文化资本的获取和转换Word下载.docx

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玉”为“正格”，“御辇”、“金舆”、“紫庭”、“玉漏”被大量使用，可谓金碧辉煌；

“济汾”、“大风”、“柏梁”、“湛露”等典故也为诗人所喜撷；

绝大多数作品选用“三部式”作为抒情方式：

先言主题，接着是描写式的展开，最后是作者的反应，而且反应的内容也非常固定和统一。

这种高度模式化的特点在不同的题材中都得到充分的体现。

寓目诗是应制诗最大的一个题材部类，共有296首。

这类作品多描写园林宫苑，郊野山景，物

　　由于帝王临幸寓目的地点场合不同，季节阴晴--各异，“日”、“云”、“风”所占的数量虽未过半数，但仍然是一个相当高的比例。

在诗歌的抒情方式上，“三部式”结构受到青睐，如《奉和同皇太子过慈恩寺应制二首其一》：

“翼翼宸恩永，煌煌福地开。

离光升宝殿，震气绕香台。

上界幡花合，中天伎乐来。

愿君无量寿，仙乐屡徘徊。

”首联点明临幸寺院的主题，中四句写寓目所见，结尾二句是诗人的反应。

结尾的情感反应分为三个大类：

（1）颂圣，如上举张诗，以颂圣结尾的作品最多，他如“愿陪九九辰，长奉千千历”，“愿因山作寿，长保会昌期”，“愿陪阳数节，亿万九秋期”，“同预华封老，中衢祝圣皇”，“端拱能任贤，弥彰圣君圣”等。

（2）自谦，诗的结尾贬低自己，借以抬高帝王，其目的还在颂圣，如“顾惭文墨职，无以颂时康”，“仰天歌圣道，犹愧乏雕虫”，“至德覃无极，小臣歌讵酬”，“小臣叨载笔，欣此颂巍巍”，“谬忝王枚列，多惭雨露恩”等。

（3）结尾抒日昃而兴未尽，将归而情方酣之留恋。

这类诗歌结尾都有“暮”、“夜”等时间名词，如“兴尽离宫暮，烟光起夕流”，“归路乘明月，千门开未央”，“花蝶来未已，山光暖将夕”，“日斜宸赏洽，清吹入重闱”等。

　寓目类应制诗绝大部分采用上述三种反应模式结尾，笔者对此进行了统计，见表2。

　　从上表可以看出，运用“三部式”结构的作品占了绝大多数，而且其结尾反应也分为固定的三大类。

其他一些作品有的未用此模式，有的虽属“三部式”，但其结尾的抒情不属上述三种情况，此类诗歌很少，只占到18％。

　侍宴诗数量仅次于寓目诗，共177首，其在物象选择、诗歌主题和抒情方式上的特点都和寓目诗相似，请看表3、表4。

　　同样，由于宴会受到地点及天气情况的限制，“日”、“云”、“风”的数量虽未过半，但其比例仍然较高。

结尾反应方面，侍宴诗与寓目诗一样，绝大部采用了三种模式，甚至一些反应句式也如出一辙，如李峤“今日衔天造，还疑上汉津”，宋之问“今日陪欢豫，还疑陟紫霄”，张说“山外闻箫管，还如天上逢”、“臣觉筵中听，还如大国风”，沈?

缛?

期“还如流水曲，日晚棹歌清”等，可见侍宴诗的模式化特点也非常明显。

域中的一个位置。

“正是在这些位置的存在和它们强加于占据特定位置的行动者或机构之上的决定性因素之中，这些位置得到了客观的界定，其根据是这些位置在不同类型的权力（或资本）――占有这些权力就意味着把持了在这一场域中利害攸关的专门利润（specificprofit）的得益权――的分配结构中实际的和潜在的处境（situs），以及它们与其他位置之间的客观关系（支配关系，屈从关系，结构上的对应关系等）。

”也就是说，主导性资本的数量和质量决定了一个人在场域中的地位，因此任何人群、阶级和阶层都在为追求最大利益而竭力获取场域的特定资源――资本。

文化资本是一种很重要的资本，它具有区分的功能，可以形成与社会位置结构性同源的生活形式，从而“有效而隐蔽地将支配与被支配的权力关系转换为社会成员甘心接受的自然现状，误认这一‘幻象’为真实，完成文化的符号权力（symbolicpower）功能”。

通过对文化资本的攫取和占有，行动者可以获得在场域中较高的地位。

　　帝王及围绕在他周围朝夕献纳的宫廷诗人也组成了一个“场域”，在这个场域中，宫廷诗人竞相争夺文化资本――宫廷诗，而在宫廷诗中，应制诗无疑是占主导地位的支配性文化资本，因为应帝王之命而作的诗最有可能受到赏识，从而获得较大的符号权力，并在场域中置换为较高的地位。

在宫廷中，这种较高的地位实际上意味着政治权力，也就是说，通过文化资本获得的符号权力，最终被转化为政治权力。

那么，这种转化的机制是怎样的呢?

　　首先，帝王确定文化资本的内容和形式。

我们知道在应制诗中大量作品是奉和帝王作品而作，其原作为奉和之作规定了题材、体裁和基调；

帝王的爱好、志趣和审美标准也规定了应制诗应该表现出来的气象和情韵。

其次，帝王运用其权力制定和调控着文化资本向符号权力和政治权力转换的规则。

在宫廷诗的创作中，帝王往往会有意无意地组织一次次“竞赛”，那些优胜者有更多机会得到拔擢。

在竞争中表现不佳的朝臣不只“会因诗思迟钝而相当难堪”，而且会给皇帝留下不好的印象，而那些优胜者，如武后“夺锦衣之”并被上官昭容誉为“犹陟健举”的宋之问，则有可能在场域中获得更多的符号权力。

《唐诗纪事》卷十一载，宋之问求为北门学士，则天不许，对崔融说：

“吾非不知其才，但以其有口过耳。

”这从另一方面说明诗歌竞赛的优胜者宋之问已靠其“优质”的文化资本获得了人主的青睐，只是因为其他原因未能将资本转换为权力。

以诗才选拔人才并非始于唐，李谔在《上高祖革文华书》中说：

“世俗以此相高，朝廷据兹擢士。

禄利之路既开，爱尚之情愈笃。

”“擢士”、“禄利”正是诗人所要置换的符号权力。

在唐代通过献诗皇帝而得到提拔的不在少数，《唐语林》载杜淹初为掾史，文皇勘定内难，杜“咏斗鸡寄意……文皇览之，嘉叹数四，遽擢用之”；

《大唐新语》载安乐公主掘定昆池成，中宗往宴，公卿以下咸赋诗，黄门侍郎李日知以诗暗诮，后睿宗即位，“俄拜侍中”；

苏?

F文采如“繁弦间发，缛彩相辉”，因此得到赏拔和奖掖，“时中书令李峤执笔日：

‘考功郎非苏君莫可。

’遂拜考功员外郎，迁给事中”；

后苏?

F为玄宗东封撰《朝觐坛颂》，遂“加金紫光禄大夫，与一子官赏能也”。

虽然这几则材料不是直接与应制诗有关，但从中可以推知应制诗创作才华在帝王拔擢人才时所起的重要作用。

　　帝王制定场域内资本转换的规则，侍臣掌握并运用这种规则，“以文华取幸”。

为了在竞争中获胜，诗人们“拒绝在无个性特征的规范中丧失自己的个性”，在有限的范围内力争表现出与众不同的诗才，从而向帝王展现出“优质”的文化资本。

但自由表现个性的空间是非常狭小的，因为帝王的权力使诗人的情感“淹没在乐府的人物或朝臣的角色中”，颂圣成为强制性的惯例。

正如在野的诗人王绩所言：

“歌泳以会意为巧，不必与夫悠悠之闲人相唱和也。

”在王绩看来，宫廷诗只是闲人唱和，与诗歌的真“意”相去甚远了。

　　如前所述，帝王是“游戏规则”的制定者，但由于帝王的志趣、爱好、美学原则的不同，不同时期应制诗创作场域中的文化资本会表现出不同的特点。

换句话说，场域中的行动者时刻关注着规则制定者的动向，时刻调整自己的创作，从而使文化资本呈现出与规则制定者相符的特征，初唐应制诗的嬗变正体现了这样一个特点。

　　高祖不喜文艺，曾贬称文士为“读书汉”，因此武德间诗歌创作乏善可陈。

而太宗对江左文士采取了延揽的政策，即位后曾下诏向江左一带征召“文词秀美，才堪著述”的文士，50岁时的《搜访才能诏》日：

“丽藻遒文，驰楚泽而方驾；

钩深睹奥，振梁苑以先鸣……并宜推择，咸同举荐”，自己则与朝中才学之士“高谈典籍，杂以文咏，间以玄言，乙夜忘疲，中宵不寐”。

太宗的美学观可在其《陆机陆云传论》中窥见一斑，他用“文藻宏丽”、“高词迥映”、“重岩之积秀”、“珠流璧合”等来形容二陆文采，在《王羲之传论》中推崇王羲之书法的“烟霏露结”、“凤翥龙蟠”，这都表现出对文华和形式的肯定和追求。

太宗承认文学的独立性，他在《帝京篇?

序》中说：

“予以万机之暇，游息艺文”，把诗歌看作闲暇时怡情遣兴的工具，“凡人主惟在德行，何必要事文章耶?

”御史大夫杜淹认为《玉树后庭花》《伴侣曲》为亡国之音，太宗不以为然：

“悲悦在于人心，非由乐也。

将亡之政，其人心苦，然苦心相感，故闻之则悲耳。

何乐声哀怨，能使悦者悲乎？

太宗将礼乐（诗歌）中教化兴亡的内容抽了出去，只留下娱乐功能，也就必然导致其对齐梁雕琢藻丽的模仿，甚至戏作艳诗，其《秋日》诗也被胡应麟认为颇有六朝韵致。

太宗还下令编纂《艺文类聚》《文思博要》等类书以佐创作。

　　综观太宗朝的应制诗，可谓雕章镂句，金玉满眼。

试以陈叔达《早春桂林殿应诏》为例：

“金铺照春色，玉律动年华。

朱楼云似盖，丹桂雪如花。

水岸衔阶转，风条出柳斜。

轻舆临太液，湛露酌流霞。

”金质的铺首与明媚的春光相交辉映，美妙的音乐缱绻萦回，点明主题；

“朱楼”、“丹桂”色彩明艳炫目，又分别用“盖”和“花”作比；

紧接着“水”对“风”、“阶转”对“柳斜”，这是在《艺文类聚》等大型类书中可以轻松查到的对仗；

最后用“湛露”的典故结于歌颂帝王。

整首作品描写细腻，虽然可以给人以审美的愉悦，但体气柔弱，踵武齐梁。

如“玉树凉风举。

金塘细草萎”、“青丘绚春组，丹谷耀华桑”，辉煌耀目；

“暖日晨光浅，飞烟旦彩轻”、“水光浮落照，霞彩淡轻烟”，五彩黼黻；

“风光翻露文，雪华上空碧”、“高殿凝阴满，雕窗艳曲流”，精细缛丽，这些都很能迎合太宗对“文藻宏丽”的喜好。

当然，颂圣是必须的，无论是扈从临幸旧宅，还是陪驾登楼寓目，结尾都是模式化的“遗簪谬昭奖，珥笔荷恩休”、“普天沾凯泽，相携欣颂平”。

诗人们在进入结尾的反应时，往往“将自己的诗作为一首诗对之反应，而不是作为景象本身”。

换句话说，朝臣们将自己的诗作为一种资本而对之反应，以期置换到预期的权力。

　　高宗本是在太子承乾和魏王泰鹬蚌持争中侥幸当上皇帝的，加之性格孱弱，即位后受制于贞观勋旧。

显庆四年，贞观老臣被基本清洗后，高宗亟需树立自己的权威。

从麟德二年到永隆二年十八年中，高宗进行了三次大规模的封禅；

他热衷于制礼作乐，踵事增华，《旧唐书?

儒学传》载：

“高宗嗣位，政教渐衰，薄于儒术，尤重文吏”，可见其倾心礼乐无关复兴儒学。

高宗雅好文艺，《册府元龟》载他为太子时曾对臣下说：

“文章词赋，平生所爱”，他的文艺观我们无法找到直接的材料，但从其诗歌中可略知一二。

如他的《太子纳妃太平公主出降》，诗中充斥着“艳日”、“婺辉”、“玉庭”、“银榜”、“雕轩”、“宝驾”、“绮筵”、“玳席”、“翠陌”、“丹殿”，可谓镂金镶玉，珠光宝气，其皇家气派远超贞观；

而诗中名物的堆垛更是有如类书，这在其《九月九日》诗中体现得更明显。

高宗试图以大量名物来堆积烘托出一种宏大的皇家气派，这和他隆重封禅、大兴雅乐之举异曲同工。

与此相应，《东殿新书》《芳林要览》《瑶山玉彩》《累璧》《文馆词林》《玉藻琼林》等大型类书也于此时编定。

在这种情况下，朝中以许敬宗、李义府为首的寒庶文士自然揣摩响应，“唯苟希侥幸”。

任希古、刘栉之等的《奉和太子纳妃太平公主出降》诗可以说是这种闳丽气派的代表。

　　武后建周后虚荣心膨胀，急需宫廷文人为其歌功颂德，粉饰太平。

同时武氏继续拔擢寒人，“人寒则希荣切而宣力勤”，加之武氏的高压恐怖统治，士人多依附人格，阿谀求荣。

但由于科举制度的进一步巩固和完善，武周时士人较前有了更强烈的功名意识和仕进热情，这使他们的诗歌中除了颂圣外，还体现出前所未有的一种盛世情怀，这正是武氏所需要的；

寒士进身的经历也使他们创作时能以气贯之。

李峤那首“冠绝当时的《奉和天枢成宴夷夏群僚应制》诗境开阔，反映了由华藻向气势过渡的端倪。

而在侍宴类诗歌中，也少见精雕细刻和堆垛名物。

如薛曜《正月望夜上阳宫侍宴应制》诗：

“重关钟漏通，夕敞凤凰宫。

双阙祥烟里，千门明月中。

酒杯浮湛露，歌曲唱流风。

侍臣咸醉止，恒惭恩遇崇。

”宫阙庄严，月照千门，境界明朗幽远，舍弃了细腻雕琢和对仗，大度雍容的情怀自见。

　　综观武后朝应制诗，少了文绣?

Q悦，多了几分流动雍和，宋之问《龙门应制》可为代表。

另外，由于武则天女主称制，贬抑儒学，应制诗中多“王母”、“蓬莱”、“青鸟”、“瑶台”之类的典故，为此一时期文化资本添加了独特的内容和色彩，这也是朝臣对“规则”的准确理解和把握；

同样，由于武氏的高压恐怖统治，这时出现“常愿粉肌骨，特答造化功”（阎朝隐《侍从途中口号应制》）这样“过激”的颂圣诗句，也应作如是观。

　　应制诗的创作在中宗朝达到极致。

中宗在当太子前以喜好声色闻名朝野，后被幽禁房、均二州，艰苦备尝，即位后变本加厉，纵情声色，以求心理上的补偿。

当时朝廷奢侈成风，“营造寺观，其数极多，皆务取宏博，竞崇环丽”，为大规模的游冶创造了物质条件。

而武后朝的恐怖统治已经不复存在，君臣关系和乐宽松，甚至“狎猥佻佞，忘君臣礼法”，戏谑之风盛行，“乐多繁淫，器尚浮巧。

中宗沉溺游乐，并喜与群臣作诗以志。

据笔者统计，中宗朝有3首以上（含3首）应制诗的游乐活动高达32次，其中规模最大的一次竟有28人应制。

这些作品“彩丽日新”、“大抵浮靡”，而这正是中宗所赞赏的。

朝臣们看准了这一点，纷纷大唱赞歌，迎合中宗奢侈行乐的补偿心理。

　　在上官婉儿的组织下，中宗朝的应制诗呈现出前所未有的喜庆和祥和的气氛，一派君臣和洽、其乐融融。

诗人们不像以前那样拘谨，“喜”、“欢”这样的字眼较多地出现在诗歌中，如“喜闻题宝偈，受记莫由同”、“愿献延龄酒，长承湛露欢”、“幸兹陪宴喜，无以效丹青”、“席临天女贵，杯接近臣欢”、“承欢何以答，万亿奉宸居”等。

在这里朝臣们说的是“承欢”，而非“承恩”，扈从中多了几分娱乐气息，正如刘宪《侍宴长宁公主东庄》诗中所说：

“文酒娱游盛”，在欢娱中君臣“潇洒出尘埃”。

中宗朝的应制诗延续了武周时期较为开阔的境界，上官婉儿评宋之问诗的“犹陟健举”体现了此一时期诗歌对“气势”、“气象”的关注。

在其他诗人的作品中，这种观点也初露端倪，如李峤《奉和初春幸太平公主南庄应制（景龙三年二月十一日）》尾联为“鸾辂已辞乌鹊渚，箫声犹绕凤凰台”，这个开放式的结尾，把读者引向一个更广阔的想象空间，不至于“词气已竭”。

这样的结尾还有“已庆时来千亿寿，还言日暮九重赊”、“一闻帝舜歌，欢娱良未已”、“承恩咸已醉，恋赏未还镳”、“平阳妙舞处，日暮清歌续等，这种现象传递了盛唐诗歌的某些信息，如殷瑶所说：

“景云中，颇通远调。

”

　　与中宗朝相比，玄宗朝的应制诗创作处于衰落的阶段。

由于姚崇、宋?

Z鄙薄文学之士，大量擢拔“吏事强敏”、“公清有吏干”之士，朝中很难形成一个诗歌创作群体。

而身为“游戏规则”制定者的玄宗也励精图治，认为人才须“务求实用，以副予怀”（《文武官及朝集使举堪将帅诏》）。

在文艺观上也受到影响，他在《禁不住策判不切事宜诏》中说：

“绮罗珠翠，深革弊风，必使情见于词，不用言浮于行。

”在这种文艺观的引导下，玄宗曾斥退献诗之士。

同时他还采取措施提高儒学经术的地位，“诏群臣及府郡举通经士”。

下令修撰儒学典籍使“经籍大惫”，改革科举考试以加大经学的比重，这无疑会影响到士人的气质。

朝野文士多怀致君尧舜之志，依附人格渐销而骨鲠之气方炽，开始从游士向儒士转变。

玄宗统治后期政治局势逐步衰落，财政经济状况渐趋恶化，玄宗开始贬斥一些文学之士，以李林甫为代表的干吏之士把持朝廷要职，这极大地阻碍了文学之士进入朝廷　。

这些因素都影响到应制诗创作的数量、内容和气象，天宝间唯王维等有寥寥数首。

观玄宗诗歌，多雍容和雅，自然无雕饰，也有内容较刚健的《校猎》《旋师喜捷》等，此一时期朝臣的应制诗少了中宗朝的欢娱喜庆，多了几分质实，怀古行旅之作也多于前朝。

但整个诗歌的旨归是不变的，应制诗的作用仍然是“朝野同欢，是为美事”的润色宏业。

　　唐代应制诗在安史乱后几乎消歇，天宝后的应制诗只有75首，其中五代30首，只占整个作品数量的10％，原因是多方面的：

首先，帝王作为文化资本的确定者逐渐退出场域，有唐一代诗作较多的当属太宗、武后和玄宗，玄宗后肃、德、文、宣、昭等虽有诗存世，但为数很少；

加之时运变迁，帝王唱和自矜的气度和情怀渐趋消退。

其次，玄宗从即位后不久就着手解决“重内轻外”的问题，朝廷中缺乏擅长诗歌的文士群体。

再次，“重内轻外”问题的逐步深入，削弱了应制诗作为文化资本的重要性；

最后，开元中期科举制的最后凝定，文化资本由应制诗向应试诗转移。

　　综观初唐应制诗，虽然其在不同的阶段呈现出不同的艺术特点，但其基本的内容是不变的，颂圣和粉饰太平是其不变的旨归。

作为一种特殊的高度模式化的诗歌，我们不能以其来评价作者的品格，因为在场域中，行动者掌握规则、获取资本并转换权力是必然法则，正如元遗山所说：

“心画心声总失真，文章宁复见为人。

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