太湖石作为古典园林的文化符号.docx
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太湖石作为古典园林的文化符号
太湖石——作为古典园林的文化符号
上海师范大学硕士学位论文
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.五呀貔上海师范大学硕士学位论文
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彻弓年易月易日
研孙上海师范大学硕士学位论文
摘要
自中唐以来,太湖石“丑怪”的特征和“玲珑”的形态为文人所关注和亲睐,
诗文赞颂不绝如缕,造园时,被纳于庭际,成为“园林之宝”,此后“太湖石”
便与古典造园息息相关。
在现存江南明清时期的私家园林中,“太湖石”比比皆是,以致成为园林中
的一个“文化符号”。
通过分析其“符号”的“能指”和“所指”,探究“太湖石”
在古典园林中被予以关注和应用背后的观念指使。
本文主体分为三章:
第一章讨论古典园林的概念,划定研究的范围和背景,
分析古典园林的要素,理清山石对于古典园林的意义,分析“太湖石成为“文
化符号”所具备的构成因素。
第二章分析“太湖石”作为古典园林文化符号“能
指”的几个方面,包括其“丑怪、玲珑”的自然形态,以及在古典园林中的主要
“呈现方式”。
第三章从“仙山”和“洞天”的角度来深入分析“太湖石”作为
园林“符号”深刻的“所指”涵义。
关键词:
古典园林、太湖石、文化符号上海师范大学硕士学位论文
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目
录
序论
一问题研究背景
二相关研究综述
第一章、古典园林的“概念”及“构成要素”?
第一节、古典园林的“概念”
一古典园林的定义二古典园林的类型分析
第二节、古典园林“构成要素”分析
?
?
山石水建筑花木
第三节、太湖石“文化符号”的成因第二章、太湖石的“能指”
第一节、太湖石的“丑怪”特征?
第二节、太湖石的“玲珑”形态?
第三节、太湖石的主要呈现方式?
?
?
瓢置群置叠山
第三章、太湖石的“所指”
第一节、古典园林中的“仙山”一“神仙文化”对古典造园的影响?
二“湖石孤置”与“仙山”?
第二节、古典园林中的“洞天”一“道教文化”中的“洞天’’说二“湖石叠山’’与“洞天”?
结论参考文献?
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再论
“石有族聚,太湖为甲,罗浮、天竺之徒次焉。
今公之所嗜者甲也。
先是,
公之僚吏,多镇守江湖,知公之心,惟石是好,乃钩深致远,献瑰纳奇,四五年
间,累累而至。
公于此物,独不谦让,东第南墅,列而置之,富哉石乎”。
一一唐?
白居易
一问题研究背景
“太湖石”在现存的古典园林中十分常见。
作为一种园林用石,其历史大致
可以追溯到中唐时期,当时出现了如李德裕、牛僧孺、白居易等太湖石的收藏和
鉴赏家。
他们在造园实践中,对于太湖石“独不谦让”,争相搜求。
此时关于太
湖石的诗文吟咏也陡然增多,为“太湖石”日后广泛运用于造园,拉开了序幕,
也为太湖石文化的形成和发展奠定了坚实的基础。
及宋,赏石之风日盛,许多文人雅士好尚“赏玩奇石”,如米芾、苏轼,叶
梦得等人。
米芾嗜石成痴,“米芾拜石”的故事家喻户晓,据说其曾概括出“瘦、
漏、皱、透”四字作为“太湖石评品的标准。
苏轼在其诗作《壶中九华》引文
中记述了其欲购求奇石的经过:
“湖口人李正臣蓄异石九峰,玲珑宛转,若窗棂
然。
予欲以百金买之,与仇池石为偶,方南迁未暇也。
名之日‘壶中丸华’,且
以诗纪之”。
叶梦得,字少蕴,自号“石林山人”,终日于石为伍。
据南宋周密《吴
兴园林记》记日:
“右丞叶少蕴之故居,正在弁山之阳,万石环之”。
对于太湖石
最为情有独钟的要数徽宗皇帝。
徽宗营造艮岳之时,在苏州设立“花石纲”,广
泛搜求江南地区奇花异石,轴轳千里,运往汴梁,这是历史上对“太湖石”空前
绝后的大开发。
此后太湖石在园林中的运用便一发不可收拾。
唐宋时期太湖石在
园林中多为“孤置”,鲜有叠石成山的记载。
至元代,出现了“狮子林”中纯粹以“太湖石来叠造的“湖石假山”。
明
清时期“湖石叠山”蔚为风尚,极为普遍,造园也几乎成了叠石之术。
“太湖石”
也因此成了一个“园林符号”,在古典园林中具有某种特殊的文化涵义。
“符号”,是指具有某种特殊内涵或者特殊意义的标示,由“能指”和“所
指”两方面所构成。
“能指”即“物”本身具有的“自然形态”以及“呈现方式”,
“所指”是其背后的特定“涵义”。
本文将从“符号”的角度来分析和探究“太
湖石”在古典园林中存在的独特意义和价值。
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二相关文献综述
“太湖石”为古典造园的重要材料,其运用十分普遍,在现存明清时期的古
典园林中,随处可见。
关于“太湖石”,在古今许多有关园林的记述和专著中,
多有提及,但并未就此做深入的研究。
汉宝德在其著作《物象与心境》中对于“叠石成山”的兴起与宋元山水绘画
的影响有做了简要分析。
张家骥在《中国造园论》一书中探讨了“太湖石”的某
些审美特征,在另一部专著《中国造园艺术论》一书中探讨了“太湖石”在唐代
被文人所重视,以及牛僧儒、白居易对太湖石的评品和赞赏,还分析了艮岳的用
石和造山艺术。
金学智在《中国园林美学》一书中论述了园林中“石令人古”的
文化含义。
刁慧琴所作《中国太湖石》一书,算是介绍太湖石的专著,但是对于
太湖石的分析较为浅显,并没有揭示太湖石在园林中存在的特定文化涵义。
端木
山在其博士论文《江南私家园林假山研究?
?
起源与形态》中对于古典园林中假
山起源于演化做了深入分析探讨,并结合假山实例分析了太湖石,在古典园林中
用于假山叠造的技术发展和变化。
颜筝在其硕士论文《洞悉空间?
?
对亨利?
摩
尔雕塑孔洞的初步研究》文章深入分析了摩尔抽象雕塑中孔洞的美学特征和存在
意义,为我探究太湖石的孔洞特征提供了部分灵感。
曹汛《略论我国古典园林叠
山艺术的发展演变》文中对于历史上的叠山艺术形式特征有过总结和梳理。
顾凯
《明代江南园林研究》详细分析了明代江南地区多个园林的风格特点,以及造园
观念。
王毅《中国园林文化史》对于古典园林的源起以及各个时期的发展和变化,
从文化的层面有过深入的分析和研究。
周维权《中国古典园林史》是一部古典园
林方面的通史著作,详尽分析介绍了历史上各种形式园林的风格特点,对本文有
重要的参考作用。
陈植先生编注的《中国历代名园记选注》对历史上的繁杂的园
记文章,进行了梳理,选注了历代具有代表性的园记文章近六十篇,为本文探究
园林中的太湖石的文化涵义提供重要的分析材料。
巫鸿《礼仪中的美术》对于墓
葬中出土的一些明器和墓室的壁画以及纹饰有过深入分析,对于秦汉时期的神仙
思想有深刻地描述和认识。
童寓先生《江南园林志》对于叠山的历史沿革有了简
要的概括描述,为本文论述叠山提供依据和准绳。
金学智《中国园林美学史》对
于太湖石的美学特征以及从西方美学的角度对于孔洞的美学涵义有过简要剖析
和论述。
王劲韬博士论文《中国皇家园林研究》对于中国古典皇家园林中的叠山上海师范大学硕士学位论文
形式以及时代背景有了较为深入的分析研究。
袁珂先《中国古代神话》,林有麟
《中国仙话研究》为我分析“神仙文化”的演变和发展理清了脉络,也提供了许
多重要参考。
吴萍《汉代画像石羽人图像研究》,王燕《汉代艺术中的仙山图像
研究》为我探究仙山提供了很多参考和启发。
曹林娣《中国园林文化》详细介绍
了各个时期古典园林的形式特点以及背后的文化观念。
叶朗《中国美学史大纲》
是全面分析古典各个时期美学观念的著作,为我分析太湖石的美学特征提供重要
的参考依据。
吴功正《宋代美学史》详细分析了宋代美学产生的各个方面,包括
很多园林美学的内容。
刘龙硕士论文《中国画与写意山水园林相关性探究》以类
比研究的角度出发,对中国画和写意山水园林的审美内核和传统文化蕴涵以及意
境表达等方面进行了系统的研究。
姜生《论道教的洞穴信仰》对道教中的洞文化
进行了深入的分析研究。
曾礼军《太平广记神仙小说的石文化意蕴》分析了,
宋书《太平广记》中收录的神仙故事,概括出“石头’在道教中的多重涵义,以
及石洞在道教中的特定涵义。
孙作云《中国古代的灵石崇拜》从生殖的角度分析
灵石所具有的独特功用,也涉及很多神仙与石头相互化生的内容。
庄晓英《神话
仙话与中国古典园林》分析了古典神仙文化的对秦汉时期造园产生的重要影响。
端木山博士伦《江南私家园林假山研究》从起源和形态的角度,并结合了考古资
料,分析了江南私家园林中假山的源流和风格的演变。
朱育帆《关于北宋皇家苑
囿艮岳研究中若干问题的探讨》分析了艮岳的具体方位、各种名称由来、建成与
毁灭的时间以及艮岳主峰的可信高度。
葛兆光著作《道教与中国文化》,卿希泰
著作《中国道教思想史》,杨世华、潘一德编著《茅山道教志》为我研究道教文
化的发展演变提供了重要参考。
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第一章古典园林的“概念”及“构成要素”
第一节古典园林的概念
一古典园林的定义
“古典”一词,《辞海》的解释是:
“古代流传下来的在一定时期被认为正宗
或典范的。
“园林”一词古已有之,并非今人之创造。
在魏晋至唐代的诗文中就有所出
现。
“暮春和气应,白日照园林”西晋?
张翰,“驰鹜翔园林”西晋?
左思,
“天供闲日月,人借好园林”唐?
自居易,“霁日园林好,清明烟火新”。
唐?
祖咏不同的时代对于“园林”一词的理解是有差异的,魏晋时期与唐代有所区
别,与我们今天的理解更是相差甚远,因此“园林”的含义变得复杂而深广。
张家骥先生已经在深入研究的基础上,分析整合了近现代各家关于“园林”
的说法后,给“园林”下了一个明确的定义:
“园林,是以自然山水为主题思想,
以花木、水石、建筑等为物质表现手段,在有限的空间里,创造出视觉无尽的,
具有高度自然精神境界的环境”。
因此“古典园林可以理解为:
古代创造的具
有典范意义和性质的园林的“统称”。
追溯“古典园林”发展与演变,其历史十分悠久,在不同的历史时期,因“时
代精神”的不同和“造园观念的演变,“古典园林”的“称谓”以及“形式”
也千差万别,较为繁杂,因此史籍中称之“台、苑、囿、圃、宫苑、御园、山庄、
别业、园亭、山池、草堂”等等皆可归入“古典园林”的范畴。
在此对上述“园林形式”做简要的分析和概括。
“台、囿、园、圃”都属于
早期的园林形式,可视为中国古典园林的雏形。
“台”《说文》释意为:
“台,观四方而高者也”。
《诗经》中就有关于“台”
的记载:
“始经灵台,经之营之。
庶民攻之,不日成之”。
《山海经》中有多处关
于台的记载:
“轩辕之丘、轩辕之台”和帝尧台、帝喾台、帝丹朱台、帝舜台、
各二台,台四方,在昆仑东北”。
“夏启有钧台之享”,“夏桀作倾宫、瑶台、殚
百姓之财”。
商王还构筑了用来登临望气的鹿台、瑶台等。
据《新序?
刺奢》记
载:
“纣为鹿台,七年而成,其大三里,高千尺,临望云雨”。
可见当时的“台”
王毅:
中国园林文化史,上海:
上海人民出版社,,第页。
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体量很大,甚至是超乎想象的。
上古时期,是一个充满神灵信仰的时期,人们对
于客观世界缺乏认知和把握,因此对于自然界的很多事物都充满敬畏之心,自然
崇拜是当时人们普遍具有的心理,其中山岳崇拜是最基本的一种。
高大的山岳往
往被认为是离天最近的地方,“高山仰止,景行行止”因而被视为天神的居所,
有了高山,尘世和天国才能沟通和联系。
山有时候被认为是上天意志的体现,或
者直接就是天神的躯体,如有“天作高山”,“盘古氏头为东岳,腹为中岳,左臂
为北岳,足为西岳”的记载和说法。
因此人们不顾一切的模仿山岳,筑造高台。
上古时期的高台建筑是人们以建筑的形式对想象中“神山”的模仿。
筑台以作
为神的居所,这是当时的统治者才具有的权力,只有他们才能代表天神的意志,
通过“台”往来于天地之间,以“上承天意,下治臣民”。
“台还可以登高远眺,以欣赏风景,“国之有台,所以望气曼,察灾祥,
时游观”。
周代天子,美宫室,高台榭遂成一时风尚。
在汉代以前的人们看来“台”几乎就是宫殿与园林的总称,这也是后世皇家
园林最原始的形式。
上古时期的“台”,体量庞大,孤立高耸,是为神而筑造的,
以“娱神”为主,与后世园林中的“台”,在体量和功用方面有天壤之别,不可
同日而语。
殷商时期的甲骨文中就出现了“囿”字。
《诗经》毛苌注:
“囿所以域养禽兽
也”。
《说文》释意为:
“囿,苑有垣也”。
“囿”是在一定自然范围内放养动物,
种植植物,挖池筑台,然后供皇帝游赏,通神明祭祀之用。
周代的囿规模很大,
里面域养的野兽、禽鸟由“囿人”专门管理。
“囿”的建置与帝王的狩猎活动直
接相关,囿除了为王室提供祭祀用的牺牲外,还兼有“游”的功能。
《诗经?
大
雅》灵台篇有段文字描写周文王在灵囿时,“扈鹿攸伏,“扈鹿濯濯”,“白鸟器
餮”的状貌。
可知文王巡游之时,已将飞禽走兽作为一种景观来加以欣赏。
因此
“囿”具备了园林雏形的性质。
“园”《说文》释意为:
“所以树果也”。
“圃”《说文》释意为:
“圃,种菜
日圃”。
“园圃”可以认为是种植蔬果的场地。
殷周时代已有园圃的经营,当时“园
王毅:
中国园林文化史,上海:
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周维权:
中国古典园林史,北京:
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周维权:
中国古典园林史,北京:
清华大学出版社,,第页。
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圃”内还经常栽培花木,具有观赏性质。
这便会朝着植物配置的方向上有序发展,
因此具有园林雏形的性质。
“囿、台、园圃”可视为中国古典园林的三个源头,包含构成古典园林的物
质因素。
早期的园林具有公共性质,尤其在先秦,园林往往有“祭祀、通神”的
功用,与帝王的活动直接相关。
秦汉以后,园林的这一公共性质逐渐淡化,园林
供人游赏娱乐的功能日趋显著。
到了后世,尤其是两宋以来,园林步入私人化的
发展历程,愈来愈多的文人参与造园,私家园林逐渐兴盛。
二古典园林的类型
古典园林的主要类型可分为:
皇家园林,私家园林,寺观园林。
皇家园林为皇帝个人或者皇室所私有,古代典籍里说称之苑、苑囿、宫苑、
御苑、御园等,皆可归入此类。
皇家园林,往往规模宏大、气势非凡。
在东汉之
前一直是古典造园的主流,对后来私家园林的发展产生了重要的影响。
如文人画是为自己画的一样,私家园林的建造也是为自己而造的,为民间的
贵族、官僚、缙绅、文人所私有。
古籍中所称之园、园亭、园墅、池馆、山池、
山庄、别业、草堂等皆可归入此类。
私家园林,往往规模不大,空间往往曲折萦
绕,讲究移步换景,小中见大。
明清时期江南一带的私家园林达到鼎盛,甚至成
了皇家造园所借鉴的对象。
寺观园林是佛寺和道观的附属园林,也包括寺观内部和外围地段的园林化环
境。
“皇家园林”和“私家园林”是古典园林的两个主要形式,风格各异、特色
鲜明,本文所要探究的范围就限定于“皇家园林”与“私家园林”。
第二节古典园林的构成要素分析
明?
邹迪光在《愚公谷乘》中记日:
“评吾园者日:
亭榭最佳,树次之,山
次之,水又次之”。
陈植:
历代名园记选注,合肥:
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明?
张宝臣于松江筑“熙园”记日:
“是园也,石第一,水第二,亭、台、
花木、桥梁之属第三”。
可见在明代造园时对于“山石、水、建筑、花木”就十分重视。
根据今人对
于“园林”的定义,将古典园林的构成要素分为“山石、水、建筑、花木”四类
是较为妥当的。
其中“山”有“写实”与“写意”之分,“石”有太湖石、灵璧
石、英石、黄石之类,“水”有湖、池、泉、涧、瀑之分,“建筑”有亭、台、楼、
阁、廊、轩、榭等诸多形式,“花木”更是琳琅满目、不可胜计。
这些丰富的要
素为古典园林提供了目不暇接的景观形式,也使得这些要素之间的空间组合关系
变得十分复杂。
这些园林要素彼此之间都是以一定的空间形态和空间关系而存
在,都具有某种特定的意义和价值。
山石在园林中主要有“叠山”和“置石两种形式。
叠山有堆土成山、土石
相间、叠石成山三种形式。
叠山的艺术风格可以分为“写实性”与“写意性”两
种。
“山石”是构成古典园林的要素,园林中“叠山、置石”的历史十分悠久,
梳理起来也十分复杂。
其中“叠山”大致有着从“写实”到“写意”的发展与演
变历程。
现将这两种叠山风格的演变历程大致概括如下。
“写实性叠山
山,是古典造园时不可或缺的要素,古人对于山的重视,源于古老的山岳崇
拜。
园林叠山的历史十分久远,在孔子的时代就有“为山九仞,功亏一篑”的确
切记载,可见至少在春秋时代就有大规模的叠山活动。
当时的叠山主要是以堆土
来实现,以模仿真山的造型为准则,需耗费大量的人力物力,自然是皇家和王公
贵族叠山的主流。
秦汉时期,随着皇权的确立,之前久远的“神灵信仰”,逐渐淡化,被以皇
帝为核心的世俗“人间信仰”所取代。
叠山的目的并非以娱神为主,而是着重对
于人对自然景观的欣赏。
陈植:
历代名园记选注,合肥:
安徽科学教育出版社,,第页。
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葛洪指责汉末统治阶级奢靡无度,他列举了许多事实,其中有一句为:
“起
土山以准嵩霍”。
一个“准”字,可以很好地概括当时叠山写实性的风格特点。
东汉桓帝时大将军梁冀“广开园圃,采土筑山,十里九坂,以象二崤”。
这种这种“模写式”的叠山风气,春秋末到战国时期已经出现,秦、汉已很
普遍,后汉更形成高潮,到南北朝时期这样蛮干的仍大有人在。
“写实向写意的转变’’
魏晋时期随着士人“山水意识”的觉醒,对于自然山水的欣赏变得更加自觉,
竹林七贤,登山临水,竟日忘归。
宗炳发现了山水之美,提出了“卧游”山水,
认为山水所能让人达到的是一种“畅神’’的境界。
山水诗也随之出现,陶渊明的
“少无适俗韵,性本爱丘山”“采菊东篱下,悠然见南山”。
道出了其田园隐逸生
活的悠然自得。
谢灵运在《游名山志》中日:
“夫衣食,人生之所资;山水,性分
之所适”。
足见其对山水的眷恋热爱之情,寄情山水成了当时隐士,以及后世文
人雅士,所崇尚的一种生活理想。
此时园林中叠山的真实性、技巧的丰富性都大为增强。
叠山着重表现“有若
自然’’的山林意境。
据《洛阳伽蓝记》记载:
“伦造景阳山,有若自然,其中重岩复岭,嵌盗相
属,深蹊洞壑,逦递连接。
高林巨树,足使日月亏蔽;悬葛垂萝,能令风烟出入。
崎岖石路,似壅而通,峥嵘涧道,盘行复直。
是以山情野兴之士,游以忘归”。
张伦叠造景阳山的规模是相当大的,形成了“崎岖石路”,“深蹊洞壑”,“峥
嵘涧道”以及“高林使日月亏蔽”,等景观形式,可见其叠山运用了土石相间的
手法,技巧丰富已远非秦汉园林的大尺度、粗犷的叠山可以比拟。
时人姜质的《庭山赋》描述张伦园林中叠山意境为“五寻百拔,十步千里”,
游景阳山“则知巫山弗及,未审蓬菜如何。
”由此可见“景阳山”已经具有了写
意山水园林的特点,可以视为是由写实向着写意的转变和过度时期。
张家骥:
中国造园艺术史,太原:
山西人民出版社,,第页。
曹汛:
略论我国叠山艺术的发展与演变,建筑历史与理论第一辑,,第页。
王劲韬:
中国皇家园林叠山研究,北京:
清华大学,,第页。
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“写意性叠山’’
写意性的叠山是自魏晋时期开始出现,至唐宋臻于完善和成熟。
唐代随着科
举制度的发展和完善,许多布衣士子可以通过科举而进阶登科、步入仕途。
“园
林”成为士大夫生活不可缺少的一部分,文人参与造园的队伍日渐扩大,出现了
所谓的“士人园林”,随着“壶中天地’’造园观念的形成。
园林的规模呈现缩小
的趋势。
要在有限的地域范围内,容纳众多的园林要素,“写意’’当然是一个必
要的手段。
这时候叠山不可能再采取前世那样大规模的土石堆垒。
“写意”就是
以局部暗示整体,以有限创造无限。
正如杜甫在《假山?
序》中日:
“天宝初,
南曹小司寇舅于我太夫人堂下叠土为山,一匮盈尺,以代彼朽木,?
?
旁植慈竹,
盖兹数峰,嵌岑婵娟,宛有尘外致”。
可见这种“小中见大”写意性叠山方式在
当时是十分流行的。
据李世明《小山赋》记载:
“想蓬瀛兮靡觌,望昆阆兮难期。
抗微山于绮砌,横促岭于丹墀。
启一围而建址,崇数尺以成坯。
既无秀峙之势,
本乏云霞之资。
承坠宇之残露,挂低空之断丝。
尔乃参差绝螺,葳纡短迳,风暂
下而将飘,烟才高而不暝。
寸中孤嶂连还断,尺里重峦欹复正。
岫带柳兮合双眉,
石澄流兮分两镜”。
在有限的空间内,叠造出,复杂连绵的山体,与水、花木
融为一体,构成充满自然趣味的自然景致。
中唐时期,自居易曾于庐山筑造寓园,
作《草堂记》一篇,其言日:
“虽一日、二日,辄覆篑土为台,聚拳石为山,环
斗水为池,其喜山水病癖如此”。
此时的园林中的“山”已经是完全的‘‘写意”
化了。
据唐代李华《贺遂员外药园小山池记》记载:
“庭除有砥砺之材,础踬
之璞,立而象之衡巫;堂下有畚锸之坳、圩之凹,陂而象之江湖。
?
?
一夫蹑轮
而三江逼户,十指攒石而群山倚蹊?
?
其间有书堂琴轩,置酒娱宾,卑痹而敞,
若云天寻文,而豁如江汉。
以小观大,则天下之理尽矣”。
这种“写意性”、“小
中见大”的叠山方式在唐代的文人造园时已经甚为流行。
中唐时期奇石的欣赏在园林中也十分普遍,此时“太湖石”作为一种奇石,
被许多文人纳入园林之内,并作诗文予以赞赏,但此时园林中的“太湖石”并非
作为叠山的材料,而是被视为珍稀之物,列置于园林中,作为独立的观赏对象。
太湖石一直到宋代几乎都是予以“孤置”。
元代之后,随着中国文化的重心从干
燥的黄河流域向着山明水秀的长江流域转移,之前宏大的气魄被精致和纤巧的心
¨王毅:
中国园林文化史,上海:
上海人民出版社,,第页。
上海师范大学硕士学位论文
思所取代,园林的规模日益缩小,营造得也更为精巧,此时“湖石叠山”甚为普
遍,其写意性的表现更为充分,石比土更易于在有限的空间内叠造出高耸的峰峦,
表现出山林意境。
关于太湖石在园林中的呈现方式及其特定涵义将在下文予以着
重探讨。
石
《云林石谱》序文有言日:
“天地至精之气,结而为石虽一拳之多,而蕴千岩之秀,大可列于园馆图,小可置
于几案”图。
清?
赵尔丰言:
“石体坚贞,不以柔美悦人。
孤高介节,
君子也,吾将以为师。
石性沉静,不随波逐流,然叩之温润
纯粹,良士也,吾乐为友”。
童离先生曾言:
“吾国园林,无论大小,几莫不有石”。
石,
图孤置的太湖石
作为造园时的重要材料,可用于修葺园路、筑造驳岸图、
理造洞穴等等。
这些都是石材的基本用途。
园林中很多奇石,
往往是列置于园林之中,作为独立的对象加以观赏。
“石”是
“山”的一个部分,“好石”乃“乐山”之意,一些奇石挺拔
高耸,在园林中往往作为“山”的指代和象征。
如白居易在
《太湖石记》中所言:
“撮要而言,则三山五岳、百洞千壑,
醌缕簇缩,尽在其中。
百仞一拳,千里一瞬,坐而得之,,。
园图案头的太湖石
林置石的风尚自隋唐时期开始兴起。
隋
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