学术之心西安美术学院所藏潘天寿画作.docx

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学术之心西安美术学院所藏潘天寿画作

学术之心：

记西安美术学院藏潘天寿画迹

中国美术学院图书馆陈斌

一

西安美术学院图书馆藏的潘天寿画迹有四幅（2014年转藏入该校美术博物馆）。

一曰《岁朝》（纸本立轴，纵134公分，横53.8公分），款署：

五八年梅花盛开时候大颐寿者作于西子湖滨之景云居。

钤“潘天寿印”（白文）、“阿寿”（白文）。

一曰《喜报丰收》（纸本立轴，纵137.8公分，横63.1公分），款曰：

是何干劲枫亭社，亩获丰收谷五千，户户家家齐庆祝，深心欢笑逐颜天。

一九五八年七月廿日到诸暨枫桥桥亭社参观早稻丰收，湿毂达五千余斤，作此纪念，寿。

钤“潘天寿印”（白文）、“阿寿”（朱文）、“止止楼”（朱文）。

一曰《荷花》（纸本横轴，纵150公分，横164公分），题诗云：

晨曦新逗雨睛初，花光日色红模糊；乍醒倦眼苏，叶样罗裙花样脸。

推篷闲梳洗，照影唱吴趋。

款署：

“眼下脱‘未全’二字。

六四年甲辰鼠姑开候，雷婆头峰寿”。

钤“东越潘天寿”（白文）。

一曰《鹫》（指墨，纸本立轴，纵114.4公分，横71公分），款署“雷婆头峰寿指墨”。

钤“潘天寿印”（白文）、“不雕”（朱文）。

《岁朝》、《喜报丰收》二幅，是潘先生1958年应西安美术学院刘蒙天院长之函请而作，《鹫》、《荷花》两幅，为1963年西安美术学院专人赴杭州拜谒先生并求画作，先生于后一年将画惠寄西安美院的（据闻如是）。

四幅中，唯《鹫》一幅未署年款，按购藏经过来看，当是创作于1963-1964年间。

除《岁朝图》不见著录外，余三幅已收录于《潘天寿全集》。

潘公凯说：

“五十年代末和六十年代前五年，是先生创作最丰盛的时期”，其时潘天寿先生境遇尚明丽，“除教学工作和一些社会活动以外，天天作画”，“艺术风格更为强烈鲜明”，是潘天寿先生艺术生涯中“比以往任何时候都远为重要的新阶段”。

西安美院藏的这四幅画迹正当潘天寿先生艺术创作全盛的重要阶段，虽非最具代表者，然各幅取材不一，风格取向多样，亦是体现先生艺术成就的佳构。

潘天寿喜作大画，尤其在这一创作盛期他的创作多为大幅巨制。

便以西安美院所藏这幅《岁朝》一幅而论，虽系小品，亦是纵长超过1米，且笔笔精妙，处处经心，毫无散漫处。

余尝读潘天寿先生《听天阁画谈随笔》，见其“画事，学术也”之语，深为慨叹。

观先生画作，幅幅悉心经营，绝少漫不经心处，实源于此“学术”之心也。

先生说：

“《易》曰‘天行健，君子以自强不息’，是做人之道，亦治学作画之道。

”不以画事为清玩、墨戏，力避传统中国文人画精神的“毫不经心之习”，而以“学术之心”探究艺术，欲振兴民族文化与民族精神，当是先生精神之最光亮处，也是20世纪最具积极意义的时代艺术精神，必能经久磨砺而不朽，感召后来者。

潘天寿先生于50年代末、60年代初创作的这四幅佳构，恰能体现出他的艺术精神，及其艺术创作盛期的多个侧面，亦可以成为我等晚辈思接逝者的精神媒质。

二

1.《岁朝》之画题，见潘先生1959年创作有另一幅（另1956年元旦《杭州日报》亦曾刊有一幅《岁朝》，为大[红]灯笼与水仙等物象构成）。

西安美院所藏此幅以红烛、炮仗、铜彝、红牡丹等物象的组合，由象征的物象组合手法，产生如古汉诗般含蓄的艺术效果。

这些物象和表现主题的手法也在先生此一时期的其他作品中多次出现，如《恭贺年禧》（1958）、《国寿无疆》（1958）、《牡丹》（1959）。

此幅《岁朝》中的红烛、烛台，直下数笔，略加点勒，便生虚实韵味，足见先生传统笔墨的深厚功力。

2.《喜报丰收》也运用了类似的物象组合的比拟手法，画中仰头欢叫的报喜之鸟（亦出现在《国寿无疆》一画中）与那束细细勾画的丰实稻穗构成了丰收喜庆的气氛。

现在已无庸讳言，丰收不过是“大跃进”运动中浮夸风的骗局，但对于那一代艺术家而言，表现日新月异与欣欣向荣的新生活，“大跃进”社会主义建设的如火如荼，是真诚而热切的政治使命。

不过，如何找寻一种恰当的国画图式表现新内容，却无疑是摆在艺术家面前难解决的课题，那一代艺术家为之做出了艰苦的探索和极大努力。

之于潘天寿先生，他显然不肯盲目出击，否弃传统，轻率创新。

如其所云：

画事除‘外师造化’、‘中得心源’，还须上法古人，方不遗前人已发之秘。

然吾国树石一科，至唐尚属初期，技术法则之积累，极为低浅，故张文通氏答毕庶子宏问用秃笔之所受，仅提“师造化”、“得心源”而未及法古人一项耳。

又，先生曾语：

世人尚新者，每以为非新颖不足珍，守旧者，每以为非故旧不足法，既不问“新旧之意义与价值”，又不问“有无需要与必要”，遑遑然，各据新颖故旧之壁垒，互为攻击，是不特为学术界之莽人，实为学术界之蝥贼。

此种现象，绘画界中，过去有吴浙之争，亦有中西之争，如出一辙，殊可哀矣。

寻其根源，是由少读书、浅研究耳。

并说：

新旧二字，为相对立之名词，无旧，则新无从出。

故推陈，即以出新为目的。

中国绘画已然有深厚传统积累，故需法古人，而推陈，即以出新为目的。

对于潘先生来说，这是一个严肃而艰苦的学术探索，可喻之为立定根基的大树逢春发新枝的过程，或“在传统的沃土上倔强生长的一棵独立支持的大树”。

《喜报丰收》所绘者，为新时代之政治性主题。

类似的作品还有《踊跃争缴公粮》（1950）、《丰收图》（1952），此二幅手法，均系对真实场景写照的人物画，故非先生所擅长。

《喜报丰收》则有所不同，物象组合与题跋配合构成了极佳的艺术效果和意象，在为新时代主题寻求表现的新图式来看，这幅作品无疑更能代表潘先生的艺术个性。

3.荷花是潘天寿先生最喜欢表现的题材之一。

其另有一幅《晴霞图》（年代不详，178.5×148cm，潘天寿纪念馆藏），构图与西安美院所藏画作不同，然题诗相同，当为同期作品。

王靖宪曾论道“在构思时融诗入画，也是他作品的特点之一”，“把荷花比拟为少女，临波照影，低声歌唱，人似花，花似人，画面的诗意，启观众以美妙的境界。

这些都是在构思时经过精心的斟酌而成。

采用这种比拟、寄托的手法，且都自然妥贴，又有奇趣，这是潘天寿作品的另一大特点”。

王靖宪后来曾说：

“从立意上看潘天寿的作品，有两个特点：

一是从高处、远处、大处着眼；一是从新处、奇处着意”。

西安美院所藏的《荷花》一幅反映出先生艺术上的这些特色。

尤其构图布置，于四边四角上着意，虽荷花清秀之品，亦表现得大气磅礴。

潘天寿先生尝云：

“画事之布置，须注意四边，更须注意四角”，“画之四边四角，与全幅之起承转合有相互之关联。

与题款，尤有相互之关系，不可不加细心注意”。

我以为，先生对四边四角的重视，实有把画幅作为四边限定之空间的新意识（有研究者论称潘天寿构图用“截断法”，似与此有相通之处），与传统卷轴画上下左右展开、漫衍和若大尺幅上随意点染一二有所不同。

在限定的框幅内整体立意，悉心经营，自然不入随性所致、纵横散漫之作画习气。

这也应是西画传入后，现代画面构成意识的反应，具有现代性。

潘公凯指出其父绘画构图有一大特点是“四面包围打进来”。

而笔者以为，这“四面包围打进来”恰恰反映了在四边框定的画幅中整体经营的创作意识，不完全同于传统卷轴（尤其是手卷）“步步移、面面观”的造境意识，既借鉴了现代西画构成的新意味，又不失传统“作者主动之经营布陈”之精髓。

这在其1963年所作《小龙湫下一角》体现得尤为突显。

（有研究者指出，这种融山水、花鸟于一炉的雄壮风格受到过石涛等的传统启迪，亦有西方艺术潜移默化的影响。

）

由于潘天寿对画面布置的经营达到了极致，如吴茀之所言的善于“造险”和“破险”，以至于有的研究者对潘天寿画作产生了与西方现代绘画构图手法类同的观感，称其为所谓“局部特写手法，或称截断法”。

先生最忌作画信笔为之，尝云：

“古人运气作线，往往以‘如屋漏痕’、‘如折钗股’、‘如锥画沙’、‘如虫蚀木’等语作解譬。

盖一线之作成，由积点连续而成者，故其形象直而不直，园而藏锋，自然能处处停留含蓄而无信笔矣”。

然而这只是就用笔而言，如何在整体立意上脱去明清以来文人画的散漫习气呢？

自然要在“布置（构图）”上下功夫。

潘公凯提到：

“潘天寿在生前曾多次给学生专门讲授中国画构图课程，这在五、六十年代的中国画教学中，恐怕还是独一无二的。

所讲的内容从画材的搭配刻排、取舍组合、到构图中的宾主、虚实、疏密、对比、呼应、交叉、参差、三点关系、三角形的运用、平行线问题、重心、斜正、画眼、背景、空白处理、四边四角、气脉、开合、不平衡与平衡等等具体的构图规律，以及题跋、印章在构图中的作用，讲得相当全面而具体。

他所讲的构图课，既是古代中国画构图规律的阐发，又是自己创作体会的总结”。

他还说，“潘天寿的构图理论与实践是在前人基础上的发、演进和系统化。

他对传统中国画构图作了全面思考、阐述并在实践中作了创造性的运用。

他对画面结构的探索是自觉的，是中国民族绘画从古典走向现代的重要一步”。

可见，布置（构图）在潘天寿的国画创新中具有重要的意义，是在20世纪现代东、西方艺术比对的背景下，中国画继承与创新实践发展出来的极具现代性审美意味的一个突破点。

庞薰琹即言：

“潘先生的画所以不同于明清文人画，主要在他的作品很考究构图。

他的每一幅画，都是在对构图认真思考以后才画的。

”

4.潘先生指墨，堪称当世一绝。

先生尝语：

“然予作毛笔画外，间作指头画，何哉？

为求指笔间，运用技法之不同，笔情指趣之相异，互为参证耳。

运笔，常也，运指，变也，常中求变以悟常，变中求常以悟变，亦系钝根人之钝法欤！

”悉心揣摩此番言语，不难领会先生处处苦心求创新意之精神。

鹫，为先生指墨所素爱的母题之一，早期有1948年的《灵鹫图轴》（89×33.4cm），尺幅不大，略见八大的痕迹。

研究者指出，“他在40年代后期的作品，更加远离社会现实，在严谨到几乎无可挑剔的笔墨结构中，隐藏着莫名的悲哀和清超绝尘的远世倾向。

”

在1950年代中期至1960年代前期所画之鹫——此一时期潘天寿创作了多幅大尺寸的以鹫为母题的指墨画，其中有1958年两幅《鹫石图》（一藏天津博物馆，一存潘天寿纪念馆）,构图相同，较此西安美院所藏《雄视图》为早，可为对照。

而此《雄视图》中鹫的形象更具神采，耸肩垂首之态，应是鹫目视所及，已捕捉到目标，即将振翅俯冲之刹那，这种形象与60年代的《老鹫图》（潘天寿纪念馆存）、《灵鹫俯瞰图》（1963，西冷印社藏）相类，由此可以见出1960年代潘天寿在鹫的形象上有了新的感受和创意。

其苍头孑立，朴素无华，俯瞰宇内而欲振翅搏击之势，气势“一味霸悍”（潘天寿有一幅《秃鹫图》（年代不详），即钤有“一味霸悍”朱文印），又显孤独傲然之色，我故以之为先生精神的自我写照。

20世纪的中国画家，可粗略地分为两大倾向：

其一是热情接受欧、美、日、苏等外来影响，用西洋画的观念来改造中国画，致力于中西融合，进行大胆而有成效的探索，开拓了中国画的边界。

——这一批画家可以简称之为“融合派”。

其二是在西学东渐的气候中，不受外来影响，依靠深厚的传统根砥和国学修养，站在传统的基础上推进与革新中国画，成为传统中国画在近现代的代表。

这一批画家可以简称之谓“传统派”。

“目前（1990）许多论者认为，近现代中国画坛，就个人成就而言，仍以传统派大师实力最为雄厚。

经过近几年美术领域的争论与反思，这一点正逐渐显得清楚”。

而潘天寿即是继吴昌硕、齐白石、黄宾虹之后的“传统派”大师。

然而在潘天寿艺术活动的20世纪早、中叶，用西洋画的观念来改造中国画的“融合派”却是占了艺坛主流的。

其第一次高潮起于“五四”运动前后。

这种主张西方写实精神和写实主义、中西融合、以西画科学精神改造中国绘画的趋向在当时及以后很长时期里成为时代新潮了。

于1928年3月在杭州成立的“国立艺术院”是蔡元培主持南京“中华民国大学院”（教育部）时计划的结果。

作为蔡氏的追随者，第一任院长林风眠和他的同志于1929年将改名后的国立杭州艺术专科学校中、西画科合并为绘画系，这是其“调和中西艺术”理念在教学实践上的具体体现。

林风眠此种意识与实践颇多秉承了蔡氏“融合中西”、“用科学方法以入美术”的思想,中西画合系的设想，也早在蔡元培立校的提案中。

蔡氏美育思想，潘天寿亦是倾慕的，便是林风眠的见解，如创立“艺术运动社”的宗旨，潘天寿也似乎是首肯的。

然而正如研究者指出的：

30年代的潘天寿承受着来自两方面的压力：

一面是本土传统规范，一面是外来艺术观念。

其时在他所身处的美术学校环境里，西画已经占有绝对的优势，而中国画教学师资少，课时也少。

他在中国画圈子里使人感到“出格”，而在热衷西画的同事们眼里又显得守旧背时。

他在杭州国立艺专默默地几乎是单枪匹马地支撑着中国画教学，十分辛苦而又很不“现代”。

在社会变革和民族矛盾日益激化的年代，中国画更加显出了它和社会的疏远，这也使他感到茫然与无奈。

又，常书鸿回忆：

当时北平、杭州两个艺专合并后,国画家很少,洋画家占多数。

在讨论教学时,多数主张无论洋画、国画都应该以素描写生为主。

潘先生不同意,说国画虽要写生,但那是一个过程,重要的是写意,用水墨来写意。

直到1939年2月,滕固十分重视民族艺术，采纳潘天寿建议，呈教育部批准中西画仍分两科设置，成立西画组和国画组。

至此艺专中、西画系合并10年后又复分开。

第二次中西融合、以西画改造中国画的思想高潮在中华人民共和国建成立后的1950年代初。

研究者说：

“尤其是在50年代初‘中国画必然淘汰’的民族虚无主义论调占据画坛主流的局面下，他（潘天寿）曾一度十分苦闷”。

建国初期的国立杭州艺专（中央美术学院华东分院）由刘开渠、倪贻德、江丰主持。

因为江丰为党组书记，所以他的领导影响力更大。

当时的江丰认为油画是大画种，是“主花”，甚而认为：

中国画必然淘汰，花鸟画不能画大画，不能反映现实，没有世界性。

当时的状态，潘天寿《自述》曾有记述：

解放后，刘开渠和江丰同志来做我院院长，一到校时，江丰就叫刘开渠和我说：

“以后不要画山水、花鸟了，改画人物画”。

一方面中国画系与油画系合并为绘画系，中国画只有几点钟的白描人物画，无课程可教，一方面曾多次学习毛主席延安座谈会讲话等文艺方针文件，知道文艺应该为工农兵服务，人物画是比较为工农兵所欢喜的，我也决意试学人物。

大约搞了三年多，也创了好几件作品，如丰收、缴公粮、种瓜渡春荒等，总是画不好，一是对人物的形象基础太差，二是各项技法跟不上，真是六十六，学大木，感到非常困难。

1953年，潘天寿还被安排到民族美术研究室担任研究室主任，失去了授课资格。

美术界“民族虚无主义”的倾向到1950年代中期才有所纠正，潘天寿亦进入了其创作的最盛期，并在任浙江美院副院长（1957）、院长（1959）时期对探索有民族特色的中国画系教学体系建设作了深入的工作。

1957年11月7日，潘天寿在浙江美术学院宣布将“彩墨画系”更名为“中国画系”，简称“国画系”，12月，由文化部批准，彩墨画系按潘天寿意见正式改为中国画系。

20世纪里的潘天寿，不随从时潮俗流，“对中西融合抱着很谨慎的态度，始终强调民族特色的重要性”，以振兴民族艺术和振奋民族精神为已任，几经沉浮，不舍其志，尤如其画笔下的秃鹫，佇立崖头，俯瞰广宇，视野既广，而品格坚毅，孑然特立，有奋搏之势，此真可谓画者的自我写照。

有研究者论潘天寿，指出其艺术的“孤独与静美”，诚为真知。

三

前文提到：

不以画事为清玩、墨戏，而以“学术之心”探究艺术，欲振兴民族文化与民族精神，当是潘天寿先生精神之最光亮处，也是20世纪最具积极意义的时代艺术精神。

我何以谓此为20世纪时代艺术之光辉？

盖因为这一世纪是中华民族面临生存、站起来以致复兴的历史关捩之时，有革命救国者，有实业救国者，有教育救国者,有科技救国者，而作为儒者，士人画家和学者画家，潘天寿把从事的绘画艺术作为了一民族文明存立的载体，作为了学术事业，并一生为之奋争。

可以这样说：

“学术之心”不仅是潘天寿先生成就为“现代性”中国画大师的内因，也是转型为“现代性”艺术家的表征。

20世纪已渐行渐远，每个时代都面对各自的问题情境和历史课题。

在西风东渐和革命政治的历史情境中，如何承接与革新中国传统艺术，是此一世纪面临的核心历史命题，潘天寿先生以“学术之心”承接了近现代金石学的学术脉络，继承传统而又锐意创新，振兴民族艺术与民族精神，即为此一世纪最光亮的艺术实践与艺术精神。

有研究者论道：

历史地看，潘先生不是一个传统意义上的文人画家。

固然，他身上有着浓郁的文人画家的特色，尤其是他对文人画的继承和发展，他对学问修养的始终不渝的强调，都反映了这种特色。

但是，在对待绘画的看法上，他和传统的文人画家迥然有别。

绘画对他来说，从来不是遣兴之私物，而是为公之学。

他生活的时代，传统绘画已到了崩溃的边缘。

后来，传统绘画又经受了有史以来所经受的最大的政治压力。

这都迫使潘先生以学者的毅力和深思的精神来解决绘画的问题。

这些问题都关系到传统绘画的生死存亡，远远超过了个人的问题。

在二十世纪的画家中，潘先生的特殊性之一，就是他所面临的艺术情境，所要解决的艺术问题，其艰巨性，其复杂性，其困难性，任何其他一位大师都不能与之相比。