达利与超现实主义.docx
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达利与超现实主义
达利的梦
许多人会记得达利。
一片荒原，好像是没有人类出现之前的洪荒。
或者，是人类的文明都已繁华去尽之后。
在无法记忆与辨认的地方，一些瘫痪的钟表，扭曲变形。
仿佛在记忆与以往之间，在可解与不可解之间，在真实与幻梦的临界，匆匆一觉醒来，梦境与实体混合，暧昧不明。
我们未必都看“懂”了达利。
其实，或许达利只是一种谜语或符码。
解读谜语或符码，通常是不经有逻辑，理性的分析。
逻辑太简单，理性太贫乏。
谜语与符码的错综复杂，更接近一种梦境。
一个头充满着云朵的人
在梦境之中，梦境完全是真实的。
在梦境之外，才会意图去解释梦，用逻辑与理性去使梦境合理化。
梦，从来不曾合理。
合理的梦也一定是乏趣无味的梦。
长久以来，梦的荒诞，神秘，梦的无法连接，无法解读，梦的意想与奇诡，也正是梦对抗理性与现实的巨大力量。
达利使人入梦，使人沉迷于梦中，借以知道现实的不足。
现实与超现实
“现实”是一种现象，一种真实，所有在“现象”中摸索到的判断，相对于更为庞大的“真实”，只是偏狭的错误。
超现实运动，在一九九二年十月由法国的诗人安德烈.布赫东（AndreBreton）提出。
在“现实”（Realisme）上加上了“SUR”这个前缀词，使现实变成了超现实。
也使长久以来人类历史中对现实的偏狭执着有了全新的反省。
为“阿拉伯脱核糖核酸”之图的习作
超现实依存着现实，因此，超现实在视觉上并不抽象，而是根据着真实来变化的。
例如：
钟表仍然是钟表，真实具体的形象依然存在，单是，钟表扭曲了，时间瘫痪了。
超现实运动关心的，不止是钟表，不只是外在的形式，而是更内在的真实。
钟表在外在形式上依存着时间的意义。
钟表瘫痪了，时间也瘫痪了，时间变成洪荒中失忆的状态，无法记录，也无法解读。
1904.达利
达利1904年出生于西班牙菲格拉斯。
这一带的风景在他青少年的生活记忆中常常出现。
他描绘过卡达格斯以及克瑞斯海峡；描绘过夏天黄昏时的太阳，干热的地中海的海风，清晨湛蓝的天空上洁净的一弯新月，远远回航的渔船以及夜晚的星空。
从达利15岁的一件风景油画《艾斯.比亚克村》可看到他最初对故乡风景的眷恋。
一个从较高视角俯瞰的港湾，三四艘渔船交错停泊在港中，蓝色的海水波光粼粼。
画面上半部是港湾边沐浴在明亮阳光中的白色建筑。
画面中可以明显看到印象派的影响。
用块状的笔触点描的蓝色海水波光，以及白色建筑上对阳光明度的表现，都可以看到达利最初与印象派的关联。
达利的印象派画风受加泰隆地区画家毕秋的影响。
加泰隆地区以巴塞罗那为中心，是西班牙文化特殊的地区，人文荟萃，也是当时西班牙经济上的首善之都，达利即通过当地收藏家的印象派作品开始了他的创作。
达利十五岁前后，在菲格拉斯读中学，参加音乐社团，也创办学生刊物，在刊物上发表了对西班牙画家葛雷克，戈雅，以及文艺复兴时期的达芬奇的介绍文字。
达利生命中的最初印象是家乡菲格拉斯。
菲格拉斯附近的天空，海洋，山脉，岩石，港湾——重叠着他家人的影像。
在十六岁所画的父亲肖像中，父亲的侧影仿佛和风景交叠在一起，成为风景的一部分。
再隔两年，十八岁的青年达利为自己画了一张拉长脖子的《自画像》。
他模仿文艺复兴时期的大师拉斐尔的画风，为自己的头像加了优雅修长的脖颈，高傲又有点冷漠的回看着人间。
这件作品不仅显示了达利把故乡风景混合重叠的兴趣，而且巨大的头部突兀的在海洋中升起，已隐含着达利改变人与风景比例的超现实的趣味倾向。
1922.达利
1922年，在母亲逝世的次年，达利到首都马德里就读圣菲南度美术学校。
十八岁的达利，刚抵达首都，在新资讯传达迅速的专业美术学校，吸收到欧洲最前卫的艺术讯息。
1960年，马蒂斯带动了野兽派，1970年毕加索在巴黎创立了立体派，1910年，康定斯基以发展了抽象主义。
再晚一点，1914年意大利有未来主义，1916年瑞士一群躲避战争的艺术家则宣布了达达运动。
这些世纪初欧洲前卫艺术潮流冲击着马德里求新求变的艺术青年，当然也冲击着年少气盛的达利。
在这段时间达利结实了他一生最重要的朋友：
路易斯.布纽尔和费得利卡.加西亚.洛尔卡。
布纽尔以后成为了世界性的超现实主义电影导演，罗卡则是西班牙文学史上的重要诗人。
年轻的达利，迫不及待的要用前卫的艺术观念来创作。
在巴黎崭露头角的毕加索是西班牙后起之秀心目中的英雄。
达利这一段时间的创作也显现出立体派的影子。
1923年，同样以克瑞斯海峡为主体的风景，堆叠的山峦与建筑物切割成几何形的块状，色彩以单色系为主调，画面中的立体风格不言而喻。
同年，达利为好友费得利卡所作的肖像画也完全采用立体派的几何分割手法。
立体派的影响似乎一直持续到1925年，他以静物为对象，把一些瓶罐，桌椅摆设，处理成惟妙惟肖的几何立体派作品。
立体派的空间思维或许对达利此后处理画面的视点有影响。
但是，立体派的思维太过理性。
对达利而言，他内心神秘而魔幻的渴望必然无法长久束缚在立体派的框架之中。
二十岁前后的达利，在理性与非理性之间摇摆，在写实与魔幻之间摇摆，在学员拘禁饱受的教条与个人创作之间摇摆。
他于1924年离开了圣菲南度美术学校，他选择了自由创作的道路，选择了回到故乡菲格拉斯，选择了以直觉的方式开创自己丰富的内心世界。
达利.超现实
达利虽然一段时间颇受立体派的影响，尝试以几何切割来组构画面空间，但是，本质上，达利基本的个性倾向于感性和抒情，他也在技法上有对具象写实的深刻依恋。
1924年他二十岁时的一件《花盆与植物》，可以看出，即使他迷恋立体派的时期，仍然对写实的细节非常讲究。
花盆安静的置放在木台上，叶片抒情的四面伸展，台面上的阳光与花盆倒影处处理得极其细腻。
背景部分的海洋及船只尚未完成，但是画面上充满了宁谧的气氛。
达利内心的梦幻气质已经跃然纸上，也看出不久他与立体派告别的前兆。
1928年，大利正式迈入了他的“超现实时代”。
超现实的宣言已经有布荷东在巴黎公布，《超现实主义革命》的杂志也已创办。
“超现实主义”的团体成员囊括了欧洲的重要精英，包括诗人阿哈岗，艾吕亚，画家恩斯特，汤吉，米罗，吉利柯，摄影家曼雷等
达利的魔幻本质忽然得到了超现实的召唤。
1926年，他前往巴黎，荷兰等地旅游，一方面撷取古典名作中的写实精神，另一方面感受新时代的超现实风尚，他自我的风格逐渐形成。
《发生鸡皮疙瘩》可以说是他最早的超现实作品，也展示给布荷东及其它超现实成员欣赏，仿佛表达达利加入超现实团体的入会证书。
《发生鸡皮疙瘩》以五条几何形的透视线，在画面的最下方构成向第三度空间远去消失点。
这些几何形的线条，加上一些机械排列的数字及字母，使画面有了一个理性而且规则的空间；但是，魔幻达利永远试图背叛理性，也试图背叛规则。
在画面的最下方，是一个横躺的人体，似乎是一个女人，两个圆圆的乳房，仿佛被肢解了，头部像一个蓝色的气球。
人体上方，许多像云块，像微生物的形体向上蠕动，在向远方消失的平面上形成黑色阴影，越飘越远，最后一一如气球般升向蓝蓝的天空。
我们其实无法完全解读超现实，超现实引领我们进入一个梦境，理性与分析都无能为力。
达利似乎宣告着：
在理性的尽头，也正是梦想冉冉上升，释放无限自由的时刻。
安达卢之犬
超现实主义对绘画以外的各种材质及表现方法都十分感兴趣。
经过达达运动的启发，多元媒体的采用，包括拼，贴，剪纸，包括拓，印，刮，割得技巧，都在超现实作品中被大量使用。
曼雷更以摄影的重叠方法来表现超现实。
超现实主义布局习作
电影，世纪初最新锐年轻的媒体，当然对前卫的青年艺术家充满了魅力。
1928年，达利和布纽尔合拍了著名的《安达卢之犬》。
原来只是以两人的梦做影像的基础，包括手掌中爬出来的蚂蚁，包括眼球上划过的刮胡刀。
这些片段的梦的意象，以电影剪接的方式被组合，加强了超现实的偶然性与荒谬性。
这部电影1929年在巴黎上映，两名只有二十四五岁的青年，原本以为会遭到嘲笑攻击，布纽尔在自传中回忆说，当时在口袋里准备了石头，以便被攻击时可以回手反击。
却不料，《安达卢之犬》大受欢迎，成为超现实主义第一部经典电影名作。
《安达卢之犬》中有许多道德礼教与性的原始欲望冲突的暗示，超现实来自佛洛依德潜意识的性压抑论述的影响，对性欲的本能也充满好奇，达利更是终其一生，对性的主题有多重表达。
性.幻想.达利.面包
人类本能的性意识，在漫长的文明历史发展中，不断的被道德与礼教修饰包装。
性的本能成了不可见人的羞耻与罪恶。
佛洛依德的心理学揭发了人类潜意识中蠢蠢欲动的性幻想，会以伪装的梦的形式，或转型的方式出现。
达利的《拟人化面包》明显的在一条长形面包里投射了男性阳具的意向。
在仿佛梦魇般的诡异境遇，直立巨大的面包，亢奋又孤寂的寻找着出口。
对欧洲人来说，这是装在白色纸袋中法式长面包。
达利以最生活化的题材转移到性的潜意识活动中，产生了完全超现实的链接。
达利对面包这一意象情有独钟。
1940年，他又创作了《两块面包正在表达爱的感情》。
画中两段似乎已经干碎的面包，一起在空无一人的巨大荒原上。
达利以极古典写实的手法描绘着两块面包，写实的技巧直追西班牙古典大师苏巴郎，也证明达利的超现实的确是建立在扎扎实的写实技巧上。
达利使遗落在荒原上的两块面包忽然似乎产生了生命，在巨大的孤寂中，物质彼此怜惜依靠。
在仿佛夕阳的光线中，落在地面生的影子连接着彼此。
达利在无生命的物质世界中赋予了爱与渴望。
魔幻的达利，在面包中隐喻性，也隐喻爱，他的魔幻使无趣冷酷的世界有了体温，也有了深情。
异常非凡
1935年创作的《异常非凡》是达利极重要的一件作品。
这件作品出现许多符号，以后不断在达利画作中被重复利用，形成达利被认知的独特标志。
例如，画面最右侧的时钟，金属的边框，好像融化了，瘫软下来，达利以极写实的手法完成了完全超现实的荒谬画面。
我们看到的是钟表，是记录时间的器物。
但是瘫软变形的钟，已经没了记录时间的功能。
时间停止了，时间瘫痪了，仿佛在洪荒之间，时间已经没有意义，一切的规则都被颠覆了，荒谬成为唯一的秩序。
荒原是记忆里故乡克瑞斯海峡的风景，远远的一架钢琴，钢琴似乎在等待着什么，声音吗？
或者被弹奏的渴望？
但什么也没有发生。
一张像是巨大沙发，覆盖着红色。
沙发前站立着一名女性，他此后常在达利的画中出现，有时身上有开着或关着的抽屉。
头上似乎长出了荒原生的甘草，很戏剧性的动作，使人觉着在引吭高歌，异常华丽，又异常恐怖。
画面左侧一幢建筑物，门窗上三角形的装饰，两侧的壁灯都很具体，但是垂挂下来的布帘却形成一个人体，仿佛窒闭在门窗之中，却又渴望着被打开的人体。
这张画里有达利最基本的梦的元素。
这些元素不断地在梦中出现吧，似乎是困扰，却又是挥之不去的依恋。
达利以这些梦境元素编制着他一生的魔幻世界。
传统的拆解与转化
许多人或许会误解，一位现代前卫艺术是与传统历史的断绝。
从达利的作品来看，他对传统下的功夫之深是有目共睹的。
电影女明星变成加油站
从青年时代开始，马德里普拉多收藏的波希及委拉斯盖兹的名作九成为他学习的对象。
这些十六，十七世纪的古典名作，有些在观念上，有些在技法上给予他极大的启发与影响。
当他第一次游历荷兰时，十七世纪的荷兰古典大师唯梅尔的作品也给他强烈的震撼。
唯梅尔的作品常以女性为主题，细腻精致的写实技巧，画面氤氲着宁静而略带神秘的气氛。
非常幽微的光，从小小的窗口投进室内，室内是一名阅读书信或弹奏乐器的女子，墙上一张地图。
仿佛在男子都在航行的年代，女子孤独的阅读着远方的来信。
达利或许是迷恋于唯梅尔的古典油画技法，或许是迷恋于唯梅尔营造的超现实心理空间。
唯梅尔成为达利潜意识的梦境。
他的画中重现了唯梅尔。
一名唯梅尔画中的女子侧身站立，手中捧着信，正低头阅读。
墙上挂着的地图，地面黑白相间的地砖，都与唯梅尔一模一样。
我们凝视达利，透过达利，看到的是唯梅尔。
我们于是凝视着唯梅尔。
但是，唯梅尔开始消失退后了。
女子的头部变成了一颗眼睛，女子的胸部变成了鼻翼，女子捧信的左手变成了一个男子嘴唇上翘起的胡子，最左侧的垂挂下来的窗帘则变成了男子的头发。
唯梅尔消失后，浮出一名男子的侧面，鼻梁的后面是地图，下巴的后面是地砖。
原来唯梅尔《读信的女子》下面隐藏着一张委拉斯盖兹的肖像。
荷兰的古典大师与西班牙的古典大师在达利的画中重叠融合了。
达利使我们在凝视的专注里发现了超现实。
有点像在凝视一件3D设计作品，必须专注到一个程度，影像才会浮现。
影响的重叠一直是大利作品重要的兴趣所在。
乍看起来是一个汽车加油站的风景，在专注凝视之后，远处建筑物，灯光，逐渐浮现出一张女明星贝蒂.斯多费尔多德的脸孔。
这种双重影像的重叠，对达利而言或许并不是一种趣味性的技巧，也更指正出潜藏内心的渴望恐惧，都有可能以心理投射的方式伪装在另一个影像之下。
有时仰躺在地上，看天上云朵变换，白云的形状瞬息万变，像犬马，像美女，像狰狞的鬼魅，像山川；我们或许也在云的变幻中看到了只是潜藏在自己内心的影像罢了。
达利在一个叛卖奴隶的市场码头的风景里，把法国启蒙运动的哲学家伏尔泰的半身肖像隐藏在拱门中。
对达利而言，超现实的象征，隐喻，只透露着潜意识的心理深邃的秘密一角，而观赏者也可能透过这些隐喻开发出不同的想空间。
传统与现实
达利在拆解传统的过程中常常把古典的符号与现实并置，产生古代与现代的错愕感。
米洛岛发现的维纳斯雕像已经成了西方美术传统的经典，达利意图解析经典，颠覆经典，转化经典，使已经僵化的经典符号得以重新被诠释，可以借尸还魂，可以重新复活，产生当代的意义。
米洛岛的维纳斯在画面上如挥之不去的幻影，不断重叠，又似乎渐渐远去，在不同大小，比例差距很大的维纳斯雕像间，浮出一名斗牛士的幻想。
重叠在古代和当代之间，重叠在传统和现实之间。
仿佛叠压的地层，考古遗址里重叠着一层一层的废墟，而我们的文明，是建立在废墟之上的。
或者说，有朝一日，我们的文明，也将成为废墟。
所谓现代，都在走向传统。
达利的历史意识是时间之流水永无止尽的流向虚无荒漠。
他的荒原意识与二十世纪工业科技发展到极致时人类内心中的荒漠感有密切的关系。
他的极荒凉的风景，仿佛夕阳的光线照见大地，人只是如此渺小的存在。
总是攀爬着一堆蚂蚁，仿佛时间已经荒废，人类只是在废墟上自诩着文明的繁华吧。
只有把传统，古典置放在当代的背景中，才能产生对传统，古典荒谬错置的历史意识。
马卡丽达公主，曾经不断的在十七世纪委拉斯盖兹的画中出现。
穿着夸张的绷群，衣着华丽的公主，仿佛象征着十七世纪无敌舰队时代辉煌的西班牙历史。
委拉斯盖兹的这件名作陈列在普拉多美术馆，成千上万的观光客前去观赏。
美术馆的图像升高成为符号。
符号如同符咒，有了隐喻，也有了象征。
魔幻的达利把画中的公主转移到现实，转移到马德里市中心最重要的埃斯科利亚广场。
公主的图像孤寂的站立在巨大的广场前，广场上的骑马雕像还想逐渐走远，骑马雕像的头部，好像带着一顶三角形帽子，仔细看却是建筑的窗户和窗楣造形。
广场四周的建筑以冷冷的锐利的线条构成，极度具有机械理性，仿佛反讽着历史，反讽着文明，反讽着帝国的辉煌与繁华。
一切都如过往云烟。
云烟及其虚幻，但是，云烟也极其美丽。
达利在传统符号与当代意象之间玩弄的魔幻手法，就是混合着虚幻与美丽的一种心境吧。
卡拉与达利
1929年，达利在巴黎结识了卡拉，以后两人往来亲密，在1958年正式结婚，成为终其一生居住在一起的伴侣。
卡拉不断地在达利的画中出现。
有时浮现在岩石的快面中，好像在荒芜的风景里，夕阳的光影褪去，唯一可以在石块上铭刻的记忆；或者，连这样的记忆也在消失，从清晰到逐渐消隐，卡拉的头像也随着风沙与夕阳一起在消失。
卡拉有时似乎是达利的一种道具。
70年代，达利以卡拉为模特创作了一系列探讨绘画与三维空间透视关系的作品。
卡拉似乎不是达利画中的浪漫的精神灵感，有时毋宁更像一种机械的道具，一种绘画元素。
用类似传统西方透视法中“前缩法”的视角完成，有点像看立体电影，可以在平面中看到仿佛离开画面撞向我们视觉的物体。
在这一类作品中，卡拉与传统西方绘画女性给予男性画家的灵感启发不同，他和画面背后书架上的透视解析图一样，或许只是为了研究空间与视觉的一种手段。
《记忆的永恒》
作于1931年的油画《记忆的永恒》典型地体现了达利早期的超现实主义画风。
画面展现的是一片空旷的海滩，海滩上躺着一只似马非马的怪物，它的前部又像是一个只有眼睫毛、鼻子和舌头荒诞地组合在一起的人头残部；怪物的一旁有一个平台，平台上长着一棵枯死的树；而最令人惊奇的是出现在这幅画中的好几只钟表都变成了柔软的有延展性的东西，它们显得软塌塌的，或挂在树枝上，或搭在平台上，或披在怪物的背上，好像这些用金属、玻璃等坚硬物质制成的钟表在太久的时间中已经疲惫不堪了，于是都松垮下来。
达利承认自己在《记忆的永恒》这幅画中表现了一种由弗洛伊德所揭示的个人梦境与幻觉，是自己不加选择，并且尽可能精密地记下自己的下意识，自己的梦的每一个意念的结果。
而为了寻找这种超现实的幻觉，他曾去精神病院了解患病人的意识，认为他们的言论和行动往往是一种潜意识世界的最真诚的反映。
达利运用他那熟练的技巧精心刻画那些离奇的形象和细节，创造了一种引起幻觉的真实感，令观众看到一个在现实生活中根本看不到的离奇而有趣的景象，体验一下精神病人式的对现实世界秩序的解脱，这也许是超现实主义绘画的真正的魅力所在。
而达利的这种将幻觉的意象与魔幻的现实主义作对比的手法，更使得他的画在所有超现实主义作品中最广为人知。
透视与透视的破解
贯穿着达利晚年作品的主轴是透视法的研究。
透视法是欧洲文艺复兴以来建立的绘画视觉经典，透过学院的传统，透视法成为美术工作者不可或缺的基本功。
达利钻研透视法，试图在二度次元的平面画布上再造三度空间的各种可能性。
但是达利钻研透视法的目的并不在于回到传统，而是要破解传统。
他以立体透视图来组装猫头鹰。
在机械的线性结构中交叠猫头鹰的谐谑造形，使理性分析的透视法被导到超现实颠覆的意图上。
《和谐的圆球体》中，人物的前景和远方地平线的物体形成远近透视，空中漂浮的蓝色圆球体却使透视的规则再度被破解。
也许达利真正关心的并不是透视法，而是接着严谨的透视法来破解学院规则，破解古典，破解历史与文明的框架，破解人类小心翼翼建构起来的伟大价值。
达利在歌颂文明的价值吗？
雄伟的罗马拱门，庄严的三角形，崇高的帝王雕像。
我们在第一印象中的雄伟庄严历其实会看到隐藏着的破败，崩溃，不安，焦虑。
不要忘记，达利一生的梦中总是在人体或物体上爬满了蚂蚁，他在梦里，一张开手，手掌中就爬满了蚂蚁。
在肉体青春完美的同时他已看到了被蛀蚀的片刻毁灭。
达利的美学，华丽而哀伤。
达利，留着长长地翘起的胡子，奇装异服，佯狂玩世，他使梦与真实之间没有了界限，他行走于信仰与虚无之间，仿佛玩笑，又仿佛是一种悲悯的启示。
达利年表
1904萨尔瓦多.达利.伊.多明尼哥（SalvadorDaliDemenech）5月11日生于西班牙菲格拉斯（Figueras）。
1910童年在菲格拉斯及卡达科斯（Cadaques）两地之间度过。
1914达利在费格拉斯天主教中学上学，已崭露绘画天才。
1916发现印象派画风。
1918对彩色疯狂酷爱。
五月二日，在费格拉斯的市立剧院举办的当地画家画展上，初次展出。
1919定期撰写有关艺术的文章并开始向费格拉斯公立中学办的评论杂志《体育场》投稿。
1921进入马德里的圣费南度美术学校，学习素描，油画和雕塑。
1922在巴塞罗那的达茂画廊展出八幅作品。
认识一些好友：
路易斯.布纽尔，费得利卡.加西亚.洛尔卡。
在他第一次认识了许多艺术风格如：
新艺术，印象派，未来主义……之后，也开始画立体派风格的作品。
1923因无政府主义思想倾向而被捕，在费格拉斯与古罗纳被囚卅五天。
1925达利首次在巴塞罗那的达茂画廊举行个人画展，引起毕卡索和米罗的注意。
1926在巴黎曾拜访毕卡索，毕卡索对达利作品印象甚深。
1928和路易斯.蒙达良，卡斯出版泰隆尼亚艺人反艺术申明，对传统死板的艺术有强烈的批判。
1929第二次到巴黎，目的是拍摄布鲁维尔的影片《安大鲁西亚犬》。
与卡拉相遇相爱。
由米罗引介进入超现实艺术圈子里，与当时超现实主义精神领袖安德烈.布河东认识。
1930写《可见之现象》。
在卡达科斯的里加特港买下一间简陋的渔夫房子。
1931首次在皮雷.科列画廊展出，後来并三年连续展出两次。
1932《软锺》在朱利恩.利维画廊初次参加集体展出时，引起纽约艺术爱好者极大的好奇，是达利作品在美国获得成功的开始。
1933在纽约朱利恩.利维画廊首次展出个人画展。
十二月，在巴塞罗那的加泰隆尼亚艺术画廊展出。
“黄道带”协会成立——专门收藏达利作品的人。
1934在伦敦的兹威默画廊，达利举行了在英国的首次个人画展。
十一月，达利与卡拉乘坐潜普莱恩号轮船初次到达纽约。
1935在纽约现代美术馆作题为《超现实主义绘画和偏执狂患者的形象演讲》。
1936五月，参加在伦敦举办的“国际超现实主义”之展，及纽约现代美术馆所举办的“传奇艺术，达达与超现实主义”之展。
超现实主义实物在拉顿画廊展出，达利以他的设计《康德纪念碑》及《刺激性欲的外套》参展。
1937达利为避开战争，逃亡至意大利，住在爱德华·詹姆士家里。
他和詹姆士一同研究熟悉文艺复兴和巴洛克艺术。
出版《自恋狂》一书。
1938一月，以《下雨天的出租汽车》参加巴黎美术画廊的超现实主义展出。
参加巴黎“美术”画廊举办的“国际超现实主义”大展。
1939再度到纽约，参加三月廿一日在朱利恩.利维画廊开幕的个人作品展览会。
打破一件他为纽约“布维—特勒”百货公司设计的橱窗，因为此百货公司不尊重他的设计理念。
1940纳粹入侵迫在眉睫，达利再度离开欧洲，先住在美国维吉尼亚州卡雷斯.克罗斯比家里。
後后运至加州卡美尔的卵石海滩。
1941十月，芭蕾舞《迷宫》於纽约大都会歌剧院首演。
歌剧剧本，布景和服装都是达利创作和设计的。
1942纽约现代美术馆举办达利作品回顾展，并轮流在美国其他八个城市展出。
出版《达利个人私生活》画册。
1944上演戏剧作品有:
《钦尼塔咖啡馆》《感伤的讨论》和《疯子特里斯丹》。
出版小说《隐藏的脸》。
1945广岛的原子弹爆炸启发了达利，开始他的“核”或“原子”等科学阶段。
出版首版《达利新闻》。
1946返回欧洲，准备在西班牙科加特港定居下来。
离家乡费格拉斯约三十哩。
开始与迪斯尼设计画作《命运》，此作至终并未完成。
1947替蒙达伊格内出版之小品画插画。
在纽约比格诺画廊展出。
1948年出版《50个绘画秘方》。
1949开始对宗教题材有兴趣，也对和谐几何图形理论产生兴趣。
1950一月，达利在纽约出版了《备忘录》。
1951出版《神秘申明》，配合他创作新路线：
重回古典主义，“神秘—核子”画风的时期。
在此同时展示他非常闻名的“时间之眼”珠宝，珠宝及物品设计也是此全才艺术家另一方面的才华。
1954先後在罗马，威尼斯和米兰展出重要作品回顾展。
1955在巴黎索邦大学发表演说：
《偏执狂—批判的方法论方面的现象学》。
1956写《旧的现代艺术是王八蛋》。
1958与卡拉结婚。
1960二月，在纽约展出《哥伦布发现美洲》个展。
超现实主义的艺术家发表一份声明，抗议达利在纽约参加阿尔西画廊所举办的“国际超现实主义大展”。
1961在威尼斯首演《加拉的芭蕾舞》，达利设计布景，道具和服装。
想要把菲格拉斯市的市立戏剧院改成美术馆，这座戏剧院于西班牙内战时烧毁。
1964达利被授与西班牙伊莎贝尔大十字勋章。
五月，书籍从1952年开始写的《一位天才的日记》出版。
1965纽约现代艺术画廊展出达利所有重要作品回顾画展。
此时他开始对摄影和二度空间艺术发生兴趣。
1969《变态的情欲》出版，这是他的偏执狂临界状态手法达到最高潮的作品。
1970和西班牙建筑师埃米利奥.佩雷斯.皮涅罗研究建在费格拉斯达利博物馆的初步计划。
1971美国俄亥俄州克利夫兰的达利博物馆正式
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