第十讲从一见钟情看美感的心理过程与心理要素.docx
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第十讲从一见钟情看美感的心理过程与心理要素
第十讲从“一见钟情”看美感的心理过程与心理要素
“只缘感君一回顾，使我思君朝与暮。
”
古乐府里曾经写下这样美妙的句子，用来描写青年男女的美好情愫。
古往今来，已有不少文艺作品，都热衷于表现这样的感受。
事实上，在审美活动中，美的事物所带给我们的震撼以及事后的久久回味，又何尝不是常常像乐府中所描写的男女情感那般曼妙与深刻呢？
！
审美愉悦虽然只是当下即得的瞬间感受，其伏源却甚为深广，个体的心理能力、人生经验、知识储备，外界的审美风尚与文化情境，都会在其中发挥着或显或隐的影响。
由此，我们似乎应该对于审美感受的全过程，作一番全景式的探究。
而这种探究，主要是对于美感心理过程和心理要素的分析。
一、审美感受的心理过程
①美感的心理准备——自觉审美态度的确立
美感的获得，要以美的事物的客观存在为前提。
但美的事物要与主体结合而成为审美对象，主体还得进入特定的心理状态，把自己的全部审美能力投向对象。
这种心理状态，就是自觉的审美态度。
它有以下特征：
首先，日常态度的暂时中断。
日常态度指的是日常的认知和实用态度，它是功利性的。
用这种态度看待事物，出发点是人的日常实用需要。
这时，人一见到该事物的外观，就立即想到它是什么、作什么用、是否正合乎需要？
甚至立即付诸行动，在实用活动中来处置这一对象。
审美态度则要求暂时割断种种实用功利对主体的羁绊，而着眼于对象的结构与形式的直观，所以它是非功利的。
其次，凝神专注的审美注意。
审美态度同时也是一种持续的、兴味盎然的审美注意，是对审美对象的一种凝神观照。
这就是庄子所说的“用志不分，乃凝于神”。
由于心无利己的杂念而又注意力集中，主体就可能从形式方面充分感知对象，产生强烈的“第一印象”，同时也可更为顺利地诱发联想和想象，使主体的整个审美心理活跃起来，如把天上流云看成是白衣苍狗。
审美注意是不可轻易转移的，更不允许来自主观和客观的干扰，否则欣赏兴致一遭破坏，便会顿生幻灭之感，欣赏也就难以继续下去。
如看云时突然想到天要下雨，得赶紧收衣服，这时欣赏就中断了。
关于审美态度，中西方有两大著名理论。
一是布洛的“距离”说，一是道家的“虚静”说。
瑞士心理学家布洛（EdwardBullough，1880-1934）曾以“距离”说来强调审美态度与日常态度的区别。
所谓“距离”说，就是主张审美时主客体之间要保持一种无功利、非实用的“心理距离”（既非时间距离，也非空间距离）。
他曾举了一个著名的海上遇雾的例子来说明这种心理距离的含义。
同样是在海上遇到大雾，你既可把它看成出行的障碍，由此非常讨厌它；也可以把它摆在实用世界之外，静静地欣赏它所造就的如梦如幻的美景。
这两种经验的不同，完全取决于观点的不同，也即“距离”的远近。
从上述例子可以看出：
作为一种审美原则，心理距离包含了积极和消极两个方面。
就消极方面而言，它抛弃了对象与主体的实际距离之间的联系，从而使审美价值与实用价值、科学价值以及伦理价值区别开来。
就积极方面而言，心理距离注重的是对事物形象的观赏。
因此，对于事物来说，心理距离意味着“孤立”，即把事物的形象与其他方面分离开来；而对审美主体来说，它则意味着“超脱”，即超越对于事物的实用的、认识的、道德的考虑。
布洛的“距离”说强调日常态度与审美态度的区别，有其合理之处。
但是布洛又认为，这个“距离”纯粹是主观设定的，完全取决于主体对世界所抱的超功利的态度，这就不对了。
审美中主客体之间的“距离”，并非完全取决于主观，它还决定于主体与对象的客观联系，它是在历史上形成的人与客观世界的审美关系的具体表现，在个人非功利的观赏态度背后，仍然隐藏着历史性的人类主体对客观世界的关系，因此是超功利而暗含功利的。
譬如：
原始社会人与自然尖锐对立，先民无法欣赏自然界中奇特、反常的事物。
现代社会中的人之所以能欣赏，究其实是因为人类征服自然能力的提高，使得自然界不再是异己的、可怕的对象，不再时时刻刻对人类生存构成威胁。
在中国，古典美学家受道家哲学影响，常标举“虚静”二字，描述进入审美状态时的心理。
《老子•十六章》云：
“致虚极，守静笃，万物并作，吾以观复”。
老子所说虽然是体道的心境，但在强调虚、静方面却对后世审美心胸理论影响极大。
经过庄子的接引，魏晋南北朝时，宗炳、陆机、刘勰等人把老子的理论引入文学艺术领域。
刘勰在《文心雕龙•神思》中说：
“是以陶钧文思，贵在虚静；疏瀹五藏，澡雪精神”。
在刘勰看来，虚静的心胸不仅对实现审美观照是必要的，而且对进行文学构思也是必要的。
魏晋南北朝之后，讲虚静的人更多。
如刘禹锡、苏轼、如冠九等人。
同西方美学理论相比较，虚静不仅强调去欲与专注，它还具有强调开拓主体心理空间、增强主体感受能力的积极意义。
如苏轼《送参寥师》云：
“静故了群动，空故纳万境”。
无论是“距离”说还是“虚静”说，都一致肯定，从日常态度转入审美态度，实为进入美感的不可或缺的心理准备。
但需要指出的是：
从日常态度向审美态度的转变，是主体审美欲望与审美兴趣的内在推动的结果。
它们作为人的一种无意识的然而又是强烈的价值追求，深藏于人的内心，只要有合适的审美对象的引发，就会时时促使人们排除日常实用态度的干扰，而将全部注意力投向对象。
所以，审美态度又是一种积极主动地追求对象的自觉态度。
在艺术欣赏过程中，审美主体倘若不能很好地完成这种由实用态度向审美态度的转变，极容易闹出笑话。
1820年，《奥塞罗》在纽约演出，恶人（牙戈）用手帕计陷害奥塞罗，座中一军官一怒之下枪杀了演员，省悟后自杀。
纽约人把他们葬在一起，墓碑上写着“最伟大的演员和最伟大的观众”，其实是最伟大的演员和丧失了审美态度的观众。
据说《亨利四世》当年在英国上演时，剧中亨利四世逃亡之中遇到一片沼泽地，大喊需要一匹马：
“一匹马，愿用我的王位来换一匹马！
”一人牵马经过剧场，忙上前与之交换王位。
在中国，看戏时手刃曹操、枪杀黄世仁的故事也是大家耳熟能详的事情。
之所以有这些笑话，还是因为观众不能保持一种心理距离。
而在艺术创作中，作家也有意地采取一些手段来拉开艺术与现实人生的距离，从而唤起欣赏者的审美态度。
各种艺术门类中，戏剧用极具体的方法把人情世故表现在眼前，与现实人生的距离最近，所以也最容易使人离开美感世界而回到实用世界。
因此，戏剧家想出许多方法来把“距离”推远。
古希腊和中国古典戏曲中的角色往往戴着面具或穿高跟鞋，表演时用歌唱的声调。
一般戏台都和观众隔开。
这些都是推远“距离”的方法。
此外，象雕刻的体积往往比实物大一些或长一些、常安置在台座上面；绘画用画框、对所表现的对象不求形体的逼真而求神骨的妙肖；诗歌要讲究音韵格律等等。
这些都是为了保持艺术和现实人生的“距离”。
所以，艺术总有几分形式化、几分不自然。
从这个意义上说，“妙肖自然”并不是衡量艺术的最高标准！
何况，艺术无论如何妙肖自然，终不敌真正的自然。
②美感的实现阶段——物我的交流和同一
a、形式感知
在审美活动中，主客体猝然相遇，客体总能以它的外观形式打动主体，给“我”留下强烈的“第一印象”。
如果主体面临的是优美的对象，那么它所拥有的形式美诸因素及其有机组合，首先会使主体的视听感官得到生理上的愉悦，使“第一印象”弥漫着和谐、柔丽的色彩；如果主体面临的是崇高的对象，那么它数量上或力量上的“大”，都会使主体感官似乎受到猛烈的撞击或威压，产生突兀、惊讶，以致怵目惊心的感觉。
不论属于何种情况，形式的感知都是审美活动的真正起点，它决定着主体在此后的审美活动中的心理状态。
在这一阶段，主体获得的是“悦耳悦目”的美感。
b、物我交感
在形式感知的基础上，对象的感性形式常能引起主体的兴发感动；主体又将知觉引起的感兴投射于对象。
例如：
看古松看到聚精会神时，我一方面把心中高风亮节的气概移注到松，于是松俨然变成一个人；同时也把松的苍老劲拔的情趣吸引于我，不禁抬头挺胸，于是人也俨然变成一棵古松。
这种主客体之间往复交流的过程，中国古典美学称之为“情往似赠，兴来如答”（《文心•物色》）。
李白的“相看两不厌，只有敬亭山”、辛弃疾的“我见青山多妩媚，料青山、见我应如是”（《贺新郎》）即属此列。
这是“悦心悦意”的美感。
对于这种审美交感现象的解释，中西方有一定差异：
西方主要是移情（Empathy）说。
所谓“移情”，简单地说，就是人在观察外界事物时，设身处在事物的境地，把原来没有生命的东西看成有生命的东西，仿佛它也有感觉、思想、感情、意志和活动，同时，人自己也受到对事物的这种错觉的影响，多少和事物发生同情和共鸣。
真正从心理学出发，对移情说作了全面、系统的阐述的是德国心理学家、美学家立普斯。
按照立普斯在《空间美学》中所作的分析，审美的移情作用其实只是一种单向投射，它是“物本无情，我自移注”，主体按照以己度物的方式将自身情趣移注到对象身上去，对对象作“人格化的解释”。
这样一来，审美的对象表面上看是事物的“空间意象”，其实是主体的情趣、人格。
这一解释与中国古典美学大不相同。
《周易》提出“一阴一阳之谓道”，阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气以生，一切物体可以说是一种“气积”（庄子：
天，积气也）。
这生生不已的阴阳二气织成一种有节奏的生命。
以这一宇宙观为基础，审美中物与我的关系便不是人与死物的关系，而是人有生命、物亦有生命，是人的生命与物的生命往复交流、同频共振的过程。
和西方“移情”说所主张的单向投射不同，中国对物我交感的解释是“物本有情，物我共鸣”，主体与对象交相感受，从而产生美感。
c、物我同一（物我两忘）
物我交感的结果便是“物我两忘”、“我没入大自然，大自然没入我”的审美境界。
《庄子•齐物论》所记的庄周梦蝶的故事，最早提出“物化”一语，就是指这种物我界限消融、我与万物融化为一的心理境界。
庄子所说之“物化”，在审美中也屡见不鲜。
看戏看到兴会淋漓时，常同情于某一个人物，便把自己当作那个人物，他成功时陪他欢喜，他失败时陪他懊丧。
比如看《哈姆雷特》，男子可能会把自己看成是哈姆雷特，女子可能会把自己看成皇后。
这便是“物我两忘”的典型例证，主体获得的是“悦志悦神”的美感。
“物我同一”的现象，西方心理学家也做过研究。
20世纪中叶，美国心理学家马斯洛（AbranamH.Maslow，1908-1970）提出“高峰体验”。
马斯洛认为，人有各种层次的需要：
生理需要、安全需要、归属和爱的需要、自尊的需要和自我实现的需要。
前四种需要是“缺乏性的”需要，因为缺少了这些需要，就会引起疾病，有了它们就会免于疾病。
而自我实现的需要是超越性的需要，它是人为了完善自身、充分实现自己的各种潜力的需要。
具体地说，它也就是对于认识和理解事物以探求真理的需要，对于正义、公正的需要，对于创造美和欣赏美的需要。
自我实现的最高点就是高峰体验的产生。
高峰体验是这样一个时刻，即人处在最佳状态的时刻，这时他感到强烈的幸福、狂喜、完美和欣慰。
在高峰体验中，人暂时把畏惧、焦虑、压抑、防御、控制等情绪完全抛在脑后，感到了一种高度的满足和勃勃的生机。
马斯洛认为，高峰体验存在于众多领域，艺术创造和欣赏活动、甚至一次完美的性生活，都可以产生高峰体验。
审美活动中的高峰体验有以下特征：
第一，主客体完全融为一体；第二，是无私的（即无直接功利性）；第三，是超越时空的。
如艺术家在创作狂热时，常常忘却了周围的事物和时间的流逝，等他“醒”来时竟不知身在何处。
第四，能把握审美对象的独特的、具体的本性，同时，在审美的高峰体验中，对于对象的体验仿佛就是当时存在着的一切，世界中一个很小的部分被感知为似乎它就是整个世界。
第五，是对审美主体的本质和价值的肯定，并使他更加奋发向上（高峰体验能使人精神焕发、最好地发挥人的全部智能，达到一种尽善尽美的境界）。
马斯洛对于审美活动中高峰体验的论述十分深刻地揭示了审美活动的具体形象性、超功利性、超时空性、主客体交融性以及对于自我价值的肯定性等特征，具有十分重要的启发作用。
然而，马斯洛离开了广阔的社会实践来谈人的自我实现和审美活动，未免有些片面。
③美感的效应阶段
审美感受的最终结果是获得审美的愉悦，这种愉悦有其自身特质：
首先，审美愉悦感首先标志着对审美对象的判断和评价。
其次，审美愉悦感是多种心理功能和谐活动的结果。
审美愉悦不单来自情感，它与感知、想象、理解等心理功能也有联系。
再次，审美的愉悦中包含着再创造的喜悦。
审美心理过程并不一定与创作心理过程相对应，欣赏者获得的美感不一定是重演作者的感受和体验。
因为在作者，有一个传达问题，辞不称意、意不称物也是常见现象；在欣赏者，又有一个再创造问题。
这两个问题的存在，决定了两者之间不能简单互逆。
正所谓“作者用一致之思，读者各以其情而自得”（王夫之《姜斋诗话》）、“作者之用心未必然，而读者之用心何必不然”（谭献《复堂词话》）。
聪明的作者，懂得怎样给欣赏者留下足够的心理空间，留下创造的广大余地；聪明的欣赏者，也不会一味揣摩作者之用意，而是让自己的感受和体验相对自由地向前发展，他完全可以从欣赏对象中发现作者不曾发现的东西，对作品做出作者始料未及的心理诠释。
如李商隐的无题诗，究竟是写爱情还是写政治（以男女爱情喻君臣遇合）？
或者是诗人对自己诗作的总评价？
（钱钟书语）读者的解释历来是众说纷纭，看来不可强求一致，因为需要尊重读者的再创造。
当然，对一个具体的美感过程来说，上述三个层次并非截然分开而是相互渗透、相互交织，综合在同一心理活动之中的。
三个层次各自在美感过程中发挥作用，孰轻孰重、孰强孰弱，要视审美对象的不同特点（如造型艺术重感知，诗歌重体验，优美重感知，崇高重想象等）、主体的不同审美能力而定。
主体在审美的具体情境中会自行调节和控制。
总之，它是一个既受动、亦主动；既欣赏、亦创造的过程！
二、美感的心理要素
如前所述，审美的愉悦感是多种心理功能和谐活动的结果。
在当下即得的瞬时反应中，常常包含了感知、表象、记忆、想象、情感、理解等多种心理功能。
这些心理功能在美感中互相诱发、互相推动、互相渗透，处于活跃的运动状态。
所以，美感作为经验，人人都能体会，但要分析其心理功能，却相当复杂。
在众多的心理要素中，我们主要就感知、想象、情感和理解等几种主要心理作简要分析：
1、感知
感知是感觉和知觉的合称。
主体必须首先通过感觉和知觉才能同周围世界发生联系，这是整个人类认识过程的共同特点。
感觉和知觉，不论对于理论认识或是对于审美心理，都是进行高一级心理活动的基础。
如果说，没有生动的直观，就没有抽象的思维，也就没有整个人类的理论认识；那么，也可以说，没有生动的直观，就不可能有审美的想象、情感和理解的和谐活动，也就无法实现具体的审美心理功能。
毫无疑问，审美感知是美感心理的门户。
①感觉在审美中的作用和特点
第一，受动性
受动性表现在审美对象要适合人的感觉阈限。
如视觉，人眼所能感受到的光波波长介于380到750毫微米之间，低于380的是紫外线，高于750的是红外线，人眼均感受不到。
又如听觉，人耳的感受范围是20-20,000赫兹，低于这个范围的是次声波，高于这个范围的是超声波，人耳都听不到。
总之，只有当对象处在人的感觉阈限之内时，才可产生悦耳悦目的美感，并进而获得精神愉悦。
第二，感觉的交互作用和同时反衬
两种相继的感觉会互相削弱或加强，这正如俗话所说，“若要甜，加点盐”。
在审美活动中，视觉和听觉常常可相互映衬，从而使人的感觉更加鲜明。
譬如《红楼梦》中写香菱学诗，作了“一片砧敲千里白，半轮鸡唱五更残”两句，就是用了视觉和听觉的映衬。
再如柳宗元的《渔翁》：
渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。
烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。
迴看天际下中流，岩上无心云相逐。
“欸乃一声”，即渔歌一声，唐时民间渔歌有《欸乃曲》。
一说，欸乃，象声词，摇橹声。
“欸乃一声山水绿”，见山水之绿全是“欸乃一声”所引起，听觉感受强化了视觉感受。
所以苏轼评价它：
“熟味之，此诗有奇趣，结二语虽不必亦可”。
（“奇趣”，尤指“欸乃”句）
同一感觉在同一时间则可产生对比。
如：
事物的长短、高低、明暗、大小、动静等，都可形成反衬，叫做“同时反衬”。
这种反衬常能让人产生错觉，德国心理学家缪勒曾详细研究过人的错觉，如果一条线段两端加上向外的箭头，另一条线段两端加上向内的箭头，那么前一条线段看起来要比后一条长些，此外还有其它各种类似情形，这就是著名的缪勒-莱尔错觉（Müller-Lyer illusion）。
缪勒由此证明：
同时反衬对感受心理影响巨大！
缪勒所说情况也同样存在于审美感受中。
如王维的“大漠孤烟直，长河落日圆”（《使至塞上》）；杜甫“野旷天低树，江清月近人”。
又如南朝梁代王籍的“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”（《入若耶溪》），以蝉噪、鸟鸣之“动”来衬托山林的幽静。
上句静中有动，下句动中有静。
宋代王安石不明此理，改为“茅檐相对坐终日，一鸟不鸣山更幽”（《金陵闲居》），远比原诗逊色。
王籍诗在宁静中有生命的活动，而王安石的“一鸟不鸣”静则静矣，却是一片死寂，没有生气。
所以黄庭坚嘲笑他“真乃点金成铁手也”。
王维和王籍诗的妙处是表现了感觉的“同时反衬”现象，正如钱钟书在《管锥编》中所云：
“寂静之幽深者，每以得声音衬托而愈觉其深；虚空之辽广者，每以有事物点缀而愈见其广”。
中国画中一叶扁舟、几点鸥鹭，其余全为空白，却觉水天空阔、烟波无限。
②审美知觉的三大特性
感觉以反映对象的个别属性为特点，只凭感觉，并不能直接把握对象的整体。
但各感官的感觉又不是孤立进行的，不但各种感觉之间存在着相互作用和相互对比的关系，而且感觉总是迅速过渡为知觉，即将个别感觉迅速组合为有关对象的完整印象。
在审美活动中，知觉有以下特征：
第一，饱含着情绪色彩
众所周知，感知的直接产物是表象。
在理论认识过程中，是侧重于反映对象共同感性特征的一般表象占优势；在审美心理过程中，则是侧重反映对象个别感性特征的具体表象占优势。
这种具体表象，由于不断渗入主体的情感和思想因素，成为既保留事物鲜明的具体感性面貌，又含有理解因素，浸染着情绪色彩的具有审美性质的新表象，即审美意象。
如王昌龄《送张四》：
枫林已愁暮，楚水复堪悲。
别后冷山月，清猿无断时。
诗中抒发了深厚的送别之情。
暮别之时，见枫林而生愁，听楚水而添悲。
别后睹山月而心冷，闻愁猿而断肠。
清猿长啼，愁不可解。
写景凄凉，结语词尽而意不尽。
清代唐汝询说：
“水流林暝，别时之景难堪；月冷猿愁，别后之情更惨”（《唐诗解》），颇能体味诗意。
在诗人笔下，枫林、楚水、山月、清猿，已非原物，均浸染着离愁别绪，成为审美意象。
其他如“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”、陈毅诗中的“青松”、等等，后者将青松视为铁骨铮铮的人格形象之象征，在真切讴歌的同时其实也为自己写怀。
正因为审美知觉中带有浓郁的感情色彩，所以知觉的审美对象可以随情感不同而不同，高兴时花欢鸟笑，愁苦时感到一切都是悲哀凄凉。
审美知觉的产物是生动、活泼的表象，它触发人的想象和理解，并使审美心理得以进一步展开，感知到美和精神愉悦。
第二，主观选择性
作用于感官的客观事物是纷繁的、各式各样的，对这许多感性事物，人不能同时接受，而必须根据自己的兴趣和爱好，有选择地接受少数事物，这样知觉才会鲜明和清晰，才会体现出自己的兴趣和爱好。
这种选择性在审美欣赏中是非常突出的。
如我们在露天剧场看演出，尽管环境非常杂乱，我们却能专心知觉舞台上的形象，而不去听环境的吵闹声，不去看过往的行人和车辆。
这样专心知觉舞台上的形象而不管环境的吵闹，就是审美知觉的选择性。
再如，两人同时欣赏一副山水画，由于选择不同，一个特别注意构图技巧和意境，另一个则特别注意用笔用墨、线条和皴法。
虽然两人都知觉山水画的完整形象的美，但注意点不同，所得到的美感也各异。
正因为人的审美知觉有选择性，所以绘画要有画框，演戏要有舞台，使艺术家的选择性与欣赏者的选择性尽量统一起来，最大限度地产生共鸣。
第三，虚拟性
审美知觉的成果是审美的现实、假想的现实、虚拟的现实。
把流云视为白衣苍狗，见断垣残壁而想到奔马、猛兽，这都是一种虚拟。
平常视为幻觉、错觉的想象，在审美中却承认其合理。
这种虚拟，与人的想象、联想有极大关系。
关于审美感知，可引申出两点结论：
其一，它既是受动的，也是主动的。
受动，它是人接受外界信息的过程，审美对象也要适合人的感觉阈限；主动，它能将杂乱的刺激丛构成画面或形象，如感觉的同时反衬和交互作用、知觉的选择性等。
这使得审美感知不同于日常感知。
其二，视听是主要审美感官。
这一方面是因为眼、耳所获信息量占人从外界所获信息量的85%以上，另一方面也因为视听所得成果可有超于感觉的情绪观念意义（如审美意象），具有认识功能。
这为其它感官所不及。
2、想象
如果说，审美感觉是美感的门户，想象则是美感的枢纽与桥梁，是感性与理性的交会点。
从心理实质上说，想象是建立在记忆基础之上的表象运动，即表象的再现、组合和改造。
想象在审美心理中占据着非常重要的地位，法国诗人波德莱尔就曾说：
“在艺术中，想象是一切心理功能的女皇陛下”。
诚然，就艺术欣赏而言，作品是“有意味的形式”，其言外之意就靠读者的想象去把握、体会。
就艺术创作而言，想象亦能使作家突破身观目接的局限，超越现实的有限事物与有限经验，创造出现实中所没有的艺术形象，譬如神话故事。
这正如刘勰所云：
“形在江海之上，心存魏阙之下”。
（《文心雕龙•神思》，原出《庄子•讓王》一一）
在美感经验中，想象可以进一步细分为以下几种心理类别：
（1）简单联想
①接近联想
甲、乙两事物由于在时间上和空间上非常接近，看到甲便联想到乙，或看到乙便想到甲。
最浅显的例子是“睹物思人”、看到瑞雪便想到丰年。
接近联想有时是空间接近而打破时间距离，许多怀古诗词都可这么看，如苏轼的《念奴娇•赤壁怀古》；有时是时间接近而打破空间距离，如“海上生明月，天涯共此时”（[唐]张九龄）。
这两种接近运用到诗歌中，便可产生时空的自由转换。
如杜甫的名句“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”，一个“含”字，竟使诗人眼前的窗棂跟远离诗人的千秋积雪紧扣在一起；一个“泊”字，居然把静态中的门框同远隔万里的客船联成一气。
读者随着诗人的联想飞腾，突破了“千秋”的岁月，撤消了“万里”的距离，时间和空间的限制对于联想似乎是毫无作用的。
在艺术创作中，作家运用接近联想可以创造出因虚得实、虚实结合的意境，给欣赏者以一种言有尽而意无穷的美感。
如：
中国画绘一枝竹影（翠竹）、几叶兰草，即使不画背景环境，而一片空间，宛然在目，风光日影，如绕前后。
八大山人画鱼，在一张白纸的中间勾点寥寥数笔，一条极生动的鱼，别无所有，然而顿觉满纸江湖烟波无限。
戏曲表演中以摇桨代替行船，挥鞭代替走马，望空有月，指地有河，几对兵丁轮番出入便是千军万马，大都是这个道理。
②类似联想
由于甲、乙两物在某一点上有些相类似之处，因而想到物甲时又可联想到类似的物乙。
我国古代诗歌中的比、兴表现手法，就是以类似联想为基础的。
如《诗经》中的“关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑”，这便是用雎鸠鸟的和鸣来比喻窈窕淑女与君子的融洽（相传雎鸠鸟爱情专一）。
高尔基用暴风雨来象征革命，二者都有摧枯拉朽之势，所以引起人们的类似联想。
需要指出的是，类似联想中联想的对象与现实的对象既有类似的一面，又有着明显的差异。
钱钟书《读〈拉奥孔〉》说：
“两者不合，不能相比；两者不分，不须相比”。
唐代牛希济有“记得绿罗裙，处处怜芳草”，由所爱之人的绿罗裙而联系绿色的芳草，因色彩的相似从而产生联想。
秦观的《浣溪沙》“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”，飞花与梦、丝雨与愁，虽然物类不同，但在轻、细这两种特征上，则相似，于是激起联想。
③对比联想
建立在甲、乙两事物性质或状貌对比关系之上的联想，谓之对比联想。
如杜甫的“朱门酒肉臭，路有冻死骨”、鲁迅的“梦里依稀慈母泪，城头变幻大王旗”、曹植的《七步诗》等；电视连续剧《四世同堂》起始曲，骆玉笙唱京韵大鼓：
“千里刀光影，仇恨燃九城。
月明之夜人不归，花香之地无和平。
一腔无声血，万缕慈母情。
为雪国耻身先去，重整河山待后生”。
借助对比联想，可以强化对两事物所具有的对立关系的理解和感受。
还可以将两种具有对立关系的事物粘合起来，构成乖谬的意象，如“死火”。
再如当代诗人非马的《失眠》，当中有这
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