爱丽丝梦游仙境影评.doc

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《爱丽丝梦游仙境》影评

我们时常会认为幻想之中存在逃避现实的消极倾向，但是，幻想本身却也张扬一种对现实的超越和解放。

罗素说，“幻想可能将人类引向一个新的世界的入口”，这无疑承认了在幻想和梦境中存在一条解释现实的钥匙。

卡罗尔的《爱丽丝梦游仙境》通常被认为是一部儿童幻想小说，但却被精神分析学者引用于他们的著作，弗洛伊德与拉康都或多或少的从这部写给儿童的“摇篮曲”中汲取精神，相当的耐人寻味。

蒂姆·波顿如今改编了卡罗尔的原著，将文字所描述的仙境用影像展现出来，当然不只是为儿童提供一个可供观赏的视觉玩物，看过《剪刀手爱德华》和《艾德·伍德》的人都知道，在这些光怪陆离的幻想背后，一定存在着某种独特的情绪表达和哲学诉求，它与现实世界有着心照不宣的感应。

两个世界

《爱丽丝梦游仙境》的小说写成于1864年前后，在这之前的欧美儿童小说中（文艺复兴之后），充满着浓厚的以教化儿童为目的的书籍。

它们大多否定儿童的想象力、幻想力，宣扬知识、美德，并主张一种基于现实经验之上的道德教育和知识传达，努力将儿童培养为适应社会实际的僵化的人。

这相当于给儿童的想象力套上了一把沉重的、无形的锁，儿童世界被迫的、无条件的接纳了成人世界的秩序和逻辑。

十八世纪末，德国狂飙运动，将法国大革命狂飙突进的精神内化于思想文化领域，强调激情、推崇个性，呼唤在精神领域中挣脱现实的束缚。

实质上，儿童文学这叶轻舟也在浪漫主义的影响下，走向情绪与想象力的解放，幻想小说才重新回到儿童读物之中。

在孩子的世界里，想象与现实并不是截然分开的，在他们的脑海中，梦也是现实的一部分，甚至梦比现实更亲切。

爱丽丝进入的仙境里，人物和场景均是袖珍版的，孩子处于与自身同等大小的人物和场景中，才似乎获得了归属感和平等言说的自由。

这很容易解释，因为在成人世界中，孩子通常被视为未成熟的个体（生理和心理上都是），而在梦境中，他们能获得成人的待遇，没有某些禁忌的约束（比如性与婚姻都是成年人的游戏），也就大胆敞快的多。

因此在小说文本中，现实世界与幻想世界分别对应的是成人世界与儿童世界，两个世界通常是对立的。

电影《爱丽丝梦游仙境》很好的表现了两者之间的关系。

影片伊始，爱丽丝的父亲是与他的同僚探讨商业投资的话题，幼小的爱丽丝从睡梦中惊醒，黑着眼圈，爱丽丝并不关心父亲的谈话，而父亲也不在意爱丽丝噩梦的具体内容，并一再提醒她，“那只是一个梦，很快会醒来的”。

实际上，这一方面挑明了儿童世界是不被成人世界所认同的，另一方面孩子在接受父亲权威的教化过程中对自身梦的真实性产生了怀疑，阻挠孩童进入一种所谓亦真亦幻的混沌状态。

两个世界在本质上是格格不入的。

电影的造梦功能

在我们处于疲劳的或情绪紧张换乱的状态时，进入电影院看一场电影，有时是能缓解现实的压力的，这是电影的移情和造梦功能。

弗洛伊德说，在观看电影过程中，无自我意识的观众和儿童观众常常会得一种较为温和的梦游症，这种状态逃离了现实的检查，但却并没有逃离意识，就像我们处于睡眠和醒来的中间状态那样，主观意识对梦是有渗透的，它是一种逃避现实却仍有知觉存在的理想世界。

这与《爱丽丝梦游仙境》里幻境功能如出一辙，从一闪即逝的激情中获得短暂的意识松弛，从而获得一种心理的愉悦和身体的放松。

近代西方的某些学者认为《爱丽丝梦游仙境》中有drugs启蒙的意味，倒也不是什么无稽之谈，上文所提到的梦游症和“移情”均可视作是一种轻度嗑药的结果。

3D电影技术是一个更专业的造梦机器，它所提供的三维视野更容易模仿人的视觉空间，从而更能模糊现实与虚幻之间的清晰度。

于是人们沉醉于一种我们主观能渗透的、与现实世界截然不同的虚幻世界，它纵容人类的自恋回归，也纵容人类的责任感丧失。

蒂姆将卡罗尔的小说文本改编成电影文本，丰富了小说文本在视觉形象上的匮乏，但也同时面临一个严重的风险。

《华盛顿邮报》的迈克尔·德达对影片有这样的评价，“只通过蒂姆的哥特式景观去了解《爱丽丝漫游奇境记》，就是一种纵容视觉奇观压倒小说文字里的语义的复杂性和有趣的文字游戏。

”电影文本并不等同于梦本身，电影只是一个承载梦幻的机器，倘若蒂姆所制造的梦境与小说文本所构建的梦境有所出入（准确的说是与小说文本在读者脑海先入为主的印象有差别的话），那么观众不仅无法获得进入梦境的愉悦，甚至会认为现实世界更为真实、清晰，反而会排斥梦境，觉得影片沉闷、乏味。

在《阿凡达》气势如虹的确立3D电影技术的技术标准的同时，我们是否也该对视觉艺术走向技术化、具象化保持一种必要的谨慎。

当家长们领着孩子进入3D影院，享受一种视觉梦幻的同时，是否意味着孩子丧失了一种古老、原始的造梦工具（文字）？

丧失了一个允许天马行空、没有禁忌束缚的幻想世界？

成长中的身份认同

其实，电影版的《爱丽丝梦游仙境》应该叫做《十三年后爱丽丝仙境重游》。

电影版的故事发生在小说版之后，此时的爱丽丝已年芳二十，是一个生理和心理都相对成熟的成年人。

影片中特意设置了爱丽丝被求婚的场景，婚姻在西方世界里是孩子的成人礼，意味爱丽丝即将告别天真浪漫的童年时代，进入崭新的成人世界。

在这个过程中，爱丽丝实际面临了身份认同的困难，这是蒂姆·波顿改编原著小说最具争议的地方。

影片中，爱丽丝十三年后重新进入兔子洞，儿时的记忆已经淡忘了。

她甚至不知道如何使用道具让自己身体缩小，以便穿越那兔子大小的门，仙境里的角色与场景，她只是感觉似曾相识，却丝毫无法辨识出来。

与此同时，仙境中那些人物面对长大了的的爱丽丝也彷徨了，他们将信将疑不停的问着，“你真的是爱丽丝吗？

你是真的爱丽丝吗？

”他们实在无法把那个莽莽撞撞、浑浑噩噩，喜欢打趣和捉迷藏的小女孩，和眼前这个唯唯诺诺、满身戒备，无趣而一心只想回到现实的大女孩联系在一起。

仙境里的角色不约而同的问她“你是谁”，爱丽丝也情不自禁的开始问自己，“我是谁”。

自爱丽丝进入这个梦幻之地开始，她便注定是尴尬的，进退无据的，她要与十三年前的自己争夺同一个“自我”的存在。

我小时后时常对着镜子里的自己发问，“你是谁，你是我吗？

”“如果这是我，那么对面的那个人是谁？

照片里的那个我又是谁？

”成长早已让我面目全非，我也无法辨别哪个我是真正的我。

成长的过程中，家庭和社会赋予我不同的角色，如果我们没有那张善变的脸，便无法在身份的转换中如鱼得水。

这正好印证了影片中爱丽丝的抱怨，“自从我进入兔子洞，就一直有人告诉我，我是谁，我该干什么，我的轨道自打我来到这里就已经制定好了。

”这正是现代社会中“我”之于我的焦虑情绪。

在社会关系的结点上，每个人仿佛是一个反射社会秩序的镜像，我们只能通过旁证获得自己的身份、位置和性质，而永远无法触摸到真正的自己。

影片中隐藏一个一直未被质疑的预设，即为什么爱丽丝必须在法比约日才能屠龙？

正是在这个预设下，爱丽丝周围的朋友认为爱丽丝必须是个勇士，尽管爱丽丝表面上是极力否定这种强加于自己的身份的（比如影片中她为了不同于过去的自己，要回到红皇后那里去解救疯帽子，而不是先去投靠白皇后），然而“当天将降大任于斯人”时，爱丽丝最终还是接受了这个身份，成为了那枚预设的棋子。

这种颇具宿命感的身份选择，实际上将影片的落脚点简化为“成长”，这不得不说是儿童幻想电影在叙事中身不由己的权衡。

离家还是回家？

在《爱丽丝梦游仙境》的小说插图中，我看到了一个矜持、戒备和困惑的爱丽丝，这是根据爱丽丝的原型绘制出的，哪有小说文字中的淘气、机敏和意趣盎然。

爱丽丝只有通过进入她的仙境世界，才能获得逃离现实的苦闷。

影片中的爱丽丝，与母亲相依为命，虽处于贵族阶层，但因为父亲的早逝，贵族的头衔岌岌可危，而她与权贵公子的联姻是整个家族保住贵族身份的唯一稻草。

对于母亲和周围人的期望，她无法面对，只能暂时逃离。

于是，离家成为一个现实中弱质的人的唯一选择。

而爱丽丝完成了屠龙重任后，白皇后对她说，“是到了你离开的时候了”，而疯帽子告诉她，“你也可以留下”。

回家还是离家？

回到现实再次面对那些棘手的困难，还是沉浸于自己所建立的幻想秩序中？

这是一个两难的抉择。

在童话故事“在家-离家-回家”的传统叙事模式中，家与外界代表不同世界。

家意味着人类、安全、现实和文明，而离家则意味着动物、危险、幻想和自然。

人真是一个矛盾的复杂体，我们需要家的安全，又喜新厌旧、寻求一种冒险的刺激。

从本质上来说，这是符合人类不安现状的欲望法则的。

因此爱丽丝离家的过程绝不是呆板的行为，它被赋予冒险的精神，是成长的必然。

离家，并不意味对家的抛弃，而是对家之外世界的探索，回家呢，也并不是简单的回到原点，而是获得成长后的回归。

影片结尾爱丽丝从梦境归来，她似乎获得某种前所未有的力量和勇气，她从一个逃避现实问题的小女孩成长为一个渴望解决问题的大人，这种成长蜕变是在“离家-回家”的个体经验中获得的，实际上在此过程中，爱丽丝无意识的改写了自己的身份。

当然，这种身份的改写是浪漫主义的，是符合父母对孩子的预期的，是顺应成人世界的秩序法则的。

正是通过身份的改写，儿童世界和成人世界之间突然出现了一座桥，爱丽丝可以从容的从这端走向另一端，从而完成个人向社会、自由向秩序的回归。

女性意识的觉醒

工业革命后，随着国家权力对私人生活领域大面积渗透，女性的性别意识成为阻止这种渗透的有效途径。

在《爱丽丝梦游仙境》所制造的仙境中，现实世界中基于阳性崇拜的社会伦理关系和基于男性权力禀赋的男权社会结构瓦解了，取而代之的是一个由女性主导的母系社会体制。

法比约日来临时，我们看到在一个棋盘上红白双方的对峙，我们似乎看到国际象棋中那个无所不能的王后，主宰着棋局的胜负走向。

爱丽丝身穿铠甲（很像吕克贝松版中圣女贞德）与蟠龙恶斗，用一种有别于阳刚之力的阴柔巧劲战胜了雄性激素膨胀的“炸脖龙”。

而男性呢？

约翰·德普所扮演的疯帽子，是影片中唯一具有阳性气概的男性，却世代寄居在皇宫，为女性掌权的皇族制作礼帽；红皇后身边的武士，他的出场多么强悍，但也仅仅只是红皇后身边的跟班，他有野心却受制于女性；而红皇后这个角色虽然贵为女性，却具有某种男性的阳刚和武断，她那句“砍掉他的头”，让她蛮横的男性气质彰显无疑，但她最终却被白皇后的正义之师打败，流放异地。

在这个世界里，男性或者备受压抑（被动的），或者“自甘堕落”（主动的），均遵从于女性意志和女性权威，这与现实世界是完全颠倒的。

在传统性别秩序中，男性代表文明、理性和启蒙的一方，而女性代表愚昧、感性与被启蒙的一方。

在著名的“外来者”叙述结构中往往承担“闯入者”身份的均是男性，而女性则作为蒙众的代表，生活在幽闭传统空间中亟待救赎。

影片中，仙境是一个封闭的传统空间，爱丽丝却是一个闯入者，她的到来携带着文明和正义。

而让一个女性充当启蒙者的角色，是《爱丽丝梦游仙境》作为女性主义文本的重要依据。

当然，这种启蒙不是单向的，而是双向。

爱丽丝进入仙境后，在身份认同的挣扎过程中，仙境世界的秩序也潜移默化的影响着她，应该说，爱丽丝女性意识觉醒中有环境诱导的成分。

当然，影片中设置一本“皇历”指引爱丽丝的轨迹，另有寓意。

它告诉观众，爱丽丝的女性意识是与生俱来的（来自于幼时的自己），并不是外界赋予的，她只需遵循自己幼时模糊的行为轨迹，便会获得一种将不可能变为可能的超能力。

在结尾屠龙过程中，十三年前的小爱丽丝成功附体十三年后的爱丽丝，女性意识的觉醒实际上与女性身份的找回是同步发生的。

蒂姆·波顿在《爱丽丝梦游仙境》里设置了一段暧昧的爱情，然而这萌芽阶段的情感被强势的女性意识盖掉了。

疯帽子告诉爱丽丝，“你可以不回”，爱丽丝犹豫了片刻，拒绝了他的“求爱”，说更愿意把这份回忆放在心底惦念。

这段小插曲或许一度模糊了爱丽丝的女性意识，但这之后，我们看到了一个完全脱胎换骨的爱丽丝。

回到现实后，爱丽丝将仙境中的性别秩序强行植入现实世界，她敢于拒绝，敢于承诺，也敢于在众目睽睽下将裙子提起跳一段男性的舞蹈（对疯帽子的惦念），要知道在那个时代，这样的行为是挑战女性禁忌的。

最重要的是，回归现实的爱丽丝似乎突然继承了父亲的衣钵，在偌大的地图上指点江山。

这多么像仙境中发号施令的女王啊！