中央电视台12演播室关于行为艺术讨论的完整文字记录.docx
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中央电视台12演播室关于行为艺术讨论的完整文字记录
中央电视台“12演播室”关于行为艺术讨论的完整文字记录
嘉宾身份：
吴鸿：
《美术同盟》主编
王仲：
《美术》杂志主编
观察员身份：
伍志芳、符小路、尹晓琴、陈思燕（大学生）
高岭（艺术评论家）
杨卫、萧昱、蔡青（艺术家）
颜慧（记者）
刘科（美院学生）
朱其（策展人）
下面给大家介绍一下我们请来的嘉宾，这位是吴鸿，“美术同盟”的主编；下一位是王仲先生，《美术》杂志的主编，欢迎你们。
下面在我们节目开始之前，请两位先表一下态，吴先生先说，您认为行为艺术算艺术吗？
这句话有点象病句，但我们现在只能这样说……
吴鸿：
我觉得“行为艺术”算不算艺术应该是一个美术史的问题，它其实是六七十年代在西方已经存在过了的一种艺术样式。
我们现在还来讨论它是不是“艺术”，没有什么意义。
如果一定要这个作为一个先决条件，我们今天的话题可能就不好展开……
王仲：
行为艺术这是一个没影的概念，在艺术分类学里面没有它的位置。
做为艺术，被称之为艺术，首先要有一种审美性。
作为艺术家要有一种审美性，那么做为艺术的东西要按照审美的规律来制造，所以我们一般称之为艺术的应该首先要有审美性，现在我们称之为行为艺术的，我认为就是行为，好像没有审美的。
王仲：
还不是，因为界定一个东西是不是艺术，要看它有没有审美性。
王仲：
比如说我们的作者，在创作一个东西的时候，要有一个审美的动机？
估且不谈艺术的质量是高是低，但作者首先要有一个审美的动机……
王仲：
当然我不知道，但我看到了，就是大家都知道的比较典型的几个作品，都没有审美性。
王仲：
比如说大家经常谈到的一些现在行为艺术的代表作，吃死孩子、割人肉、放人血、虐待动物，我就举这几个例子，这几个没有什么审美性。
吴鸿：
刚才王老师谈话里面涉及到到三点：
他所说的行为艺术没有“审美性”，这种审美性实际上指的是一种“视觉上的审美”。
我们知道，现代艺术从“达达”开始一直到后现代主义，并不太注重视觉上的“审美”，而是更注重一种视觉背后的“观念”。
另外刚刚说到的关于“艺术分类”的问题，他觉得从美术的分类里面没有行为艺术的位置，那么这种分类是从传统的美术分类来进行划分的。
我们知道，艺术随着时代不断地发展的，不可能从刚有人类的时候就有了油画，就有版画，就有雕塑，这些都是在人类不断的艺术实践当中，不断地出现的新的艺术形式。
理论永远都是滞后的，都是在新的艺术形式出现以后，后来的一些艺术史论家对此而做出的归纳，相应地划分出的一些艺术门类，但这些门类并不是事先设定好了的，而是先有这些东西先出现以后，然后有一些史论家根据这些现象进行相应的分类。
第三，就是王老师刚刚举的那些例子，这些作品仅仅是行为艺术中个别的一些作品，但它并不是行为艺术的全部，
吴鸿：
这个我觉得可以放在后面讨论，因为这迁涉到具体的作品……
吴鸿：
这个我觉得太多，但是，因为它们可能不具备一些炒作的因素，所以被（大众媒体）忽视了，像蔡青的那个《种钱》的作品……
吴鸿：
不是，是前面有条牛在耕地，然后，他在后面把钱播种下去。
我觉得这件作品作为对当时经济过热的社会现象的一种思考，还是很有社会批评性的……
吴鸿：
对，我觉得观念艺术，它不一定非要去注重于作品的一些物质性的因素，如果背后它的这个观念，大家觉得有意思，那么从“观念艺术”这种角度来看，作品也成立的。
主持人（对王仲）：
这可能跟您的定义不太一样。
王仲：
他舍弃了审美，只谈观念，这个不新鲜。
我觉得艺术古以有之都有观念，现在是说“前卫艺术”，不是观念，致于什么观念，另当别论。
前卫艺术和观念艺术挂着艺术的招牌，舍弃了审美，而打出的是观念。
“观念”是过去已经有的，只是里面含量多少的问题，所以谈到观念，我们称之为这种艺术里面有观念，还不如专门去搞观念，那还不如去哲学系里读书或写哲学论文，那是纯粹的观念，这些观念可能要比行为艺术的观念高明得多。
因为我认为行为艺术和观念艺术他还称之为艺术，但舍弃了艺术根本的“审美性”。
王仲：
写论文可能象黑格尔、康德，他们有一本一本的观念，这个观念可能比有些人还要高明些，所以观念有观念的规律，要按照观念的规律来搞观念，比如我们的政治家，我们的哲学家，这是观念最极终的地方，象黑格尔全集，那里的观念太多了。
主持人（对吴鸿）：
那为什么一定要用您说的行为艺术来表现观念？
吴鸿：
我觉得刚才王老师的谈话里面就混淆了一个概念，就是混淆了一般的“观念”和“艺术观念”之间的区别。
我们在所谈论的这个“观念”的时候，实际上是把话题设定在艺术的范围里，那我们谈的其实是“艺术观念”，而并不是一个普遍意义上的“观念”，在这个范围里，我们可以把它省略为“观念”，而并不能由此把它混同于一般的具有普遍意义的观念。
可能比较极端的观念艺术也有通过纯粹的文字来表现的，但即使是这种方式，他也是通过一些“有意味的形式”来表现的，这种形式也就是观念艺术的形式。
蔡青：
那是我在98年做的一个作品《耕种》，就是当时中国的现状大家都急于赚钱，他们（朋友）在一起谈论的都是钱的问题，所以就做这样一个作品，让前面一个耕牛在走，然后把钱种下去，（用土）盖上，撒上肥料，逻辑的想法是能长出钱来，但实际上是长不出来的。
王仲：
我这么听你讲，好像他是想表达（自己艺术的）一个看法，那么艺术（的形式）是多种多样的，因为我刚才听不清，只是知道他可能想表达一个想法，但表达想法的方式有多种多样。
王仲：
这倒不好评价，我是讲他的这种观念是种特殊的观念，如果我们要谈艺术观念，那么观念的深浅、好坏，任何艺术都有观念，因此你要说我这是观念艺术，那在形式逻辑上好像就有问题，这种观念艺术突出了这个观念，淡化了它的艺术性。
我们现在有许多青年艺术家，很执着地追求艺术，在北京，在周边，生活也很拮据，住着一个小房子，我对这种精神是很赞赏的，他们怀着对艺术的追求的精神，不畏惧生活的艰难，来探讨艺术，这些画家里有一部分画家，为生活所迫，艺术之途又不是那么平坦，那么又要生活，生活靠什么呢？
靠卖画。
有时为生活所迫，就不可能完全靠按自己的艺术追求来（画画），也要根据买家所需，买家也很复杂，多种多样的，画家就要适应多种多样的买家。
王仲：
我不能说都是这样，但有这样的，确实有这样的，我很不赞同这样的（人），也很同情这样的（艺术家）。
因为我们今天的话题是针对行为艺术的，大家对行为艺术的认识，刚才我已经讲了，现在再讲一下，艺术的基本特征是审美性，当然他也包括很多种，包括观念……刚才好像问我（什么问题）？
蔡青：
您的分类学是国外的，还是中国的？
王仲：
当然是中国的。
哦！
你那个分类是外国的，中国的艺术分类学也不是和世界的分类学隔绝的，我说的是到达目前为止。
刚才吴鸿先生说的很好，艺术要进入分类学是要经过一段实践以后，并不是一开始就（存在）的……
王仲：
啊，需要一个过程。
但是行为艺术这种东西现在还没有进入（分类学），以后能不能进入呢，那要看它的气数。
象过去一位哲学家讲的，哲学的命运是看他对社会满足的程度来决定的，那么我们的艺术品种，它要生存发展，还是要靠广大受众来决定的。
也就是这种东西，如果人们不接受，那就会消失，如果通过这种艺术形式，人们很喜爱，那就（可以存在下去）。
吴鸿：
这也是我刚才听到王老师的话（之后），想说的一个问题。
传统艺术现在已经彻底进入市场化、博物馆化了，而“市场化”，就是说艺术作品是可以被消费掉的，也就是进入市场流通环节以后就变成一件“商品”了，可能有些收藏家去衡量某件作品有没有收藏价值的时候，仅仅就凭着这幅作品手工技巧的高低，这时候，“艺术”就变成了一个纯技术的东西。
那么当代艺术有一个很大的特点，就是反对这种博馆展出、收藏制度以及这种艺术市场化的现象，所以，很多行为艺术（作品）具有一种“不可重复性”和“不可收藏性”。
所以说，艺术家们如果想靠搞行为艺术来赚钱话，其实是很难的。
象在座的几位（实验）艺术家，他们原来都是学画画的，如果他们仅仅想赚钱的话，那么画画赚的钱可能会远远超过现在的收入，所以我说不能把这个问题庸俗化。
吴鸿：
我觉得能不能接受是一个时间的问题，另外，“实验艺术”自身也是在不断地发展的。
比如说油画刚刚传到中国的时候，我们也是不接受的。
还比如版画，当时在解放区的时候（版画很盛行），因为版画是一种很方便的宣传形式。
但版画原来是按照西洋式的那种造型，是有光影的，老百姓看了就觉得很奇怪，脸上怎么突然出现一块黑的。
但是现在版画和油画已经变成了一种很普遍的形式。
所以，我觉得能不能接受是一个时间性的过程。
吴鸿：
这个问题，我觉得从现代艺术的发展开始，与它整个的艺术理念有关系。
所谓现代艺术就是降低“艺术”与“生活”之间的门槛与台阶，而且在艺术的发生过程当中，也鼓励一些观众，包括一些对艺术不了解的人参与到艺术当中，以体现一种“参与性”和“开放性”，所以有一些观众有这些想法我觉得也很正常。
但是不是任何一个普通人随便做一个动作就能叫行为艺术，我觉得这个观点也不能成立。
我觉得这首先应该有一个前提，一是作者要有一定的职业背景，就是他有从事艺术创作的背景；第二，就是要有一个观念在背后指导这样的一个行为。
吴鸿：
我觉得生活中的一些很实用性的动作，它有很明确的目的性，比如我现在从这边到那边，走这段路，有一个明确的目的，就是我想到那边去。
而行为艺术可能没有这种具体的实用性，而他的目的可能是要传递出自己的一个比较独特的观念。
另外，我觉得大家还有一个误解就是行为艺术不需要一些基本功，或者前期的准备。
那我们也知道其实现在很多做行为艺术的艺术家，他们都有一个专业院校长期训练过的背景。
比如在学校里，我们经常做的一件事就是画模特，那么这个模特摆出的任何一个姿势都是经过老师设计出来的一个“有意味”的动作，这种动作其实也传递出来一个信息，就是“动作”本身是可以传递出来一种情感和一种氛围。
这样其实也为很多人后来做行为艺术提供了一个基础。
王仲：
“行为的艺术”不等同于行为艺术，行为的艺术比如说舞蹈，以及众多的艺术表现，那么它之所以能称之为艺术，（是因为）它给人带来一种美的感受，所以这种行为的艺术叫艺术，现在说的行为艺术有些后现代主义学家称为“反审美”，这个无所谓好坏，就象保养汽车的一种方式，或是雷锋助人为乐的方式，不能说雷锋的行为很好我们就说雷锋是在做行为艺术。
王仲：
是很丑恶的行为，根本跟艺术毫无关系的。
萧昱：
我有点糊涂，就想问问王老师，王老师刚才说艺术的前提应该是“审美”，那我能不能问这样一个问题，比如你看到一个女孩穿得很美，能不能说这就是“艺术”。
反过来说，刚才王老师说行为艺术里有放血的，就因此界定它不是艺术，那么电视新闻天天有这方面的（报道），能不能说它就是不新闻？
王仲：
不是，不是，美术、美术就是说它需要两个基本的东西，一个要有追求美的因素，一个要有技术，象齐白石，要有长时间的磨练，
萧昱：
所以刚才王老师这么说的话就会给人这种感受，我就疑惑了……
王仲：
电视里比如说播的一个犯罪行为，我们现场去拍，这种行为和行为艺术还是不一样的，如果说把行为艺术和犯罪现场弄成一样的话，恐怕行为艺术家也不愿……
吴鸿：
我觉得这个问题应该这样提出来。
象刚才王老师提的放血、割肉那样的作品，我们估且不说他艺术性的高低，我们假设一个前提，就是这些作品都不能算艺术，它仅仅是以“行为艺术”的名义做出来的，那也不能因此而否定“行为艺术”这种形式本身，因为行为艺术本身还有很多其它作品，还有很多其他艺术家在做。
我们还可以用另外一种方式来问，比如以前的很多“春宫画”都是用中国画和油画的形式来画的，还有一些淫秽的音像制品是用摄影机来拍的，那么是不是能够因为这些东西，国画、油画、影视都不能弄了？
吴鸿：
不是！
我这是一个假设的前提。
就是“即使”是这些作品不能称之为艺术或者它有问题，也不能因此就否定行为艺术这种形式本身。
吴鸿：
这个标准我觉得是首先他的作品里的观念有没有意思，第二个是他传达的过程是不是恰当。
吴鸿：
这个我觉得很难区分，比如要说这首歌就比那首歌高明在什么地方，我觉得很难这样比较。
主持人高岭先生补充一下。
高岭：
有一点是可以肯定的，看一个作品是否重要，我估计可能不能用“好”和“不好”来区分，可能应该说更能打动人，更有穿透力，现在更多用这个词。
我举一个作品，有一个叫朱发东的艺术家，他做的一个作品叫做《此人出售，价格面议》，游走于北京主要的街巷，因为他本人是艺术家，那这个作品首先引起了老百姓的好奇，有的问，你为什么要把自己给卖了，有什么困难。
他这个作品是做在96年，为什么我要说这个作品，就是说他介入了我们社会的发展带来的各方面的变化时候的很多问题，最重要的是人的问题，人的价值，人的身份。
还有他的另一个作品是叫做《寻人启事》，其实他寻找的也是他自己，上面有他的照片、年龄、特征，走失了，就是给人一种穿透力……
主持人什么样的穿透力、震撼力？
高岭：
因为他做的作品是每个人都能感受到的东西，象那个寻人启事，我们前些年在大街上到处都是这样的东西，这个形式本身也是中国特色，在西方很少有，因为法制比较完善的话，不允许这样到处的贴，朱发东这个作品是因为在中国的发展过程中，有许多这样的小广告、小招贴是为了各种各样的目的，本身是一种介入，而且是一种高调的介入。
高岭：
极有可能，因为他（朱发东）这个作品传播比较广。
高岭：
这个要看这个作品在特定的时期、特定的区域里是否有首创性，而且刚才吴鸿先生已经讲到了作为一个艺术作品是否有艺术思想、艺术观念（也很重要），和普通人一时兴起不一样。
普通人也有闪光的地方，其实艺术家的很多想法就是从普通人那挖掘出来的，象寻人启事就是这样，它就是普通人发明的，到处都是这样的东西。
还有“此人出售，价格面议”，相关的这句话，我们也很熟悉，比如“此房出租，价格面议”，“此车出售，价格面议”，甚至现在还有很多，这是中国的一种便通的小广告的形式，所以为什么要说一下他这个作品，就是他用了挪用，所谓挪用就是他用了生活当中的一种熟悉的形式巧妙的挪用，使人有一种熟悉感，但又是陌生的，为什么，因为象“此人出售，价格面议”，这样的话是没人说的。
王仲：
我觉得我们现在谈的问题越谈越痛苦，但是艺术它不是让人痛苦的，艺术家创造的东西是给受众带来欢乐，带来真善美的东西，艺术应该是很轻松的……
王仲：
是，这当然是，但这和行为艺术完全是两回事。
今天的问题可以简化，在坐的这么多人，他们都是有自己的主见的艺术家、大学生，就很简单，就我刚才提到的这几件东西，大家可以发言，比如第一件吃死孩子，第二件割人肉，第三件放人血，第四件虐杀动物，第五件拿自己的孩子去喂狗吃，这五件，作为艺术家也好，不是艺术家也好，大家怎么看？
高岭：
这五件作品呢，应该说它们是行为艺术，因为我认为在94（年）、95（年）、96（年）这是个高峰期，在这期间的确产生了很多好的作品，那么在这以后，也就是近三年来，的确就是有一些艺术家的作品……，我曾经在前年和杨卫先生有一次谈话，当时也是发表在吴鸿先生的TOM网上，对（这种现象）表示一种担忧，对王仲先生讲的这些作品也没有想得那么清楚，但是我跟杨卫在谈话里我们认为艺术是应该有一个底限的……
高岭：
无论是什么样的艺术形式，首先是不应该反人类的，这一点肯定的。
那么也存在一种现象，近两年（行为）艺术作品的确是产生的少了，一年以前，有些行为作品的产生确实是存在很多问题，我们有种共识，我们俩的谈话有一个标题，是“极限”打了个问号。
反而成了传媒的一种方式了，前年我不记得是中央电视台还是北京电视台，有很多象什么“挑战极限”，变成挑战，这种词我们在讨论的时候是不用的，但重要的是他如果成为一种极限的挑战我觉得那可能不太合适，极限是什么呢，象刚才说的那些作品的确有一种极限的因素。
高岭：
这个作品是七、八年前的（一个作品），这个作品是这样，他是形式上动物和人结婚，大家都觉得不可能结婚，这就是一种形式上的反讽，他是对于现代人的的一种生存状态（而言），他是从这个（角度来做作品的），当然他没有虐待动物……
高岭：
这个作品我觉得还是好的作品，不能完全说“好”或“不好”。
高岭：
穿透力其实谈不上很多，他是在说人和人之间的这种交流，当然这里面要谈到性，其实骡子本身是中性的，如果从骡子本身的这种中性的特征来看，而且以婚姻的这种形式来出现，我个人体会是这还是表现人和人之间的交流上的空难。
高岭：
当然是这个作品可能有些搞笑和戏剧性的因素，但是细想，他是在说人与人之间的交流有时还不如跟动物（交流）。
吴鸿：
我觉得有一个前提是什么呢，就是我们现在来接触行为艺术可能是通过辅助方式，通过照片，或者道听途说。
而行为艺术为什么要注重“现场性”呢？
因为它可以通过现场气氛来传递这种效果，就象我们刚才在听高岭解释这个作品的时候，你可能会觉得有些牵强附会，但如果你在现场的话，就是说观众如果是在现场的气氛里面，可能就会能更好地体验到作品背后的一个意图。
另外，我觉得还有必要说的一个问题就是“艺术批评”。
我们知道，艺术批评有很多方式，而象我们刚刚用的这种道德批判可能只是艺术批评里面的一种因素，或某说一个标准，而道德标准并不能作为艺术批评的全部。
如果我们仅仅用道德标准来对某些作品或某些艺术家的行为来做最终的评判的话，可能艺术史都要重新去改写。
我举个每个学过美术的人都会耳熟能详的例子，当初米开朗基罗为了去了解人体解剖学的一些知识，他晚上去到一个教堂下面的一个停尸房里去解剖尸体,当时西方天主教对尸体有一种忌悔，认为尸体是神圣的，那么他其实就触犯了当时的这种道德标准，所以我们如果仅仅用这种道德标准来评判这件事的话，那米开朗基罗是很不道德的，而如果他是不道德的，那又怎么可能称为一个伟大的艺术家呢？
所以说，如果仅仅用这种标准来评判美术史的话，那会是一件很荒堂的事。
吴鸿：
我觉得这是每个艺术家他创作的方式不一样，他所解决的问题也不一样，有些艺术家可能是（我是称之为）“语言学式”的方式，他的这种方式是针对艺术史的发展中艺术语言自身的一些问题；还是就是那种“社会学式”的创作方式，在他的创作方式中包括了很多相关的社会问题。
这两种方式就是我们所说的“纵向”和“横向”的不同方式。
你刚才说的作品，它的意义是体现在材料上，也是一种“语言学式”的创作方式。
尸体这种材料以前没有人用过，现在有人把拿来作为作品的材料，所以可能就会触动到一些社会禁忌，而这种对社会禁忌的反应也是可以作为作品的一部分被导入到作品中，包括观众、社会舆论对这个作品的不同看法，也可以是作品的一个部分。
观察员（大学生）：
我有两个问题想问一下两位老师，王老师之所以认为行为艺术不是艺术是因为它不存在审美性，我看到的作品可能很少，我想问一下各位老师，行为艺术作品里面有没有那种美的？
吴鸿：
这个不是它（行为艺术）的主要目的……
王仲：
这个我觉得这跟行为艺术关系不大，行为艺术的概念是非常混乱的，所以为什么讲不清楚和自圆其说，接着刚才那个朋友说的关于审美的发展，承认审美的发展和反审美是两个概念，当然主张审美的发展，还是不断通过艺术家的创作，还要揭示人们没有看到的，没有发现的任务，这作为我们正常的、有良知的艺术家追求的目标，追求真善美，真善美是没有止境的，会展现给大家，展现给在坐的各位。
观察员（颜慧记者）：
我觉得这个还不单单是一个审美的问题，就是说他呈现出来的，应该有一个独特特征的，包括象他刚才问的行为艺术是不是有美的，有些东西你也可以觉得他是很美的，比如去年有一个（作品），就是那个（艺术家）和小树一起过情人节，给小树写了一封信，就是你要好好照顾自己，其实他表现的也是一种环保的理念吧，但是我觉得他表达出来的这种想法不客气的说就是比较肤浅，或者说他表现出来的这种形式我并不觉得他有多高明……
观察员（颜慧记者）：
尴尬倒是其次，但是，我觉得可能用其他的形式比如电影来表达，内容要生动得多，
吴鸿：
这就是我刚刚说的，你知道这个作品的途径或者是你在报纸上看到的或者是听别人说的，那么最终接收到的是这个作品的意图或者观念，那么，观念是灰色的东西，也就是说，你听到这样的一个结果的时候，其实是接收到了一个灰色的观念，而它的“有意味的形式”你没有去体验到，就是说，作为一种艺术形式，它的表现过程你没有去体验到……
吴鸿：
是的。
王仲：
我们讨论的不是一个法律的问题，我们现在讨论的是一个艺术的问题，是不是艺术的问题，如果说我愿意在大街上脱光了，你管得着吗？
这当然不是我们讨论的问题，我们现在讨论就是人类艺术的发展，刚才不是说这种艺术很可能要被写到分类学里面，大家在座的无论是艺术家也好，还是策展人也好，从事的还是艺术的事，那么我们就应该按照艺术来谈。
我们现在就统计这五个行为是不是艺术，先把这个搞清楚，让大家都发表议建，然后才有权力来谈。
王仲：
我就很奇怪为什么我们搞艺术为什么不能够按照人的正常的或是人的本身的正常的情感去考虑问题，这是我和观念艺术家们有很大分歧的一个地方，为什么有这样少部分的人这么热切、这么执着地追求这种东西，与广大的受众之间距离这么大，这是应该考虑的问题，
蔡青：
我觉得行为艺术应当是当代艺术中的一种，什么是当代艺术，这些艺术品给社会带来什么，我觉得实际上是当代社会的来源，当代艺术是代表这个时代的生活，以及很多方方面面的，以及生产关系，包括人类过去的一些情感。
吴鸿：
我觉得我是还想补充一点，就是对我们在谈话中有些概念上的运用还是比较模糊的问题。
刚才王老师提出来的有些后现代理论家提来的所谓“反审美”的观点，我觉得任何人他所处的都是一个特定的历史时段，他不可能不与外界接触，在长大成人之后就会有自己的一个理论。
那么，作为处于历史中的一个特定的人，他的理论相对于他以前的文化都会有一个针对性。
刚刚王老师说到的“反审美”，它并不是反我们一般说的这种“审美”，他可能针对的是一种比较传统的、比较僵化的一些标准，这些标准会给艺术的发展带来一些束缚，它是在这种意义上的“反审美”。
所以，我觉得必须要把这种针对性说清楚。
关于你说的对前卫艺术的前景预测，我觉得任何一种艺术形式，不是某些人说它不行了，它就不行了，或者说它行，他就它行了。
这种艺术形式会不会延续下去，要看是不是会出现好的作品来被艺术史所承认，以及大众对这种艺术形式的了解程度。
我还想补充一点，就是当代艺术有一个很大的特点，就是它的“混合性”，它里面可以包含了许多艺术样式的因素，比如音乐、戏剧、舞蹈、建筑包括文学在内，我们在谈到行为艺术的时候，它也是可以作为一种因素出现的，可能是一种动作，或是一种身体表现力的呈现出现在作品里的。
王仲：
我觉得人类之所以需要艺术，是因为艺术能够表达人类的思想感情，能够表达人类对真善美的追求，所以艺术世世代代才能发展。
王仲：
我觉得安徒生是批判后现代主义的第一个大师，他两三百年前就预测到我们今天的情况，他写了这样一个童话故事，这个故事正在我们今天的世界上上演（此处省略王先生所完整讲述的“皇帝新装”的故事）。
我再多讲几句，我觉得我们中国的画家、中国的知识分子，应该有自己独立的人格，独立的判断力。
我们是开放，我们是要对西方各种好东西要学习，但是对文化也好，对意识形态也好，有好的也有糟糕的东西，我们应该选择。
我们中国人应该有自己的标准说这个是好的，这个很好，这个差，这个不好，我们要做出我们的判断。
那么这个判断是什么，最基本的是我们要有我们自己的审美。
以前我在美术馆碰到一个女同志，看我长得像艺术家一样的，就问我，你觉得毕加索的那张画你看怎么样，我说你看了什么感觉，她说我看了很不舒服，我说这个感觉就是这张画给你的感觉，你不要因为这张画卖价是多少多少万，就先入为主，你在判断这个张画的时候要根据你本身的审美直觉，我主张我们中国人，我们中国的画家应该有判断力，应该有能力说，这个好点，这个差点，这个好，这个差，不要管德里达如何如何讲，福柯如何讲，有什么了不起呢？
就拿德里达来讲，德里达现在是西方最红的后现代主义大师，他原来是支持社会主义的，他搞工人运动十二年，后来随着国际形势的变化，他悲观失望，后来他就解构，包括从启蒙时代引来的所有的新体系，要解构、要颠复，这是一种并不时髦的文化，那么反映到我们艺术界呢那是一个很微小的层面，所以行为艺术根本就是非常微小的一个东西，所以
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