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《白蛇传》、《珍珠塔》则创造出新的商业类型电影“稗史片”，并引发了一场挖掘稗史和民间传说的热潮；
喜剧片《王先生》开创改编漫画为电影的中国纪录。
1932年，邵氏兄弟在香港摄制完成其第一部有声片《白金龙》，成为20世纪30年代最卖座的粤语片
3.“影戏”主流电影的特点
（1）、伦理化主题:
道德对比鲜明，担负社会教化任务，惩恶扬善。
（2）、剧作上强调戏剧冲突:
情节模式化，矛盾冲突尖锐且具假定性，多是大团圆结局。
（3）、人物善恶对比分明：
主人公历尽磨难，女性一般作为被抛弃的形象;
坏蛋、滑稽傻瓜成为经典类型。
（4）、具有强烈的感染力：
较煽情，迫使观者热烈体验主人公感情，以博同情怜悯。
4.长城派电影
长城——侯曜，社会问题片，如《弃妇》、《春闺梦里人》
1921年5月，由旅美华侨青年梅雪俦、刘兆明、程沛霖、李文光、李泽源等人成立于美国纽约，以冀通过制作爱国影片，端正海外视听，维护祖国尊严。
在美国拍摄了两部介绍中国民族服装和武术的短片以后，于1924年将公司迁回上海。
其初期的制片宗旨，申明决不“为名利而摄制诲淫诲盗的影片，贻害社会，玷辱国家”。
并主张在每部影片中提出一个中心问题，以“移风易俗、针砭社会”。
公司并设有卡通片部门，由万氏兄弟绘制出中国第一部动画片《大闹画室》。
1927年起卷入古装片、武侠神怪片的浪潮，先后拍摄《一箭仇》、《妖光侠影》、《江南女侠》等近20部。
1930年因营业不振而歇业。
5.左翼电影运动
在中国电影发展史上，1932年前后是一道重要的分水岭。
由于中国共产党人的积极参与，着力促成中国电影的历史性转变，在艰难岁月中谱写了“左翼电影”的新篇章。
1930年初，在党的领导下，由鲁迅、田汉、沈瑞先（夏衍）、郁达夫等发起成立了中国自由大同盟。
左翼电影创作直面人生和社会现实的尖锐矛盾，开创了革命现实主义精神的传统。
同年3月，中国共产党领导的以鲁迅为首的中国左翼作家联盟（左联）也在上海宣告成立。
《狂流》、《天明》、《都会的早晨》、《三个摩登女性》、《上海24小时》、《春蚕》、《姐妹花》、《铁板红泪录》、《盐潮》、《民族生存》等四十余部在社会上产生很大反响的进步影片。
1933年，郑正秋编导的影片《姊妹花》，笔触已深入到社会性的矛盾。
同年，出现第一批“左翼电影”——《狂流》、《春蚕》。
反映社会现实中存在的尖锐问题，令人耳目一新1933年——“中国电影年”
《渔光曲》——中国第一部获得国际奖项的影片；
《姊妹花》《狂流》《神女》《小玩意》
1933年以后，以更巧妙隐晦的题材选择、叙事方式和视听语言来宣传抗日思想和揭示社会黑暗，如《桃李劫》、《神女》等。
1935年华北事变后，形成“国防电影”高潮，诞生了《狼山喋血记》、《大路》等。
6.孤岛电影
以“古装片”和“时装片”“言情片”为主，商业气息浓重。
比较优秀的古装片有《木兰从军》，借古喻今，开启民智。
1937年11月12日。
孤岛中的男女惶惶不可终日，精神重压下的及时行乐心态蔓延开来。
孤岛时期的电影业呈现出畸形的繁荣景象，古装片的热潮一浪高过一浪。
7.文华影业公司
1946年8月由吴性栽创办于上海，吴邦藩任经理，陆洁任厂长；
文华的创作力量，主要是上海苦干剧团人员。
文华的绝大部分影片比较注重艺术性，被认为是一家“文艺片”影业公司。
《不了情》、《假凤虚凰》、《太太万岁》、《艳阳天》、《小城之春》以及戏曲艺术片《越剧精华》等12部；
“文华”的影片，倾向进步，题材多样，风格各异，注意艺术品位，与“昆仑”的影片，相映成辉。
这些影片题材虽不重大，但在艺术手法上往往注重人物感情的细腻表现，在风格、样式上比较清新独特，同时，在内容上也能注意社会效果，具有一定的思想性。
8.延安电影团
延安电影团，中国共产党建立的第一个电影机构。
1938年秋，在中国共产党中央委员会和八路军总政治部的组织领导下，成立于延安，全名为八路军总政治部电影团。
谭政任团长。
最初人员有：
袁牧之、吴印咸、徐肖冰、李肃、魏起、叶仓林、马似友、吴本立、周从初、钱筱璋、程默；
而后迅速扩展。
代表作品《延安与八路军》、《陕甘宁边区二届参议会》、《十月革命节》、《生产与战斗结合起来》（即《南泥湾》）、《红军是不可战胜的力量》等新闻纪录片和《白求恩大夫》、《延安各界纪念抗战五周年》等新闻素材。
9.中国左翼电影的思想内涵和艺术特色
但在这一前提下，艺术家们又根据自己的生活经历、艺术气质和条件探索自己的艺术风格。
艺术特色：
（1）摆脱了“善”、“恶”的传统劝世功能，注意了阶级矛盾和民族矛盾的揭示和表现。
（2）开始把真正的现实主义精神带入中国。
（3）普遍发挥了电影语言的特性。
（4）在思想表达上显得浅白直露，在艺术技术上多有稚嫩粗疏之处。
10.十七年电影的主要成就和不足之处
成就：
（1）现实性与时代感
典型环境，包括时代环境和人物生活的具体环境。
电影对时空展现的实录性和剪辑的蒙太奇特长使得其典型环境塑造更具可视性。
因此，可以通过其了解中国的历史和文化，以及当时中国的风土人情。
红军时期、抗日战争时期、解放战争时期、乃至抗美援朝时期，几乎现代中国革命史上的每一个重大历史时期都变成了电影中具体的战争背景获得呈现。
如《南征北战》、《铁道游击队》、《上甘岭》等。
而我国社会主义建设和发展进程也在电影中得到了很好的展现，如：
《老兵新传》《李双双》等。
（2）注重人物形象塑造
表现人物在战争或革命斗争中的成长：
董存瑞、吴琼花、林道静、喜儿等。
表现人物在斗争中的个性：
林则徐、聂耳、李双双等。
表现人物的真实与可爱：
小兵张嘎等。
表现复杂性格的中间或边缘人物，《我这一辈子》中的巡警，《林家铺子》中的林老板等。
（3）造就一批各具特色的电影艺术家
剧作家：
海默、林杉、于敏、李准等
摄影：
朱今明、钱江、吴蔚云、黄绍芬等
美工：
池宁、韩尚义等
演员：
新中国“22大明星”：
崔嵬、谢添、陈强、张平、于洋、于蓝、谢芳、赵丹、孙道临、白杨、张瑞芳、秦怡、上官云珠、王丹凤、祝希娟、李亚林、庞学勤、张圆、金迪、王心刚、田华、王晓棠。
导演：
北影：
成荫、崔嵬、水华、凌子风、谢添、谢铁骊
上影：
沈浮、吴永刚、孙瑜、黄佐临、张骏祥、汤晓丹、桑弧、石挥、郑君里、谢晋、鲁韧、白沉等；
八一：
王苹、严寄洲、李俊等；
长影：
沙蒙、吕班、郭维、王炎、王家乙、林农、苏里、武兆堤等。
（4）继承了我国优秀的民族文艺传统，创造出一批不同风格样式的，群众喜闻乐见的，具有中国特色的影片
革命历史英雄主义影片（军事题材影片）；
名著改编片：
《祝福》《林家铺子》、《早春二月》《青春之歌》等经典之作；
儿童片《小兵张嘎》《小铃铛》《鸡毛信》
戏曲艺术片《天仙配》《杨门女将》等
少数民族题材的音乐歌舞片《刘三姐》《阿诗玛》等。
史诗式电影、散文式电影
喜剧样式和惊险样式
不足之处：
电影直接为政治服务。
所有的文艺作品几乎无一例外都要为政治服务，差别仅在于是否能够用艺术的方式。
没有深入挖掘人物内心世界。
不敢挖掘人性，主要是当时的历史环境造成的。
很少借鉴国外电影的艺术成就。
对电影本体的研究没有展开
11.第四代导演
第四代导演”大多是文革前毕业于北京电影学院（包括上海电影学校及各电影厂自己培养的电影人），他们一毕业就遇到文化大革命，长期给老导演当助手，他们的创作生命是从1978年以后几近不惑之年才开始的。
代表人物有谢飞、吴贻弓、郑洞天、张暖忻、黄蜀芹、滕文骥、黄健中、吴天明等。
以《小花》、《苦恼人的笑》、《生活的颤音》等影片为最初的代表作。
追求艺术表现形式的真实、朴素、自然、追求镜头运动和组接的随意性，造成了一种不间断的生活流程感。
在音响的处理、布景道具设计方面，也体现了纪实性的美学追求。
创作特色：
一）：
写实传统
二）：
塑造了一大批光彩照人的人物形象
三）：
视听语言上：
在常规中有所探索
四）：
叙事方式：
继承传统
五）：
人道主义理想
12.第五代导演
“第五代导演”是指八十年代从北京电影学院毕业的年轻导演。
这批导演在少年时代卷入了中国社会大动荡的漩涡中。
他们对新的思想、新的艺术手法，特别敏锐，力图在每一部影片中寻找新的角度。
他们强烈渴望通过影片探索民族文化的历史和民族心理的结构。
在选材、叙事、刻划人物、镜头运用、画面处理等方面，都力求标新立异。
"
第五代导演"
的作品主观性、象征性、寓意性特别强烈。
当他们一旦作为一个群体的力量出现时，尽管人数不多，却给中国影坛造成了巨大的冲击波。
张军钊《一个和八个》、陈凯歌《黄土地》《大阅兵》《霸王别姬》《孩子王》，吴子牛，田壮壮，黄建新，李少红，彭小莲
13.第六代导演
第六代导演指九十年代出现在影坛上的一批青年电影导演，他们大多出生于六十年代，毕业于北京电影学院或中央戏剧学院，如王小帅、娄烨，贾樟柯、张元、王全安等。
他们的《周末情人》、《头发乱了》、《冬春的日子》、《巫山云雨》、《小武》、《过年回家》、《北京杂种》、《苏州河》、《月蚀》等，叙述琐碎庸常的日常生活，传达个体人生动荡不安、迷离驳杂的当下都市生活体验，或是深入到潜意识、隐意识的层面，探索当下人的个体精神状态。
14.“歌颂式”喜剧：
歌颂新社会，塑造正面形象，以误会、巧合为主要表现手法。
二、导演创作特色及艺术成就
1.郑正秋
2.张石川
3.蔡楚生
艺术特点：
重视故事情节，以情节曲折、结构完整见长，注重影片节奏；
注重人物塑造，以各种手段刻画人物性格和心理。
艺术成就：
1935年《渔光曲》"
以其勇敢的精神，生动深刻地反映了中国的现实"
，而在莫斯科国际电影节上获得"
荣誉奖"
，这是中国电影首次享誉国际影坛。
1947年《一江春水向东流》、1961年拍摄完成的《南海潮》，曾被观众选为第三届大众电影"
百花奖"
最佳影片。
《都会的早晨》1933年、《新女性》1934年
4.费穆
费穆凭借《小城之春》开启了中国诗化电影的先河，20世纪70年代末，人们开始发现费穆，认为他把中国传统美学和电影语言进行完美的嫁接，开创了具有东方神韵的银幕诗学。
1932年至上海任联华导演。
执导了《城市之夜》。
1936年导演影片《狼山喋血记》国防电影代表作。
“孤岛”时期，导演《孔夫子》等影片，1947年执导梅兰芳主演的戏曲片《生死恨》，中国第一部彩色片。
1948年，《小城之春》集中体现了他对于电影本体的精深理解和在艺术表现上所具有的独特的色彩。
5.谢晋
谢晋是社会主义现实主义的集大成者。
他的作品曾经代表着中国电影的高度，也代表着中国电影人的良知，他是中国电影界少数几个可以谈到“历程”的导演，是新中国电影史上的贯穿性人物，他的作品得到了国内外数以亿计观众的承认和喜爱，被海外影评家们誉为“当今国际影坛上最有名望的中国人”。
主要作品：
十七年：
《女篮五号》（1957）、《红色娘子军》（1961）、《大李老李和小李》（1962）《舞台姐妹》（1965）。
新时期第一阶段：
《青春》（1977）《啊，摇篮》（1979）
第二阶段：
《天云山传奇》（1980）、《牧马人》（1982）、《秋瑾》（1983）、《高山下的花环》（1985）、《芙蓉镇》（1986）
第三阶段：
《最后的贵族》（1989）、《清凉寺钟声》（1991）、《老人和狗》（1993）、《女儿谷》（1995）《鸦片战争》（1997）《女足九号》（2000）
6.水华
《白毛女》、《林家铺子》、《烈火中永生》、《革命家庭》、《鸡毛信》、《伤逝》、《蓝色的花》，
7.吴贻弓
他导演的影片，能够和谐地运用电影艺术语言，深入细腻地刻画人物的思想情感，塑造了富有特色的人物，影片洋溢着浓郁的生活气息和真实的历史感，饱含着丰富的人生哲理，具有独特的创作构思和抒情诗般的艺术风格和精巧、细腻的艺术构思。
作品重视个人情感主义历史和现代道德话语呈现，鲜明地凸显了自觉创新意识，成功地将传统美学和现代电影语言实现了完美结合，形成了富有个性的艺术风格。
导演的影片《巴山夜雨》获1981年第一届中国电影金鸡奖最佳故事片奖、文化部1980年优秀影片奖；
《城南旧事》获第3届中国电影金鸡奖最佳导演奖、第二届马尼拉国际电影节最佳故事片金鹰奖、1984年14届贝尔格莱德国际儿童电影节最佳影片思想奖；
《阙里人家》获1992年，广电部优秀影片奖最佳导演奖。
8.张艺谋
（1）、张艺谋是一个形式主义大师，他给中国电影带来了新的可能性，他的突破，很重要的一点是在电影形式上的创新。
首先表现在空间的突破上,同时他非常强调影片的色彩，使色彩造型参与到叙事中。
（2）、他的电影，情感浓烈，竭尽渲染。
（3）、他的电影总是伴随着形式上的突破，不断尝试新的表现形式，从中可以看出他的创造力。
（4）、他比较善于动用所有的道具、人物造型、场景等去营造象征意境。
（5）、“粗犷与微妙相结合”的导演风格。
《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》《我的父亲母亲》《秋菊打官司》
9.陈凯歌
陈凯歌以“学者型导演”著称，他以深厚的传统文化功底，使作品从内容上到形式上均负载着深厚的文化象征与内涵。
其作品从不同领域，以不同方式对历史和文化进行反思，具有风格化的视觉形象，新颖的画面结构，寓言化的电影语言和深沉的批判力量。
《黄土地》1985年获瑞士第三十八届洛迦诺国际电影节银豹奖，英国第二十九届伦敦及爱丁堡国际电影节特兰杯导演奖，第五届夏威夷国际电影节东西方文化技术交流中心电影奖萨。
《大阅兵》1987年获加拿大第十一届蒙特利尔国际电影节评委特别奖，意大利都灵青年国际电影节大奖。
《孩子王》1988年获第八届中国电影金鸡奖导演特别奖，联合国教科文组织国际影视委员会特别奖，比利时1988年电影探索评奖活动的探索影片奖，第四十一届戛纳国际电影节教育贡献奖。
《霸王别姬》1993年获第四十六届戛纳国际电影节金棕榈奖。
10.贾樟柯
直面现实的现实主义创作态度。
故事取材的城镇情结。
纪实性的电影风格。
非职业演员的运用。
对长镜头的偏爱。
主要成就：
“故乡三部曲”《小武》《站台》《任逍遥》《世界》《三峡好人》《二十四城记》等。
纪录片《无用》、《东》《海上传奇》等。
《小武》获第20届法国南特三大洲电影节最佳影片金热气球奖等八项国际奖。
《站台》2000年威尼斯国际电影节正式参赛作品最佳亚洲电影奖等六项国际奖。
《世界》多伦多影评人协会主办的年度电影奖最佳外语片等5项奖。
2006年，《三峡好人》获得第63届威尼斯国际电影节最佳影片金狮奖等40项。
并在美国有线电视新闻网评选的史上最佳的18部亚洲影片中名列第6.
11.王小帅
电影构图优美精准，造型意识强烈，运用电影视野表现时代中被异化，感受到异化或者拒绝异化的人。
《冬春的日子》被BBC评为电影诞生以来的100部佳片之一，是唯一入选的中国影片；
《扁担·
姑娘》入围1998年戛纳国际电影节，角逐金棕榈大奖；
《十七岁的单车》获得51届柏林电影节银熊奖。
《青红》2005年获戛纳电影节评委会大奖。
《左右》参加2008年柏林电影节获银熊奖。
三、影片的思想内容、艺术特色和史学意义
《阎瑞生》
为追求逼真和现场感，影片拍摄大多使用景实物，如妓院赛马场、大世界娱乐场、汽车兜风、荒郊夜幕等，均是实景拍摄，视觉效果特佳，观众如身入其境。
字幕说明采有通行的白话文，通俗易懂。
影片《阎瑞生》片长10本，放映2小时左右，情节紧凑，表演精彩，扣人心弦。
拍摄技巧自然，虽有些粗糙，总体上看它是一部相当成功的商业影片。
史学意义：
《阎瑞生》，无声黑白故事片，拍摄于1921年春夏之交，是中国第一部长故事片，在中国电影史上具有划时代的意义。
影响深远，打破了有声洋片对故事片的垄断，启迪中国电影走出拓荒境地，标志着中国电影发展时期的起步。
《孤儿救祖记》
（1）、剧作内涵与社会思潮有所应合。
“教孝”、“惩恶”、“劝学”，提倡“义务市民教育”。
（2）、影片通俗易懂，情节曲折，借鉴了中国传统叙事艺术的“传奇”方法，运用悬念和突变手法使人物命运之“奇”与情节安排之“巧”相交织
（3）、影片可称为家庭伦理影片的代表，运用中国观众所习惯的善恶对比原则，把角色截然分为善、恶两类。
着力塑造了代表中国普通观众的理想女性模式的女主人公形象——美貌、专情、善良、勤劳和明理。
开了中国社会题材电影的先河；
中国电影成为一种有民族特色的，独立的艺术形式的一个开端。
中国第一部在商业上和艺术上获得巨大双重成功的国产片。
营业上的成功，挽救了在经济上处于危机之中的明星影片公司。
标志着民族电影业草创阶段的结束和初盛时期的到来。
促成了一个前所未有的“国产电影运动”，制片机构大量涌现。
《春蚕》
夏衍追求一种非戏剧化的纪录风格，特意摒弃了剧烈的戏剧冲突，以近似纪录片的手法表现了蚕农修蚕台、糊蚕单、窝种、育蚕花等过程。
与《狂流》着眼于“天灾”相比，《春蚕》式的“丰收成灾”的奇怪悲剧揭示则展现更高的境界。
这是一场真正的时代的悲剧。
是半殖民地半封建程度日益加深的中国社会的缩影。
影片成功地塑造了“老通宝”一家蚕农的人物形象。
这部影片通过视觉化的细节和环境处理与蒙太奇电影思维结合在一起，通过富于表现力的电影语言来体现深刻的现实主义精神。
这与导演程步高的艺术劳动也分不开。
注意在生活的潜流中反映时代的波澜，特别注重对于艺术描写的真实性的追求——把握生活中现实存在的阶级矛盾和斗争的现实。
《神女》
思想内容：
影片站在人性的高度来讲一个妓女的故事，把“卑贱的妓女与圣洁的母亲汇于一身”，用含蓄与散文化的叙事方式为牺牲自我、为他人奉献的女性歌功颂德。
影片首次对人的双重身份、双重人格及复杂内心进行深刻的表现。
一方面创造出不同于传奇性影戏传统的审美情境，一方面又有意淡化外部冲突，注重人物的心理描写。
（1）风格上拍出了强烈的文化感，现代文化精神与传统艺术精神奇迹般地交相融汇，并透发出一种深刻的悲天悯人的宗教感
（2）叙事方式上将中国人所固有的宁静、悠远、淡雅的审美意境，与20年代德国表现主义电影的那种凝重、神秘、冷静的美学风格有机地揉合在一起，形成一种含蓄、凝练、朴素无华的电影语言
（3）镜头语言追求电影的造型美、构图的层次感、光线的明暗对比、镜头推进的舒缓与凝重的节奏，摄影静物美感的特写镜头作为基本的电影语言。
《渔光曲》
商业化、艺术性与主旋律的矛盾完美调和。
影片画面质朴清新，衔接朴实、人物对白口语化、故事情节复杂而又充满巧合，烘托剧情的音乐背景以及旋律优美的主题曲等等元素都是在当时观众的欣赏趣味之内引导了观众审美经验的升级。
《渔光曲》的通俗性特征
题材：
《渔光曲》继承了20年代家庭伦理片和时事片的传统，以富有人情味和世俗化的市井风格为其基本特征,突破社会性题材局限，深入到平凡人物的家庭与私生活的生活范畴
视听手段：
调动一切电影的视听手段来“加强每一事态的刺激成份和采用一些中国特点的刺激素材”，如民歌色彩的琅琅上口的优美动听的插曲、滑稽与噱头场面（曲艺、戏曲）的穿插、传奇曲折的故事、中国戏曲的“苦戏”传统等，作为影片的作料，来增强影片的可看性。
《一江春水向东流》
（1）、时代史诗与家庭悲剧的戏剧化融合
套用了中国传统叙事艺术中“痴心女子负心郎”的故事模式，却溶进了崭新的、广阔的社会内容和历时内容，把严肃的政治主题，同传统的道德观念糅合在一起，以适应中国观众长期以来形成的欣赏习惯和审美标准，使影片不仅具有思想的尖锐性，而且富于情绪的感染力。
（2）、在多重对比中凸显批判立场
“月儿弯弯照九州，几家欢乐几家愁，几家高楼饮美酒,几家流落在街头。
”影片将这段民歌作为插曲，在凄婉悲凉的音调中反复咏唱，而影片运用蒙太奇手法的手段，将同一时间背景下不同空间的场景进行对接，无声地表达了导演的主观态度，即对善良的下层民众的同情和对无情无义的背信弃义者的批判。
（3）、从人性的蜕变中展开对战争的反思
如果说《白毛女》表现的是“旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人”的进步主题，而在这部影片中，我们可以更清晰地看到战争后方国民党统治下的社会环境，将人变成鬼的全过程，让我们在对人性蜕变的追问中展开对战争本身的反思，战争的罪恶带给人的不仅仅是肉体的凌虐，更重要的是精神的虐杀。
《一江春水向东流》凭借其高度的思想和艺术成就，成为中国电影在艺术上走向成熟的一个里程碑。
“它标示了国产电影的前进道路”
第一部史诗片，背景横跨了十几年的岁月，把家庭作为社会的一个窗口，来展示时代和历史的悲剧。
《小城之春》
小城之春（1948）——对人性的探索
1948年，费穆让一个已婚女人再次见到昔日恋人的时候，这个国家已经被多年的战争破坏的没有了面目，所谓小城不过是这个巨大的伤口上的一个疤，戴家的废园是那个正在愈合却难以平复的裂缝：
久病不起的丈夫，突然归来的旧日情人，暧昧到伤人的气氛。
所谓感情和这个春天一样是残破的，玉纹在看不到希望的日子里擦拭这个裂缝。
1、诗意的主题
《小城之春》从人的内心世界角度，通过情感世界与现实关系的矛盾，揭示人的道德意识，影片充分肯定了人的精神、情感、人性需求的正当性。
女主人公周玉纹长年生活在那样一种令人窒息的环境里，她对爱情的渴望、幸福的追求是完全正当的。
当昔日的恋人出现在她面前时，情不自禁地发生了一场又一场感情波澜，这是合乎人性的真情火花。
但她毕竟是已成婚的妻子，负有应有的道德感与责任感。
对主题的理解
家庭伦理角度：
情与理的矛盾。
人性角度：
爱与欲的挣扎。
家国角度：
战争后的家园修复，外在的家园与内在的精神家园都已破败不堪。
传统思想与新思想的矛盾。
2、诗意的叙事
（1）叙事人称方面
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