《潜伏》作为电视文本的艺术价值.docx

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《潜伏》作为电视文本的艺术价值

《潜伏》作为电视文本的艺术价值

《潜伏》是2008年电视剧中杀出的一匹黑马。

这部电视剧在电视和网络上都有着遥遥领先的收视率，广电总局办公厅主任朱虹甚至将《潜伏》称为“广电总局的骄傲”。

线索铺陈充分、情节编排紧凑、故事跌宕起伏。

故事看似发生在战争年代、非常时期，但其任务面貌、手段却处处可以在当今社会找到翻版。

这是一部叫好又叫座，在观众和学界都引起广泛热议和褒奖的佳作。

许多观众和读者都对本篇做过深入、细致、全方位的分析和研究，找到研究空白的可能性小之又小，本文试图通过文本解读，通过研究该片在叙事手段和人物塑造等方面的创新和回归，分析它作为电视文本的艺术价值。

一、双线交替的叙事手法

《潜伏》采用的是有侧重的两线交错的双线叙事手法。

一条线讲述余则成潜伏在天津站，与敌人展开斗智斗勇的周旋，另一条线索讲述余则成与组织安排的游击队长翠平结合的“假夫妻”从陌生尴尬到产生真爱。

编剧在这里做了积极的创新尝试，放弃平分笔墨、四平八稳的双线并进，而是两条线此消彼长、互相补充。

在一段叙述时间内，明显地只以一条线索为主，在节奏上形成一张一弛，松紧有度，在情感上形成紧张、舒缓，交替表现人物工作和生活中的两面，使人物形象更加丰满，人物生活环境更加完整真实。

这两条线有不同的性质，潜伏线中余则成与敌人进行着你死我活的较量，佛龛，感情线中余则成和翠平两个素不相识、思想、生活上有着巨大差异的两个人要假扮夫妻。

正是取决于两条线索性质的不同，电视剧中采用的叙述方式也全然不同。

事业线采取了典型正剧的写法，感情线则充分借鉴了言情剧、家庭剧和喜剧的手法。

这两条线索的一庄一谐，相得益彰地表现了人物性格的多面，推动着剧情的发展。

两条线索性质的不同决定了它们给观众带来的心理感受是不同的。

余则成与敌人斗争的线索紧张、刺激，充满危险，情绪强度强；相比之下，余则成与翠平的感情线突出两人性格差异和情感发展、变化，情绪强度相对弱，较为缓和。

两条线索的交错也完成了节奏的确立和情绪的营造。

在此，笔者想要着重论述感情线索中的喜剧元素。

无论是编剧自发自觉地想要在谍战剧中实验性地加入喜剧元素，增加影片的观赏性和娱乐性，还是基于对观众心理的准确敏感把握，从收视反馈看这都是无比高明的一着妙棋。

由主人公身份、地位、经历的差异而引发的误会是最自然、最真实、最有效果的喜剧动机，这点历史上无数经典的影视作品已经进行了探索和总结。

比如《风月俏佳人》、《窈窕绅士》、《诺丁山》等等，都是地位相差悬殊男女主角，由最初的欢喜冤家到最后的佳偶良伴，中间过程中的种种误会、距离令人发笑的同时也抽丝剥茧的让观众与主人公的视角缝合，更全面地了解对方。

最后通过这种误会的消解和距离的跨越，两个人真正跨越了阶级、出身、身份产生灵魂和人性上的共鸣。

翠平和老余要假扮夫妻，并且骗过隔壁安插的眼线，必须要经历的一关就是夫妻生活。

老实本分并且心中对左蓝恋恋不忘的余则成大大咧咧、一心只想完成组织任务的翠平达成一致，两人一到晚上睡觉的时间就摇床腿。

之前的影视作品对革命夫妻的夫妻生活总是避而不谈或者讳莫如深，不是无视就是戏说，但是《潜伏》第一次正面这个矛盾，给出了革命夫妻的一种生活可能的剖面。

翠平和老余的的方案让人忍俊不禁，一开始就给这对欢喜冤家的相处模式奠定了一个荒唐、滑稽、随意、暂时的基调。

伴着震耳欲聋，令人浮想联翩的摇床声，是两人默默无语，同床异梦，机械地摇着床铺的画面，这样的视听传达胜过千言万语。

编剧聪明地将感情线索的起点放低，之后观众很容易被老余和翠平感情上哪怕一点点的进步而感动。

为了怕敌人怀疑，老余每晚都要摇床，翠平郁闷的说：

“还用天天摇啊，那边的会计是个光棍，受的了吗？

天天摇，觉得你本事大啊。

”余则成说：

“看来你很懂啊。

”翠平说：

“没见过配人，还没见过配牲口啊。

”

一段短短的对话交代了两人关系的进展，翠平已经有点熟悉老余，不再陌生和害怕，甚至感跟他叫板，跟他开玩笑，挖苦他，而余则成看到翠平也并非朽木不可雕，觉得似乎两人也不是不可融合。

但是翠平的一句配牲口，又一次将余则成从美好的愿望拉回到残酷的现实，翠平还是那个挖地雷、送鸡毛信的乡村游击队长。

在感情线中这样的对白和行动不胜枚举，但是随着剧情的发展，喜剧桥段不再仅仅表现两人相处的窘迫，而是逐渐透露温情和爱意。

比如余则成让翠平送出茶叶筒里的情报，知道翠平不识字，于是画了一幅画。

翠平最终看懂了余则成的留言，这种心有灵犀的快乐让她无比幸福。

两人的关系就是在这样温情又富有生活情趣的打闹和玩笑中情好日密。

二、阶段性推进的叙事技巧

《潜伏》导演兼编剧姜伟曾经说，自己接受之前的教训，不再像大多数谍战剧那样用一个大的悬念从始至终地贯穿全片，而是采取阶段性叙事，由一个个阶段性的故事串连而成：

刺杀李海丰、奉命敲诈汉奸穆连成、军调时期两次获取情报、查找“佛龛”、计除马奎、除叛徒、利用李、陆矛盾当副站长、获取冈村宁次的情报、营救钱思明、智救翠平、计取城防图，这些故事前后相连又相对独立，彼此钩连紧密，很多在此故事中看似无用的线索到彼故事中便成为重要情节，形成了一波未平、一波又起的效果。

每个故事都有悬念和完整的发展过程，而每个故事在全剧中所占的地位和所起的作用又有轻重缓急的不同，整体看来，便产生了如“大珠小珠落玉盘”般变化多样、缓急有序的节奏感。

但即使是了阶段性叙事，编剧也相当注重观众的接受心理，时刻想要调动观众的观剧兴趣。

编剧姜伟表示，他在每集的构思中都遵循“结束―开始―结束―开始”的循环，在剧集结束时，留下悬念，下一集开始时解答悬念，并且在一个悬念完结中，孕育下一个悬念的线索和开端。

这样每一集都紧紧勾连着上一集的叙事，开启了下一集的悬念，并且每集都能保证演绎一个完整的故事。

不要小看这小小的调整，每个打开电视观看的观众都能看完一个完整的故事，同时被结尾处的悬念吊足胃口，于是收视被牢牢地把握。

　　《潜伏》长度为30集，但是悬念从第一集开始，而人物也并非在前五集就全部登场，而一些观众看来很重要的角色（例如吕宗方、马奎、左蓝等）也都陆续死掉，并不断补充新的人物（例如李涯、谢若林、许宝凤等）能够不断给予观众观剧的新鲜感，同时事件不断向前发展遇到不一样的核心人物群是符合现实的处理。

不断上场下场的配角，和阶段性叙事巧妙配合，让影片呈现饱满、完整、高信息量的面貌。

这种阶段性叙事的表象下是对中国传统章回小说的回归以及对美剧叙事技巧的学以致用。

《潜伏》在编剧上回归中国章回体小说分段叙事的趋势，这是一种最传统的讲述方式，但是在近些年的创作中，我们在寻找创作灵感尝试创作体裁时常常有意绕开这种传统方式，追求一种不刻意突出故事情节的叙述手段。

但章回体小说每个章回都严格统领在一个清晰的核心事件下，情节集中紧凑，引人入胜，值得回味借鉴。

美剧的系列剧长于在每个剧集的短篇幅内，完成情节完整的起承转合，这对编剧有着更高的要求，《报仇雪恨》、《绝望的主妇》、《24小时》、《欲望都市》等等都是每集有一个相对集中的事件，不同的人物围绕这一核心事件展开行动，通过对同一事件的不同反应逐步塑造人物形象。

三、相辅相成的配角效应

在《潜伏》的人物关系中，不论是“首席配角”即军统保密局天津站站长吴敬中，“重要配角”即保密局行动队队长李涯、情报处处长陆桥山，还是“一般配角”，即八路军和谈代表、余则成的恋人左蓝、党通局的情报贩子、余则成的邻居谢若林，他们仿佛都是从自己昨天的历史中走来，经历了国家政治动荡的岁月，恪守着自己的人生观、价值观和政治理想一路走到了解放战争接近于尾声的这一特殊阶段。

尽管这些配角的存在――从编剧的用意来看，都是要为塑造主人公余则成服务的，但是当演员依凭创作经验和“前剧情”想象完成了对角色的心理设计时，他们塑造的人物就是有来路的，是充分主体性的，就是真实的。

通过吴敬中、左蓝、李涯等人物一系列细节性的动作和细微的表情，我们看到了“在不知不觉中养成的即使是最细小的习惯”所“造成的现在的这个人”，看到了他的“复杂多变”和“不可模仿性”。

这里既没有“主角”也没有“配角”，只有一个个阶级立场不同、政治信仰有别、个性鲜明的人物，他们和余则成一样，都是保密局为中心的人物关系网络中的一个网结而已。

剧中有这样一个情节：

为了营救被捕的地下党联络站负责人“邱掌柜”，左蓝一行来到保密局天津站求见吴站长。

谈判是在弥漫着些许紧张的气氛中开始的。

当他们面对面时，城府很深的老牌特务头子吴敬中是以十分“镇静”的心态面对不速之客的。

按照“谁主张，谁先出牌”的常规性谈判原则，左蓝一针见血地提出了对方逮捕邱掌柜的问题，没想到吴站长竟矢口否认。

通过表情的细微变化不难看出，此刻他的神色里既有几十年政治生涯历练出来的独有气势――自信与自负，也有出于职业本能的警惕和戒备，还有因政治立场不同而潜在的厌烦和敌视。

但是，当左蓝把俘获了保密局派往延安的密探“佛龛”一事和盘托出，希望能够交换俘虏时，一场心理博弈开始了。

习惯于“兵不厌诈”策略的吴站长，因不明就里，即刻做出了偷换逻辑的反应：

“吃斋念佛的事儿，我不懂！

”可在事实面前，这一貌似“镇静”的言辞显然有些苍白，而那双眼睛倒是流露出了想参透真情的冲动。

继而，志在必得的左蓝，十分镇定的把“佛龛”的真实姓名和身份以及派往延安的时间一一挑明，并称其是国民党最成功的“密派”。

尽管吴敬中还是想极力保持强势惯了的那份“镇静”，可除去佯装回忆起了那个叫李涯的同事之外，却很难正面“接招儿”了。

左蓝乘胜追击、步步紧逼，不卑不亢的提出要用“佛龛”换回邱掌柜，此时，吴敬中的心理防线彻底被冲垮，气急败坏之下，他很难再“镇静”下去，脱口而出的一句“卑鄙”，拂袖而去的一个转身，都暴露出了他色厉内荏的尴尬和不能不接受的妥协。

三个回合，沈傲君把左蓝的“镇静”处理成了真理在握、外柔内刚、胜券在握的真正的镇静，而冯恩鹤则把吴敬中从真镇静到假镇静，再到不镇静，最终只能扔掉镇静、撕破脸皮的心理节奏掌握的不仅合情合理，而且还合乎其特定的经历和身份。

这是一场没有主角（余则成）的较量、但就表演艺术水平而言，每一个角色都在以充分的主体性进行着“较量”。

在剑拔弩张的氛围里，在步步为营和以守为攻的斗智中，双方不仅要为自己的信仰而较量，也要为自己同志的安全和继续潜伏的需要而较量。

现实中，无论地位高低，每一个人都兼有主角和配角两种身份，其主体意识和性格特点，也因此而难免有其双重性。

因而，左蓝、吴敬中等艺术形象之所以耐人回味，不仅在于演员依照剧情和导演的要求，使一个个配角围绕着主角进行“公转”的同时又在合情合理地“自转”，而且还在于他们凭着对生活的尊重和表演的功力，充分刻画出了人物的双重性乃至多重性，由此才“转”出了风采，“转”到了观众认可的心里。

四、恰到好处的内心独白

剧中多次出现余则成的内心独白，以一个内视角充分地表白余则成的内心世界。

使得整个剧好像一本余则成的私人日记，记录着他潜伏过程中的内心挣扎、思想斗争、点滴进步。

汹涌澎湃、情感丰富的内心独白和波澜不惊、不苟言笑的外在形成鲜明的对比。

更突出了余则成作为一个潜伏的特殊工作者胆大心细，节制情感的高超业务素质和精神力量。

旁白是《潜伏》中的重要叙事手段，可以出现在影片的任何时刻，用来表现感情、连贯剧情和完整叙事。

例如第14集中，余则成看到左蓝的尸体，此刻他应该有一个情绪的爆发，但是由于身份和场合的局限，他没有任何的台词。

此刻，旁白就起到了表现感情的作用。

旁白不仅支持银幕上真实的画面，更多地是让观众感受“看不到”和“听不到”的，表现人物精神过程的情感过程。

第21集中，余则成在家中思考营救钱教授的方案，这一刻就出现声音的空白，旁白就填补了这个缺口，既避免观众“出戏”，又保持剧情的连贯性。

第25集，翠平意外暴露，她慌张地向余则成叙述经过，此刻，已经了解全部经过的观众没有必要再听一遍翠平的叙述，于是画外音遮盖了翠平的台词语言，转而叙述余则成的心理活动，支持叙事，引导观众的思考。

　　这种设计和全篇的风格相统一，含蓄而内敛，于平静中蕴藏着无穷力量。

五、对传统价值观的守望

《潜伏》没有枪战、追杀、爆破，仅凭环环相扣的情节设计，吸引观众进入特务的心理角力、智慧较量，全剧在节奏掌握上非常出色，从始至终让人紧张得透不过气来。

这些年我们对于崇高、理想、执着、坚韧这些“重”的词语渐渐不太感冒了，甚至有些刻意回避，《潜伏》的出现让我们重温并印证了这些词语的分量。

《潜伏》对“信仰”的思考和表达是坦诚的。

在这里出现了关于信仰的各种形态：

正面的、负面的，坚定而趋于完美的，不稳定的、嬗变的……在世俗的一边，信仰“人不为己，天诛地灭”的吴敬中，信仰金钱交易的谢若林，信仰靠山的陆桥山，信仰党国的李涯等等，这些人物都带有历史性社会性的普遍意义。

在理想主义的一边，我们看到一个几近完美的女性――左蓝对余则成的引领；还看到余则成与翠平这对革命夫妻的相互适应和共同成长。

左蓝牺牲的段落，让我们真切地感受到人们对信仰义无反顾的献身和对理想的渴望在余则成的哀悼中，“革命”、“信仰”、“牺牲”这些概念终于以合乎人性的方式得到表述，没有做作刻板的豪言壮语，不是作为一种先天的民族观念，而纯粹是一种关于心灵上的共同信仰的、沁人心脾的激励。

《潜伏》价值观的回归给电视剧注入了新鲜的血液，同时也让观众对如痴如醉的观影过程中不知不觉的被主人公身上的热情和信仰打动，这种润物无声的教化效果，是以前的电视剧创作人所不敢奢望的。

《潜伏》让广大的创作群体看到主流价值观传播的可行性和方向，为之后的同类电视剧创作提供了非常难得的借鉴。

《潜伏》的片尾曲是一首俄罗斯风格的的歌曲，熟悉的旋律把人们的思绪又带回到那个战火纷飞，满腔热血的年代，这种集体无意识符码的准确使用，丰富了叙事的维度，也使影片的风格更加统一。

闪烁着理想主义光芒的歌词，是余则成的内心独白：

在黑夜里梦想着光/心中覆盖悲伤/在悲伤里忍受孤独空守一丝温暖/我的泪水是无底深海/对你的爱已无言/相信无尽的力量/那是真爱永在/我的信仰是无底深海澎湃着心中火焰/燃烧无尽的力量/那是忠诚永在/温暖若印在你心里。

《潜伏》作为一部经典的电视佳作，不仅值得被铭记，更需要被研究。

从《潜伏》的成功，我们可以看到电视创作理念的可喜进步，和编剧技巧发展的可贵探索，通过研究这样的精品佳作，不仅可以指导今后的创作，而且对电视剧批评理论领域提出了更高、更深、更远的要求。