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中国古代山水诗
中国古代山水诗
中国古代山水诗1、听雨声知花落 春眠不觉晓，处处闻啼鸟。
夜来风雨声，花落知多少？
好音以悲哀为主。
中国写山水的诗人，亦大抵具一份感伤的通性。
断雁啼鸦、孤舟月影、芊芊青草、蒙蒙烟柳这些历代咏唱不衰的风景，以其永恒的魅力、莫名的伤感，长久地对应著诗人们的愁怀，映现著中国诗人以愁为美，以悲为美的诗心。
另一方面，中国山水诗人又往往在大自然中汲取生命的新机，安顿憔悴的生命，抚慰忧苦的灵魂。
大自然新新不已、生生不息的力量，是山水诗人们永远掬取不尽的生命甘露。
中国山水诗人对自然山水的两种感受，映现出中国文化传统中生命哲学的精湛内涵。
「雨」渗透了原始的情感
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倘若要从所有的感伤意象中，拈出一个优美、典型的意象，最容易想到的就是「雨」。
现代诗人戴望舒，被人称为「雨巷」诗人，那一首「撑著油纸伞／独自／彷徨在悠长，悠长／又寂寥的雨巷……」（《雨巷》）之所以有令人心醉的美，正是这个「雨巷」的存在，古老得没有尽头，是完全由中国旧诗词组成的一个雨世界。
不懂得「雨」之美，便与中国诗整个儿的无缘了。
中国诗的襁褓时代，就已经歌咏「雨」了。
如殷代四方受年的卜辞云：
其自东来雨，其自西来雨，其自北来雨，其自南来雨。
（《卜辞通纂》三十五）雨一开始就与生命的祈求愿望联系在一起，渗透了最原始的生命存在需求的情感意味。
到了《诗经》里，远戍的征人不断唱著：
「我自来东，零雨其蒙」（《豳风．东山》）；「今我来思，雨雪霏霏。
」（《小雅．采薇》）已经自觉地用「雨」来表达生命的悲哀，感伤至极。
先秦时的古歌《梁甫吟》，正是雨中思念父母的诗歌，「曾子耕於太山之下，天雨雪冻，旬月不得归，思其父母，作《梁山歌》」。
（《琴操》）雨景其实是心境
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中国山水自然诗中的雨世界，发端於思乡、怀亲等基本的情感需求，到後来俨然成为无边丝雨织成的愁世界。
唐人刘禹锡诗云：
「巫峡苍苍烟雨时，清猿啼在最高枝。
个里愁人肠自断，由来不是此声悲。
」（《竹枝词》）是说即使没有猿啼的悲音，这纷纷、飘飘的雨世界，本身就足以教人肠断了。
唐人杜牧的名篇《清明》诗云：
清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。
借问酒家何处有？
牧童遥指杏花村。
「断魂」这个词儿，究竟是甚麼意思，恐怕真的说不清楚。
但是这种体验却有普遍的性质：
细雨纷纷、春衫尽湿，心头涌起莫名的忧伤，无端的感动。
这时最需要有酒，或许不是消愁，是品味雨中愁情的美。
因而写雨中的风景，实际上是写人的心境；雨的迷蒙，表示著生命的某种缺憾，某种怅惘。
刘长卿诗云：
「瓜步寒潮送客，杨花暮雨沾衣。
故山南望何处，春水连天独归。
」（《送陆沣还吴中》）「独归」的风景中，便是心灵跌入一种无限的渺茫。
山川草木，亭阁楼台，小桥曲径，本来是存在的，然而因为有了雨纱、雨幕、雨帘，便全都消失了，不再那麼明明白白地存在了。
这种风景，最易於拍合某种心境，那样一种特定人生境遇中的失落感。
无怪乎唐人王昌龄写离愁，就篇篇离不开雨了。
昌龄写雨，喜用「入」字，如「江风引雨入舟凉」（《送魏二》）；如「寒雨连江夜入吴」（《送辛渐》），是雨，也是人的心境进入一种迷蒙。
因为一旦雨景跟心境契合，雨丝便延伸著人的愁绪了。
「日暮酒醒人已远，满天风雨下西楼」（许浑），雨的潇潇而「下」，延伸著人的寂寂而「远」。
「登台北望烟雨深，回身泣向寥天月。
」（姚月华）烟雨之「深」，濡染著离愁之浓。
「相送情无限，襟比散丝。
」（韦应物）这时，是一天丝雨都化作了满襟零泪，还是一腔愁情都化作了满天丝雨呢？
同样的雨，不同的感受
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南朝何逊「夜雨滴空阶，晓灯暗离室」，可算是最早的听雨感受。
声音的听觉或许还不够美。
到了唐诗、宋词里，听雨的能力大大发展，普遍审美化了。
白居易《夜雨》诗：
「隔窗知夜雨，芭蕉先有声」，似最早写出了芭蕉听雨；李商隐《宿骆氏亭寄怀崔雍崔衮》：
「竹坞无尘水槛清，相思迢递隔重城。
秋阴不散霜飞晚，留得枯荷听雨声。
」又写出了荷花听雨，而且是残荷听雨，再不听，就听不到了，诗人的相思之情，因为有雨来同情，更深挚一层。
王昌龄《听流人水调子》诗云：
「岭色千重万重雨，断弦收与泪痕深。
」当音乐雨声化了时，雨声也就音乐化了，还问离愁深几许？
唐宋诗词中的听雨感受，丰富得不得了。
有的是当下的身心欢悦，如「春水碧於天，画船听雨眠」（韦庄《菩萨蛮》）；「客来时，酒尽重沽，听风听雨，吾爱吾庐」（辛弃疾《行香子》）；有的是回忆中的魂牵梦萦，如冯延巳《归自谣》词上阙句：
「何处笛，深夜梦回情脉脉，竹风檐雨寒窗滴」；如李清照《声声慢》有句：
「梧桐更兼细雨，到黄昏，点点滴滴。
这次第，怎一个愁字了得。
」等等。
中国诗人的听雨感受，不仅已成为一种人对自然的诗化感受，更成为中国诗人的一种生活艺术，一种「销魂」艺术，而且成为中国诗人对人生的哲理感悟。
2、忽逢幽人以赤子之心观物，就是从日常的理性与经验世界中摆脱出来。
运用理性去分析自然界，它们只是无数不相关属的无精彩无生气的对象。
中国古代诗人在自然面前，放弃了理性的生硬与意志的骄傲，甚至放弃了人类中心的心态。
人来自于自然又归于自然，自然是人类的手足、朋友，是可以嬉戏，可以晤谈，可以心心相印的友人。
唐人司空图《诗品》说：
忽逢幽人，如见道心。
晴之曲，碧松之阴，一客荷樵，一客听琴。
情性所至，妙不自寻。
遇之自天，泠然希音。
与山水问答
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此一诗话中所出现的「幽人」、「客」，不是别的，正是大自然的魂灵，正是与诗人的灵魂偶然相遇、深心相契，默默晤谈的「友人」。
唐人皇甫松《问李二司直所居云山》云：
门外水流何处？
天边树绕谁家？
山色东西多少？
朝朝几度云遮？
这里真的是「问」李二司直么？
不对。
诗人乃是问山，问云，问水，问树。
这真的是询问云山么？
不是。
山、云、水、树，已成为诗人深心相契的友朋，因而「问」无须乎答。
水流、树绕、花开、云飞，灿然的机趣永远呈示著默契的欢悦，深情的缠绵。
可以将山水当做知心朋友，这是诗歌的优势，山水画就不如诗了。
一般人所说的「拟人化」的方法，画就几乎不可能做到。
譬如，以「水」为友：
溪水无情似有情，入山三日得同行。
岭头便是分头处，惜别潺□一夜声。
（温庭筠《过分水岭》）以鸟为友
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这就不是画所能表达的了。
无限的依恋与缠绵，或许只有丝竹音乐，方可比拟。
又譬如以鸟为友：
青山不识我姓字，我亦不识青山名。
飞来白鸟似相识，对我对山三两声。
（叶茵《山行》）这是写出了人与鸟一见如故的相契，了无猜忌，无防范的相交。
又如：
马蹄踏水乱明霞，醉袖迎风受落花。
怪见溪童出门望，鹊声先我到山家。
（刘因《家》）这是写出了故乡风物的缠绵、亲近之情，鸟在其中扮演著热情故友的角色。
鸟之所以最能成为诗人的朋友，因为它那富于灵性的啼叫声，代表大自然发言，也代表诗人与大自然晤言。
宋代理学家杨慈湖有诗云：
「山禽说我胸中事。
」另一理学家罗大经大为赞叹（见《鹤林玉露》丙编卷五），就是这个道理。
以山为友
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再譬如以山为友。
陶渊明诗云：
「采菊东篱下，悠然见南山。
」苏东坡说，这句中的「见」字，绝不可改成「望」字，一改，诗味就没有了。
因为「望」表示看一个客观的对象，而陶渊明眼中的「南山」，则是一个心心相印，一见如故，无须乎语言的朋友。
李白与山的默然相对，也是一种灵犀相通的情感交流，如《敬亭山》寥寥二十字：
众鸟高飞尽，孤云独去闲；
相看两不厌，惟有敬亭山。
在李白的诗歌世界里，除了月亮之外，或许从来没有，也永远不会有像敬亭山这样的「朋友」，如此默默无语，深情注视、相伴著诗人。
当然，李白这样多情，这样充满童心，天下的山都能成为他的朋友。
如《陪从祖济南太守泛鹊山湖》诗云：
水从北湖去，舟从南浦回。
遥看鹊山转，却似送人来。
天下的山不只成为李白的朋友，天下的山是任何一个有童心的诗人的朋友。
如刘长卿诗云：
山色无定姿，如烟复如黛。
孤峰夕阳后，翠岭秋天外。
云起遥蔽亏，江回频向背。
不知今远近，到处犹相对。
（《秋云岭》）这里表面上看没有甚么「拟人」手法，但却活画出一个有灵性的山，一个多情的山。
在光影的变幻里，犹如一个神秘的女子，在江回水转中，又犹如一个有情意的女子。
诗人对大自然性灵的捕捉，表达得十分含蓄优美。
另一位唐代诗人顾况有一首《小孤山》云：
古庙枫林江水边，寒鸦接饭雁横天。
大孤山远小孤出，月照洞庭归客船。
有了「大孤山远小孤出」一句，苍凉的秋景，寂寞的旅途，便转成了富有人情味的世界。
「大孤山」与「小孤山」，彷佛带著温馨的问候，带著不舍的依恋，一程又一程地默默相送。
并且一代一代地相送下去。
3、我心素已闲王维的山水诗，葱茏□□，天机流荡，与其说得之于禅学，不如说得之于庄子。
受庄学的熏染，表现为抒情上的「非拟人化」，或可称之为「拟物」化。
拟物的方式，便是放弃人的自我视界，将自己化为一条鱼、一棵树、一块石、一片云。
如王维笔下的《青溪》：
言入黄花川，每逐青溪水。
随山将万转，趣涂无百里。
声喧乱石中，色静深松里；
漾漾泛菱芰，澄澄映葭苇。
我心素已闲，清川澹如此；
退留盘石上，垂钓将已矣。
这里的河水（青溪），已不再是作为诗人的朋友而存在了。
诗人用「入」、「逐」、「随」、「转」等字样，暗示诗人自我本位的舍弃，自然生命的自在涌现。
河水（青溪）时而调皮、时而安静；时而温柔，时而潇洒。
由于不是从一个僵硬固定的角度去观物，大自然便全幅呈露它最天然的生态，不受人为视知觉干扰的生态。
实际上，这并不是「无我」，放弃人为的知觉，方能在大自然怀抱中感受到最深的一份缠绵的诗情；诗人自我本位的放弃，是为了获得最自在最空灵的一种生命形态。
「我心素已闲」的一个「闲」字，正透露了此中奥秘。
另一首诗《鸟鸣涧》：
人闲桂花落，夜静春山空。
月出惊山鸟，时鸣春涧中。
中国汉文字中「闲」字与「闹」字相对。
「闹」字，中间是个「市」字，心里如一片市廛嘈杂喧叫，如何能感应自然之美？
「闲」字中间是一个「月」字，心中如一幅月光，空明如镜，纤尘不染，因而细微的桂花花瓣，方能留下最优美的飘落曲线；因而深涧里的幽幽鸟啼，方能引起心弦最微妙的回应。
王维的诗境，最深地探得了大自然生命的底蕴。
「明月松间照，清泉石上流。
」（《山居秋暝》）正是诗人化身为松林间脉脉月光，山石上汩汩清泉；「行到水穷处，坐看云起时。
」（《终南别业》）人的「行」、「坐」活动，与水云的起落节奏，已经融合无间，如自然生态一般；有时，诗人似乎与情意绵绵的落日、夕烟化为一体了，如「渡头余落日，墟里上孤烟」（《辋川闲居赠裴秀才迪》）；有时，他索性变成一丛野花，一只幽鸟，如「野花丛发好，谷鸟一声幽」（《过感化寺昙兴上人山院》）。
我们读到「雨中山果落，灯下草虫鸣」（《秋夜独坐》）这样的诗句，表面上看似乎诗人只是在写风景，其实大自然以其最细微的生命颤动，不期然而然地映现著诗人的生命情意；大自然以其每一线阳光，每一片飞花，每一声鸟啼，每一丝虫吟，感应著、涵容著诗人最广大、最无限的灵魂的存在。
当诗人将自己完全委托于山水的本性时，诗人的性灵溶入其间，因而与宇宙构成一个深切的同情交流，物我之间同跳著一个脉搏，同击著一个节奏，两个相同的生命，在那一刹那间，互相点头、默契和微笑。
这便是「无我之境」的生命哲学底蕴。
4、如鱼在水中游大自然全幅生动的山川草木、云烟光色，跟人类的生命绝不是不相干的存在。
每一片飞花，每一线星光，都在提醒著人类的心灵与宇宙的关系。
中国哲学最懂得这个道理。
中国哲学的特徵，在於不把自然看作无生命的异己的存在。
正如《朱子语类》卷九○那又平实又精微的语录：
「一身之中，凡所思虑运动，无非是天。
一身在天里行，如鱼在水里，满肚子里都是水。
」这正是中国文化的有机宇宙观或存有连续论。
中国哲学，对於宇宙自然，正有一份「如鱼在水」的相契。
穿过画面探求心灵】中国山水诗，乃是中国哲学精神的感性显现。
「以追光蹑景之笔，写通天尽人之怀，是诗家正法眼藏」（王夫之语）；中国山水诗的世界，不仅仅表达某某诗人的心境，更是表达著两千年中国诗人代代相承的共通的心境，集体的意欲；这共通的心境与意欲，正影射著中国哲学的真正性灵。
因此，中国山水诗，不仅仅属於中国文学。
於是，我们在这里，不把山水诗仅仅作为语言文字的精妙与美来欣赏；不把山水诗仅仅作为构图均衡、色彩优美的风景画，或作为零散、片断的感觉知觉的愉悦享受来欣赏，而是重在探究山水诗中所表现的中国文化的心灵境界。
山水诗创作中长期形成的繁复的技法、家数、渊源、流派等本身，不是我们探究的重点，我们在这里试图发现技法、家数、渊源、流派以及风格背後的共通的民族文化的诗心。
包含「乡愁」
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清人恽南田题画说：
「写此云山绵邈，代致相思，笔端丝纷，皆清泪也。
」何谓「相思」？
当人类自野蛮踏过了文明的门槛时，他从一个混沌的自然世界，迈入了一个他自己创造的世界；於是那些原先与他生命相依存的山川草木鸟兽虫鱼，渐渐地变得与他相疏远、相隔绝了。
人类用许多人工器物，把自己围绕起来，从有机自然中分离开来，借助这种分离与围绕，人类凌驾於万物之上。
於是就有了「相思」，有了回归大自然的永恒的「乡愁」冲动。
19世纪末年，一个叫谭献的浙江诗人，在他的《复堂词话》中，用一种感伤的口吻说道：
春光渐老，诵黄仲则词：
「日日登楼，一换一番春色；者似卷如流春月，谁道迟迟？
」不禁黯然！
初月侵帘，逡巡徐步，遂出南门旷野舒眺；安得拉竹林诸人，作幕天席地之游？
表达了中国诗人对山水的渴求挚恋，置根於对生命本身的渴求挚恋。
当中国山水诗歌拉你作「幕天席地之游」时，相信你一定会时时回想起上面这段话。
沐俗灵魂陶冶性情
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安顿生命，这是中国山水诗永恒的乡愁冲动的一个侧面。
在向往乡关的精神旅途中，花开花落，鱼跃鸢飞，大自然无限丰富的形态，无往而不成为诗人表达情思的媒介；或烟云空蒙，或啼鸟处处，或登大山观日出，或涉大川送夕晖，人在大自然的怀抱里浴沐灵魂，陶冶性情，开拓胸襟，提升人的精神存在。
如果没有这心灵的远游，如果没有那些流动飘逸的云水，小窗梅影的月色，那些绮丽华滋的春光，荒寒幽寂的秋景，那麼，人类的心智将封闭、枯竭而死亡。
《淮南子．泰族训》中一段话说得何等好：
凡人之所以生者，衣与食也。
今囚之冥室之中，虽养之以刍豢，衣之以绮绣，不能乐也；以目之无见，耳之无闻。
穿隙穴，见雨零，则快然而叹之，况开户发牖，从冥冥见乎？
从冥冥见，犹尚肆然而喜，又况出室坐堂，见日月之光乎？
见日月光，旷然而乐，又况登泰山，履石封，以望八荒，视天都若盖，江河若带，又况万物在其间者乎？
其为乐岂不大哉！
一层一层渐近大自然，正是一层一层打破壁障，将人类自由心灵，从封闭的自我世界中伸展出来，精神四达并流而不可以止。
这就是乡愁冲动的另一面：
提升心灵。
5、向往安宁唐人刘长卿有一首小诗《逢雪宿芙蓉山主人》，诗云：
日暮苍山远，天寒白屋贫。
柴门闻犬吠，风雪夜归人。
寥寥二十字，便是一幅雪夜人归图。
苍苍远山，茫茫雪地，无边的暮色之中，那一片小屋，那惊起的犬吠，无限的苍凉，也无限的温馨。
於是，漫漫风雪之中，那一帧晚归人的背影，渐渐趋向安宁，趋向止泊，竟如此充溢著生命满足的幸福感了。
犬吠人归安顿欣慰
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宋代诗人陈後山，以宋诗特有的明朗，复制了这幅雪夜人归图：
初雪已覆地，晚风仍积威。
木鸣端自语，鸟起不成飞。
寒巷闻惊犬，邻家有夜归。
（《雪》）所不同者，陈诗更具体地铺陈了飘泊凄清的心灵体验，雪地、晚风、树林、宿鸟，都是诗人不眠的心境中绰约依稀的飘飞思绪的符号。
後面则同样以「犬吠」、「人归」表达由飘泊而安顿的一份欣慰。
中国古代田园诗、山水诗中的景物描写，很大程度上是由生命安顿而来的欣慰感、幸福感所凝成的意象。
如这些诗中常出现的鹅鸭、牛羊、鸡犬、炊烟、茅舍：
方宅十馀亩，草屋八九间。
……狗吠深巷中，鸡鸣桑树颠。
（陶潜《归田园居》其一）
牧童望村去，田犬随人归。
（王维《淇上即事》）
树树皆秋色，山山唯落晖。
牧童驱犊返，猎马带禽归。
（王绩《野望》）
屋角参差漏晚晖，黄头闲缉绿蓑衣。
倦来枕石无人唤，鹅鸭成群解自归。
（赵执信《沼阳湖书所见》）反璞归真幸福宁静
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每一幅动物生活情景，都洋溢著田园生活所带来的安宁感。
最末一首七绝，写一个编织蓑衣的老人在晚晖的光影衬托之下，正沉浸於一种人生最後也是最基本的幸福与宁静之中，有一种归真返璞之美。
唐代最苦的飘泊流浪诗人杜甫，在「春流岸岸深」的农村生活感召之下，终於唱出了「茅屋还堪赋，桃源自可寻。
艰难昧生理，飘泊到如今」（《春日江村五首》之一）这样无限欣幸的心声，表达了千万诗人向往山水即向往安宁的集体意愿和欲望。
前面提到，中国山水诗人写生命飘泊之悲哀，喜写孤舟，写孤舟在茫茫大江大湖中的无依无著。
有趣的是，山水诗人们写生命之自足与安顿，同样也喜欢写孤舟，以孤舟的止泊，表现生命的安顿。
如唐人韩 的《醉著》：
万里清江万里天，一村桑柘一村烟。
渔翁醉著无人唤，过午醒来雪满船。
诗人用「醉」来消解了飘泊无依之苦，那些寂寞孤舟的幽私之景，风鸣芦苇的凄清之音，都已从醉的心境之中一一抹去了。
舟只属於一村，村亦只属於万里江天；因而舟亦拥有了村，拥有了万里江天。
馀下来的感觉便是一份生命的快乐和满足。
又宋人黄庚《临平泊舟》云：
客舟系缆柳荫旁，湖影侵篷夜气凉。
万顷波光摇月碎，一天风露藕花香。
月色、波光、风露、藕香，一叶小舟含有宇宙天地之美，这便是心灵的无限充盈富足。
又明人王夫之《飞来船》云：
偶然一叶落峰前，细雨危烟懒扣舷。
长借白云封几尺，潇湘春水坐中天。
开篇「偶然」一语，便已透出许多感叹、许多欣慰！
且让这满江白云永远留住，心灵愿与这无限的洁净与安谧长存。
最後再看一首宋人的归舟诗，郭震《宿渔家》云：
几代生涯傍海涯，两三间屋盖芦花。
灯前笑说归来夜，明月随船送到家。
「灯前」的意象，代表著飘泊旅途，也代表著回家欢聚。
唐人韦庄「灯前一觉江南梦，惆怅起来山月斜」（《含山店梦觉作》），何等的凄清，何等的怔忡失神！
而在宋人郭震那里，却化而为温暖的家，化而为朴实的日常人生的欢笑。
由先秦而宋元，那跋涉於山水途中的诗人身影，正由此两首小诗画出。
6、人生的补偿魏晋六朝是中国山水诗的发轫期。
山水诗的呱呱坠地，就与这一时期文学的基本精神有深刻的联系。
表达背井离乡、思家怀人的诗，无疑孕育著山水诗，如晋人张翰的《思吴江歌》：
秋风起兮佳景时，吴江水兮鲈鱼肥；
三千里兮家未归，恨难得兮仰天悲。
倘若没有「三千里」的空间距离，吴江的风物不至於这样充满魅力；而倘若没有张翰这首诗，中国山水诗史上江南水乡咏唱的这个典故，也会大为减色。
然而，若只是当「秋景风物」来欣赏，则没有读懂这首小诗。
史书上载：
张翰在洛阳做官，见秋风起，思家乡鲈鱼蓴菜羹，感叹：
「人生贵适意，何能数千里以要名爵？
」作歌返乡。
这故事表明，山水诗有很强的政治性，是作为官场人生的对立面而出现在中国文化中的。
那些表达政治失意的诗，因为对社会失望之後，便以自然为人生幸福的补偿形式了。
而人生无常、时光苦短的生命体验，更是借美妙的风景，尤其是秋天与春天的风景，大量地表现，构成六朝文学对时序的敏感特徵。
今天的日本人书信中，依然有描述时序节物特徵的固定模式，据说正是六朝文化心理的深刻影响。
生命飘泊之感是中国山水诗诞生的集体无意识心理根源，由此可以深刻理解六朝谢灵运与陶渊明两大家的贡献。
为什麼谢灵运贬永嘉之後，山水之咏渐多；为何谢客山水之咏，多以《×年×月×日初发》、《××相送至××》、《初往×××》、《过×××》为题？
而谢诗一些山水名句，如「白云抱幽石，绿筱媚清涟」；「憩石挹飞泉，攀林搴落英」等，皆写於旅途之中？
原来，山水诗鼻祖的原创力，也是发源於行旅途中的感慨，发源於生命之飘泊无依及其寻求安顿或解脱凡俗的需求之中。
以此来看陶渊明的田园诗，也可以得到新的解释。
为什麼陶渊明生命历程中，几番出仕，又几番归隐，最後终於唱出了「泉涓涓而始流，物欣欣以向荣，感吾生之得失，叹万物之行休」这样彻底宁静平和满足的声音；终於找到了一小块田园，在其中极平凡的一树一石、一花一鸟中，觅得了一小块精神止泊之地，作为他生命的最後依托，也作为他诗歌的最高境界？
陶的同时代人赵至说：
「寻历曲阻，则沈思纡结；乘高远眺，则山川悠隔，……进无所依，退无所据。
」（《与嵇茂齐书》，一说吕安作）这是整个时代的典型感受。
因而陶的田园诗，作为中国山水诗的另一形式，不独为陶潜之独创，乃是时代精神久久寻觅而获致的一块心灵的田园。
乃是中国人的生命意识，借陶氏之手，呈示出来的心灵境界。
7、月落乌啼既然生命飘泊之感与生命安顿之憧憬，很早就构成了中国山水诗的精神源头，那麼，当诗人表达他们的感受时，不断地重复选择相同的自然物象，就不奇怪了。
相同的心灵，总是趋向於寻求相同的慰藉。
有情世界便是飘泊
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无论是霜天木落、断雁啼鸦，无论是孤舟月影、疏林渔火……，在那些诗人心灵的客观对应物之上，乃是一代一代地层累地凝聚著数百千年的集体无意识，因而恒久地成为生命信息传递与接受的感性符号。
从某种意义上说，不是诗人在写山水，而是山水自然在「写」诗人，写他们生命中的缺憾与痛苦。
一旦读者有眼光穿透这些感性生命的层累符号，再去注视山水诗，就不难获得某种更深切的体味。
如唐人张继脍炙人口的《枫桥夜泊》：
月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。
姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。
在秋夜沉沉的背景里，声声鸦啼，阵阵钟声，似乎从生命的最深处，一下一下撩拨著诗人的心弦。
唐以後，这已成为中国诗人飘泊羁旅途中最销魂的风景。
尤可注意的是，佛家也用此诗代指警醒人心的钟声：
「月落乌啼，三千界唤醒尘梦」（元．谢应芳《化城庵铸铜钟疏》），这表明有情世界即一大飘泊，何处才是止泊？
黄昏意象贯穿千古
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倘若在众多的层累意象中，拈取一个最古老、最经常，也最能引起诗人反覆共鸣的意象，则要算黄昏意象了。
《诗经》中《君子於役》一篇，为千古黄昏吟咏之祖，韵味优美至极。
诗云：
君子於役，不知其期。
曷至哉？
鸡栖於埘。
日之夕矣，羊牛下来，君子於役，如之何勿思！
顾炎武《日知录》有《日之夕矣》条，略云：
「君子以向晦入宴息，日之夕矣而不来，则其妇思之矣。
朝出而晚归，则其母望之矣，（《列女传》）。
夜居於外，则其友吊之矣（《檀弓》）。
……故曰见星而行者，唯罪人与奔父母之丧者乎？
（《曾子问》）至於酒德衰而酣身长夜，官邪作而昏夜乞哀，天地之气乖而晦明之节乱矣。
」这是从中国文化的生命节律来发现这首诗的精义。
黄昏时分，为一天时间中最具安宁、平和之家庭意味的时刻；人的生物节律、情感节律、心理节律，同大自然的生命节律一道，同趋於平和与安顿，於是生命安顿之向往，不复来自思妇之思念中，於是思妇之思念，便成为整个大地生命之一种回声无垠的恒久呼唤！
由此，可以深切体味所有的自然风景中，夕阳西下的风景，何以成为最能触引诗人愁怀的一个情感源泉。
（参钱锺书《管锥篇》
（一）「毛诗正义」「瞑色赴愁」）人生体验融入历史时空
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真正将《诗经》的黄昏体验原型，加以唯美浪漫的提升的创作，乃是李白的那两首被人称为「千古词曲之祖」的作品。
两首词都以黄昏为背景，如《菩萨蛮》：
平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧。
暝色入高楼，有人楼上愁。
玉阶空伫立，宿鸟归飞急。
何处是归程，长亭更短亭。
「暝色入高楼」一句表达的意境，正是把大自然写成一种有生命的存在。
夕阳西下的自然风景之所以会被感觉成一种有生命的存在（「入」），乃是由於大自然的生命节律、情感节律，与此时此刻同诗中人物的生命节律、情感节律最为合拍，於是「何处是归程」的嗟叹，便成为寒山暮色感同身受的「伤心」了。
李白这一句，表达黄昏之中人与自然之间的心灵感应，凝练优美至极。
李白另一首《忆秦娥》更是如此。
那已经变得残断的古老的箫声，那月
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