然未经准备的弹奏不是没有章法的乱弹，它需要即兴
演奏者具备丰富的作曲理论知识，高水平的音乐才能及高超的钢琴演奏技巧。
即兴演奏是音乐创作
的各种实践和锻炼方法中最有效果的一种，许多伟大的作曲家、演奏家，如巴赫、莫扎特、贝多芬、
李斯特等都对即兴演奏有杰出的贡献，他们的很多作品都是在坚持不懈的即兴演奏中形成的。
钢琴
即兴演奏是在事先毫无准备的情况下，伴奏者临时根据歌曲的内容，风格特点等，在短时间内有逻
辑地配以恰当的和声与音型，边创作边用钢琴一次性完成伴奏的一种创作与表演相结合的综合性艺
术。
是高师音乐专业教学中一门集技巧性，实用性为一体的基础课，是培养合格中等音乐师资不可
缺少的技能课;
又是提高音乐教育人才整体水平的修养课。
就艺术表现来说，中学音乐教师不仅要
有一定的钢琴演奏技能，更要有较强的伴奏能力。
从中学的实际情况看，伴奏的使用比单纯的钢琴
表演在份量上又多一些，在实用价值上也更突出一些。
在师范院校里很多人都认识到即兴伴奏课的重要性，也已有很多学校开设了即兴伴奏课，但在
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实际效果上却不见明显的改进。
我们来回忆去年以前的三届《全国高校音乐教育专业大学生基本功大赛》:
参赛者们在表演自选曲目——有正式伴奏谱的艺术歌曲时，大都表现出了很高的演唱和弹奏技巧，并且乐感也很好，给人以美的享受;
但是其中不少人在表演即兴配弹的抽签曲目时，都是断断续续、杂乱无章、声音粗糙，有的简直不是音乐。
这两者反差之大，实在令人吃惊，考虑到这些选手已是经过层层选拔出来并经过专门培训的优秀学生，以此推测现在各校多数学员的即兴伴奏课的教学，至今还比较普遍地存在着严重的问题。
造成这种现象，我们首先从深层次的中国人的文化结构来寻找原因。
中华民族是一个具有悠久文化传统的民族，在我们的文化传统中有很多好东西。
例如，中国人的心灵手巧是世界闻名的。
在西方有一个源远流长、流传很广的说法:
说世界有三大宝——希腊人的脑（出大哲学家）、阿拉伯人的嘴（会讲故事，如天方夜谭）和中国人的手（中国人的手工艺品令全世界为之叹服）。
现在中国青少年在弹钢琴上普遍表现出手指灵巧，技术素质好，我看就跟这一中国人的文化“基因”不无关系，应该说，中国的钢琴学员和他们的钢琴教师从中受益匪浅。
但是，中国传统文化中也有一些是不大好的，其中仅就妨碍即兴伴奏的发展的角度来说，总结有三点:
首先是中国钢琴学员的和声感觉普遍比较差，这和他们的弹奏能力很强，形成了鲜明的对比。
由于中国人几千年来的单音音乐的传统，使得中国学生当中天生和声感觉很好的比较少，这一点与欧洲人相比就有非常大的区别。
前两年出版的罗曼?
罗兰的《音乐散文集》，其中有一篇文章《18世纪意大利音乐之旅》中谈到:
如果走在18世纪意大利的城市大街上，经常可以看到这样的情景——三个人在大街上结伴而行，一边走，一边自然而然地唱起了美妙的三重唱，而他们的身份绝不是歌唱家，而可能只是普通的手艺人。
这说明多声部音乐早已成为欧洲民族文化传统中的重要组成部分，和声思维与感觉已经变成了许多欧洲人无师自通的一种自然本能。
设想如果是一个中国人，忽然在大街上唱起歌来，大概就会被周围的人看成是疯子，更不用说几个人一起唱重唱了。
在即兴伴奏教学中，最重要的也是最困难的任务，就是培养学生的和声思维。
所谓“和声思维”，实际上也就是对和声的音响效果的想象力与和声语汇的组织能力。
在配弹中，和声的音响效果应该是在头脑中预先构思完成，然后再通过手指弹奏出来的，我们在实践中，碰到学生们提出最多的问题就是:
“我不知道该配什么和弦”，或者是“我怎么就没有想到可以用这个和弦,”，这实际上就是表现出学生和声思维方面的缺陷。
而和声的思维的形成绝不是一朝一夕的事。
除少数天分很高的学生之外，大多数人需要经过较长期的训练，才能巩固地建立与完善。
如果在即兴伴奏课上，仅仅让学生会弹几首歌，教学生一点和弦或织体的理论知识，学生就是学会了，也很容易忘掉。
其次，中国学生普遍的自我表现的欲望比较薄弱，容易缺乏自信。
对于这一点，鲁迅先生早就深刻地指出过:
中国人多是“合群的自大”，而少有“个人的自大”（《热风?
随感录?
三十八》）。
即兴伴奏的“自弹自唱”正是一种擅长于表演自我表现的艺术形式。
在《“珠江钢琴”全国高校音乐教育专业大学生基本功比赛》中，我们可注意到:
仅有少数的参赛者能够找到很好的“自我表现”的感觉，在歌声和琴声中悠然自得地表现自己的感情，大多数参赛者在表演规定曲目的艺术歌曲时，虽然注意了表情，但听得出来，那还是老师一句一句的教出来的，到了弹即兴伴奏的时候，则显得非常拘谨，缺少个性的表现，因此也缺少表演的感染力。
其实不少参赛者的声音和弹奏条件都不错，只是由于缺少自我表现的强烈欲望，而是让被动的被“完成作业”的状态所控制，使得他们已经掌握的声乐和钢琴的表现技巧不能充分展示出来，这是非常可惜的。
第三，中国学生的优点是比较听话，勤奋，但缺点是比较缺乏创造性思维。
与按乐谱弹奏相比，即兴伴奏更需要更多地发挥表演者的创造性，这正是即兴伴奏和按乐谱弹奏的主要区别。
也就是要求表演者能根据乐谱的指示，主动地、积极地在头脑中构成想象中的歌曲的音乐形象，同时运用各种表现手段，综合运用于表现。
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目前在我们的钢琴（包括即兴伴奏）教学中，由于长期以来一招一式都要求学生严格按照教师的指导去做，久而久之，学生的创造性欲望就会完全被扼杀了，就会因此完全缺乏创造性思维的能力，从而当学生面对一首完全陌生的歌曲乐谱时，就会手足无措，不知道该怎样来创造音乐形象。
为此，我认为，钢琴（也包括即兴伴奏）教师教学中，当然应该要求学生掌握弹奏的基本规范，但在具体作品的处理上，不要只是一味按照自己对音乐的理解去要求学生，而完全不注意发挥学生的主动性，否则其最好的结果，教出来的学生只不过是教师的翻版，而没有学生自己的个性与创造性。
再次就是我们就高校教育体制来看。
多年来高等师范院校始终是以钢琴“主科”为“崇高”的教学体制，而不愿丢弃“主科”、“专业”的音乐学习套路的教学法，其结果是即培养不出“专业”的尖子，也培养不出能应用于基础教育的、胜任中小学音乐课教学的教师。
一个多年受高等师范所谓“专业”训练的钢琴“主科”生，能背数首、甚至数十首肖邦、贝多芬、柴可夫斯基的作品，能公开举办演奏会的也并不少见，而这些学生往往在拿到一首简单的单旋律歌曲时，却束手无策，结果是没章法地乱弹一通，实在是让人难以忍受。
我们的教学体制是将声乐、钢琴和声乐等分科教学的，各科教师可能都是尽心尽力的进行教学，但各科教师并不关心学生即兴伴奏能力的培养，即兴伴奏课仍然是放在极不重要、可有可无的地位上，因此，学生们虽然学到了钢琴、声乐、和声等方面的知识，但大多数的学生并不理解各学科知识之间的内在联系，所以不会通过即兴伴奏加以灵活地运用。
比方说，这样的毕业生就好像是工农产品的“半成品”一样;
各个零件虽然可能都是合格的，甚至是精良的，但是并没有最后组装成为精良的、实用的产品。
在2002年10月在南京师范大学举行的《第二届“珠江钢琴”全国高校音乐教育专业大学生基本功比赛》期间所举行的研讨会上，比赛组委会负责同志明确地提出于“钢琴伴奏与编配应该成为一门独立的学科，应该成为师范院校音乐系的主干课程”的意见。
这一新的提法透露出一个重要的信息，体现了师范院校音乐教育的全新观念。
它告诉我们，为了达到培养出更加全面的音乐教育人才的目的，音乐师范院校应该将即兴伴奏课放在应有的重要位置上。
音乐师范院校的课程设置，应该是以即兴伴奏课为中心，因为它是一门处于学生教学最后完成阶段的骨干课程;
它应该是将学生从钢琴、声乐、和声等课所学到的知识最后加以合成;
它即是对各个课程教学质量的检验，同时也是将各科学到的知识加以综合，成为音乐教师必备能力的关键性课程。
所以各科课程应该围绕即兴伴奏课的教学主动地进行配合。
例如钢琴课应该加强视奏及乐曲和声、结构分析的内容，增加声乐伴奏曲作为练习曲目;
声乐课应加强与钢琴伴奏的配合，引导学生注意伴奏音响;
和声课应除了书面作业外，还应该加强键盘和声的练习;
乐理课应加入简谱视唱的内容等等。
可以说，这些专业课都是为最后上好即兴伴奏提供基础，这样说并不是要降低各科本身的教学质量，而是说明。
只有这样才能真正摆正音乐师范教育各个学科之间的位置关系。
俗话说:
“师傅领进门，修行在个人”，学好即兴伴奏这门综合性技术，学生本身的因素占很大的比重，正如哲学中所说:
“外因经过内因才能起作用”，好的老师，先进的教学方法，加上学生自己努力的学习才能学好即兴伴奏课。
高师即兴伴奏课的教学中，学生主要学习钢琴即兴伴奏的编配，笔者认为，学好钢琴即兴伴奏编配应注意以下三个方面:
一、钢琴即兴伴奏中综合运用各门理论知识。
钢琴即兴伴奏是一门综合课，在钢琴即兴伴奏中有效地运用和声，视唱练耳，作品分析，变调等理论知识，可提高钢琴即兴编配的能力。
一般说来，高师的钢琴教学侧重于技能的训练与传授，有着循序渐进的曲目和教材，对于学生系统地掌握钢琴演奏技术无疑是必要的，但却替代不了钢琴即兴伴奏的教学，有时甚至还会脱节。
比如，有的学生已经具备了演奏高难度乐曲的能力，然而面对一手简单的歌曲却一筹莫展，不然即兴地配弹，这实际上脱离了高等师范音乐教学的需要。
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即兴伴奏的教学就是为了适应培养合格音乐教学人才的需要，即具备较好的钢琴演奏能力，又能够在各种需要的场合进行即兴钢琴伴奏，这样的毕业生常常受到中小学师生的欢迎。
为了提高钢琴即兴伴奏的教学质量，笔者认为，在这门课程中加强理论课程的综合运用是极其必要的。
1、钢琴技术。
具备扎实的钢琴演奏技术是学好钢琴即兴伴奏的基础。
它与钢琴演奏的区别在于作为伴奏必须服务于歌唱的需要，在歌曲旋律的基础上，充分利用作曲技术理论知识，即兴的弹奏出伴奏织体。
同时更加强调移调能力的培养。
因此，在键盘上熟练地弹奏24个大小调的音阶，琶音及和弦连接，并能快速移调，这是钢琴即兴伴奏的一项必不可少的基本功。
在即兴伴奏这门课程的教学中，通常让学生把一首编配好的歌曲在九个调上反复地练习，目的就是为了在歌曲伴奏时能够适应声调或降调的应变能力，不至于由于演唱者不能以原调歌唱时，伴奏束手无策。
移调弹奏能力是即兴伴奏中一项难度较大的技巧，需要长期训练。
学生在弹即兴伴奏时，要求学生充分发挥钢琴课学的技术，用灵巧的手指弹出优美的音色，清晰的音乐层次，从而更好地烘托歌曲的意境。
但仅有一般意义的钢琴技术还不能完成歌曲的配弹，这主要是一部分教师在钢琴课的教学中过多地重视提高演奏技巧，而忽略了高师音乐系的钢琴课在培养学生具有一定演奏能力的同时，还应具备即兴伴奏的能力。
因此，高师音乐系的钢琴教学在讲解弹奏技术的同时，应该着重键盘和声的训练运用，尽快使学生熟悉24个大小调的位置，并加入各类伴奏音型的练习，为即兴伴奏的学习打下良好的基础，使钢琴教学和钢琴即兴伴奏教学两门课程能够很协调的沟通起来。
2、和声基础知识。
和声是钢琴即兴伴奏中的骨架，和声选配是否恰当，直接影响到整首歌曲演奏处理的合理性，科学性和完美性。
在简易的儿童歌曲伴奏中，运用调内正三和弦使能大致保持主旋律的和谐、流畅以及织体的丰满效果，但在较复杂的歌曲中，除了运用调内正三和弦以外，还在歌曲的高潮段落和转调部分，运用变和弦体现出特定的效果。
例如:
《党啊，亲爱的妈妈》（龚爱书调，马殿银曲），是一首以深切动人的旋律倾诉对党的深切感情的歌曲。
全曲为两段体结构，乐句对称，结构方整，这首歌曲演唱时以内在抒情见长，第二段则是全曲的发展部分。
这一部分的和声处理如果采用下属离调的手法，就能在同一速度的进行中产生一种耳目一新的效果，从而更好地烘托出歌唱的激动情绪。
反之，和声始终在平稳中进行，缺乏推动力，实际上破坏了歌曲中原有的内在构思，反而造成“催眠曲”慢节奏式的不良效果，不能够有效地烘托歌曲的情绪发展。
从这里可以看出，在歌曲高潮段落采用特定的和声处理手法，对于在钢琴即兴伴奏中情绪的烘托与变化，使音乐上产生有光彩的“亮点”，是教学中必须加以强调的事项。
和声在转调中的运用则应注重情绪的转换和色彩的变化，使旋律的进行能够产生出丰富的色调转化。
例如《教我如何不想他》（刘半农调，赵元任曲）。
是一首抒情性体裁的歌曲，全曲由四个段落组成，表现了主人公在春、夏、秋、冬四季不同情境中对故乡与亲人的思念，这首歌曲的调性变化，尤其突出，以频繁的转调抒发作者极其丰富的感情，整首歌曲的调性布局为E-B-E-e-G-e-E，因此，在和声的配置上也应运用各大小调的和弦分别与之相适应，才能更好地衬托出旋律所蕴含的情感，否则伴奏织体不能够与旋律相融合，不但起不到绿叶衬托红花的作用，反而会损害歌曲的感情表达。
总之，钢琴即兴伴奏中的转调处理是经常会遇到的技法，应具备灵敏的反应能力，用有特色的和声配置为调性转换做好准备，引入新的调域之中，充分发挥和声的巧能作用。
3、听觉能力。
敏锐的听觉能力是钢琴即兴伴奏的灵魂。
一般而言，具备敏锐的听觉能力是所有学习音乐专业的学生都应该具有的素质，但在实际情形中，有一部分学生却达不到这一要求。
有的属于听觉反应比较迟缓，有的没有重视视唱练耳的学习，有的则在感受与理解音乐方面缺乏积累。
因此，敏锐的听觉能力实际上包括了对乐音音高的准确辨认，对和声色彩的敏锐感受以及良好的音乐感受，所有这些在钢琴即兴伴奏中都担负着“导游”的任务。
也就是说，在钢琴即兴伴奏中设计好和声之后，内心应当感觉到整首歌曲伴奏的和声音响。
这种良好的内心听觉是音乐专业学生应该具备的能力。
实际上它不仅是一种技术性的因素，而是一种整体音乐修养的反映。
培养这样的能力也应当从具备敏锐的听觉能力所包含的几个方面进行严格的训练做起。
在钢琴即兴伴奏的教学中，
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有时需要综合和声课，音乐欣赏课以及视唱练耳等多门课程的内容。
例如，为云南民歌《小河淌水》即兴伴奏时，可以先用音乐欣赏的方式引导学生了解歌曲的意境，在月光一泻千里的西南山岭中，山溪在湍湍流淌，两座大山中的一对情人用歌声倾诉着真挚的爱情，歌声的回音在山谷间久久地回荡。
学生在了解音乐意境后，在伴奏时使能在钢琴设计出一串串加六音的琶音表现潺潺的流水;
设计出颤音表现清澈小河中的水花;
以及运用四、五度省略音和弦连续上行，“卡农”的手法表现月光的妩媚，情歌的悠远和歌声在山谷中回荡的意境。
和弦因性质不同其产生的音响效果也不同，应让学生在实践中提高对和弦的感知能力。
在视唱练耳课中听写和弦时应注意重点练习对和弦性质的理解，多听多感知和弦的色彩特点。
如:
大三和弦的明亮色彩，小三和弦的柔和暗淡，大七和弦是具有水汪汪透明的特点等等，从而根据不同歌曲情绪的需要分别加以使用。
总之，钢琴即兴伴奏教学中将和声课音乐欣赏课以及视唱练耳课的知识融会贯通起来，将能更加有效地提高学生的内心听觉能力，在钢琴即兴伴奏中逐步进入一个自由王国。
4、作品分析。
作品分析能够帮助我们更好地把握歌曲的结构和风格，但在音乐专业课安排上作品分析课往往晚于钢琴即兴伴奏课或同时开始。
因此，在这门课程的教学中应有目的地讲授一些必要的作品分析与曲式结构的知识及歌曲的曲式规律。
比如，伴奏的歌曲是一段体还是二段体,二段体中是对比式的结构还是平等式的结构,等等，都要根据不同特点加以分别处理。
如果是由起、承、转、合四个乐句组成的一段曲式，其中多在第三句转句时配以不稳定的和声或者变化伴奏的织体，使音乐形成一定的推动力，从而使乐曲产生趋于高潮的效果。
比如《春天年年来到人间》（朝鲜歌曲）这首歌曲是短小的，带再现的单二部曲式。
其中，a、b两句形成问答为一个乐段，c句的材料有所变化，有一定的对比，第四句是b的再现。
歌曲的高潮乐句在第三句c句，我们在教学中要求学生重点思考c句的和声与织体，在此处如何相应的变化，才能使伴奏体达到理想的效果，从而收到了较好的教学效果，学生在钢琴即兴伴奏设计时先对歌曲的曲式结构有一个清晰的了解，在弹奏时就能更好地把握全曲的伴奏框架，使之具有跌宕起伏的整体布局。
同时，高等师范院校培养的学生多数要从事中小学音乐教育工作，在钢琴即兴伴奏的曲目选择上应多注重优秀的儿童歌曲作为重点，使学生熟悉儿童歌曲的风格特点。
儿童歌曲的音域较窄，结构一般较为短小，但往往具有活泼轻快和抒情性的风格特色，在钢琴伴奏中应注意根据作品的结构运用恰当的和声手法与织体性能使之显现明朗单纯的色调风格和突出主旋律的织体效果，避免过于复杂，凝重。
在儿童合唱歌曲中，曲式结构相对比较复杂和富于变化，以三部曲式居多，钢琴伴奏也需要更注重对比性的效果和更加引起少年儿童听觉兴趣的手法运用。
总之，一定的作品分析能力对于钢琴即兴伴奏在歌曲整体的框架建立上能够达到较准确的定位，无论在结构的逻辑发展以及风格特色的处理方面都能达到较为理想的境地。
使钢琴伴奏即使是在“即兴”的条件下也具有较为规范的特色，不至于粗制滥造甚至胡乱弹奏，失去了钢琴伴奏作为歌曲演唱的有机组成部分和重要意义。
5、复调手法。
钢琴即兴伴奏需要恰当地运用复调手法加以润色。
在钢琴即兴伴奏中，会遇到各式各样的歌曲，应当根据不同歌曲体裁的特点和歌唱的对象分别加以处理，如强调旋律线条的伴奏或者注重节奏音型的伴奏，根据歌曲风格的需要进行简结的处理或者复杂的变化，等等，都是在构思伴奏时应当预先设计的方案，一般说来，抒情歌曲和艺术歌曲伴奏手法应该更加精致而定于色彩，往往需要恰当地运用复调手法加以润色，以增强伴奏音乐的艺术表现力。
艺术歌曲的演唱中歌唱者有较大的个性发挥余地，在歌唱进行或间歇的全过程中钢琴伴奏都应当成为有机的整体加以烘托。
其中复调手法的运用能够更加衬托出艺术歌曲演唱的光彩，表现出更加细腻的内心感情。
对比复调、模仿复调可以经常用于钢琴即兴伴奏织体之中，比如，歌曲《小白菜》（原河北民歌于学友改编）是一首具有强烈感染力的抒情歌曲，演唱中感情起伏很大，为这首歌曲编配伴奏时，就不妨多采用复调伴奏织体，歌曲开始部分用强力度的和弦引出如泣如诉的歌唱，在主旋律几次出现时可能根据演唱者不同的感情需要或配以对比复调，或配以模仿复调，表现那种时而相互伴唱，时而齐声哀泣的动人情景，从而更加强烈的烘托歌唱者在这首歌曲中表现的特定思想感情。
钢琴即兴伴奏中的手
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法运用是多样化的，无论和声式的伴奏织体，或者复调伴奏织体，各有各的独特表现力，关键在于恰当地使用。
抒情歌曲和艺术歌曲的感情色调更为细腻丰富，如果采用复调伴奏手法，将会产生更加丰富的织体效果，进一步提高歌曲的艺术表现力。
对于学生而言，也是提高自身钢琴伴奏能力的一个重要途径，掌握复调织体的伴奏手法，有利于学生拓宽钢琴即兴伴奏的视野。
尽量掌握更多的表现手法对于钢琴即兴伴奏的教学是一种挑战，但同时也是提高教学质量和学生能力的必由之路。
事实证明，这样的教学，学生是能够接受的，也极大的提高了他们的学习热情和伴奏能力。
二、钢琴即兴伴奏编配中多分析钢琴正谱伴奏是一种典范的学习方法。
正谱伴奏是作曲家在创作过程中精心构思的，表现手法精湛，艺术感染力极强，甚至伴奏部分与旋律部分具有同等重要的位置。
例如《魔王》是舒伯特为歌德的诗谱写的一首叙事歌曲。
这首歌曲的钢琴伴奏运用快迅的三连音音型描写马蹄狂奔的音响，同时烘托出父亲惊恐不安的心情。
左手奏出的上行音阶和下行跳动的分解和弦音，描写狂风呼啸的自然景象，烘托阴暗的气氛。
这首歌曲的伴奏与旋律相辅相成，融为一个整体，恰当地渲染了作品的特定音境，伴奏与歌唱珠连壁合，交相辉映。
钢琴即兴伴奏和特点正在于“即兴”，它是在没有正谱伴奏的情况下，在较短的时间内为歌曲即兴编配伴奏织体，要求凭借伴奏者的智慧与灵感在极短的时间内构思出合乎逻辑的伴奏方案，保证演唱的顺利进行，有时，钢琴即兴伴奏还能弹奏出比正谱伴奏更有光彩的效果，因此，即兴伴奏者应当具有较为丰富的作曲理论知识，扎实的键盘和声基础和较好的钢琴演奏水平，才能更好地完成钢琴即兴伴奏和编配，钢琴即兴伴奏和正谱伴奏是相对应而存在的一种伴奏方式，两者具有同样重要的地位，原因就在于伴奏者能够在丰富经验基础上加以即兴发挥，伴奏时能够深刻理解与把握歌曲的风格内容，掌握熟练的钢琴技巧和各种伴奏织体手法。
但多分析正谱伴奏，借鉴正谱伴奏规范的创作成果，丰富而细腻的表现手法，掌握常用的伴奏织体以及和声手法，对于有效地提高即兴伴奏的水平，无疑有着十分重要的作用。
三、从优秀的钢琴作品中学习伴奏织体提高即兴伴奏的能力。
优秀的钢琴作品中包含着许多丰富的伴奏织体。
古典乐派中贝多芬、海顿、莫扎特的奏鸣曲中常用分解三和弦及琶音等织体，例如贝多芬钢琴奏鸣曲作品13号（悲怆）第三乐章，莫扎特c大调简易奏鸣曲（K545）、海顿e小调奏鸣曲第三乐章都是运用了具有代表性的分解三和弦及琶音等织体，而这些织体也是伴奏中常用的织体。
再比如浪漫乐派中肖邦的钢琴伴奏织体是在传统的和声型的伴奏织体中突出和弦的色彩性。
他的夜曲中运用和弦加外音的和弦华彩作为歌唱性旋律的伴奏，从而使
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