黄宾虹画语录参考.docx

黄宾虹画语录参考.docx

《黄宾虹画语录参考.docx》由会员分享，可在线阅读，更多相关《黄宾虹画语录参考.docx（9页珍藏版）》请在冰点文库上搜索。

黄宾虹画语录参考

黄宾虹画语录参考

篇一：

黄宾虹画语录

黄宾虹画语录

（第一部分）一幅山水画的制作，大体有五个步骤：

一，勾勒——意在笔先。

从全局着眼，从大处落笔，勾出各部分大体轮廓。

勾的线条顺笔为之，勒的线条逆笔为之。

（右手执笔，由内向外画为顺笔，由外向内画为逆笔。

）

二，点染——在各部分施以大小点染（一般用较大点染），在轮廓上不出大体的阴阳面及起伏凹凸。

补阴面者用用浓墨点染，补阳面者用淡墨点染；并点出大体上的叶丛，苔草，远树......等，或为此等物象做好底层笔墨的准备工作。

三，皴和浑——在第一步骤和第二步骤的基础上，再行变化，层层加工。

皴，在第二步骤的大阴阳面上，再清楚地加以纵横交叠，分出小的阴阳面及物象的脉络纹理等。

（皴法也有顺笔皴和逆笔皴，须顺逆兼用）；浑，以水墨融合各部分及其相互之间，反复行之，务使各部分物象达到圆浑而厚实，充分地表现出各部分物象的质感，量感，明暗感，以及相互间的远近感等。

四，醒——等到所皴所浑干却以后，用重墨在全副几个部分物象的主要地方，再加以勾勒点染，突出或拓大全副及部分物象的主要精神所在。

有时候，醒的作用在于明确各部分之间的界限。

五，收拾补充——掌握全面，对各部分物象再加以细心的补充或收拾。

（第二部分）用笔之法有五：

一曰平。

古称执笔必贵悬腕，三指撮管，不高不低，指与腕平，腕与肘平，肘与臂平，全身之力，运之于笔。

由臂使指，用力平均，书法所谓“椎画沙”是也。

起讫分明，笔笔送到，无柔弱处，方可谓平。

并非板实，......水有波折，固不害其为平；笔有波折，更足显其流动。

一波三折，起讫分明，此之谓平，平非板矣。

二曰圆。

画笔勾勒，如字横直。

自左至右，勒与横同；自右至左，勾与直同。

起笔用锋，收笔回转。

篆法起讫，首尾衔接。

隶体更变，章草右转，二王右收，势取全圆，即同勾勒。

书法无往不复，无垂不缩。

所谓如“折钗股”，圆之法也。

用笔如“折钗股”者，圆是也。

妄生圭角，则狞恶可憎。

折钗股，笔法线条，要求婀娜中仍保持刚劲；圆浑润丽，亦不能流于柔媚。

舍刚劲而言婀娜，多失之柔媚，皆未足以语圆也。

三曰留。

笔有回顾，上下映带，凝神静虑，不疾不徐。

盖射者盘

马弯弓，引而不发；善书者，笔欲向右，势先逆左，笔欲向左，势先逆右。

算术中之积点成线，即书法如屋漏痕也。

算学积点成线，画亦由点而成线，是在于留也。

笔意贵留，似碍流走，不知用笔之法，最忌浮滑，浮乃轻忽不遒，滑乃柔弱无劲。

笔贵遒劲，书画皆然。

四曰重。

重非重浊，亦非重滞。

米虎儿笔力能扛鼎，王麓台笔下金刚仵（应该是木字旁，没有找到）。

点必如高山坠石，努必如弩发万钧。

金至重也，而取其柔；铁至重也，而取其秀。

用笔重，要像“枯藤”，“坠石”。

用笔之法。

有云如“枯藤”“坠石”者，藤无枝叶，石本峥嵘，其状可想。

况乎蟉形屈曲，非同转拂之条；虎蹲雄奇，忽跃层岩之麓，重又何如也？

然重易多浊，浊则混淆不清；重又多粗，粗则顽笨难转。

善用笔者，何取乎此？

要知世间最中之物，莫如金与铁也。

言用笔者，当知如金之重而取其柔，如铁之重而取其秀。

五曰变。

李阳冰论篆书云：

“点不变，谓之布棋，画不变，谓之布算”。

氵为水，灬为火，必有左右回顾，上下呼应之势，而成自然。

姑山水之环抱，树石之交互，人物之倾向，形态万变，互相回顾，莫不有情。

用笔要变，是“不拘于法”。

山有脉络，石有棱角，钩伒（原为石字旁）之笔必变；水有行止，木有菀枯，渲淡之笔又变。

未能变者不拘于法。

（第三部分）墨法分明，其要有七：

一，浓墨；二，淡墨；三，破墨；四，积墨；五，泼墨；六，焦墨；七，宿墨。

晋魏六朝，专用浓墨，书画一致。

东坡云：

墨，多贵其黑而不取其光，光而不黑，固为弃物，若黑而不光，索然无神。

要使其光清而不浮，精湛如小儿目睛。

好山幽绝处，全借墨华浓。

墨为黑色，故呼之为墨黑，用之得当，变墨为亮，可称之为“亮墨”。

每于画中之浓黑处，再积染一层墨，或点以极浓宿墨，干后此处极黑，与白处对照，尤见其黑，是为“亮墨”。

亮墨妙用，一局画之精神，或可赖之而焕发。

王维水墨，全是浓墨；只用清水，以水破墨，以墨破水。

古人用墨，必择精品，不特借美于今，更得传美于后。

晋唐之书，宋元之画，皆传数百年，墨色如漆，神气赖以全。

若墨之下者，用浓见水则沁散湮汙，未及数年，墨迹已脱。

蓄古精品之墨，以备随时致用；或参合上等清胶新墨研之，是亦用浓墨之一法。

用淡墨法，或言始于李营邱。

董北苑平淡天真，在毕宏之上。

峰峦出没，云雾显晦，岚色郁苍，咸有生意，溪桥渔浦，洲渚掩映，善用淡墨为多。

元人商俦（原字王字旁），善用破墨，倪云林尝称之。

以淡墨润浓墨，则晦而钝；以浓墨破淡墨，则鲜而灵。

或言破墨，破其界限轮廓，作疏苔细草于界处，南宋人多用之；至元其法大备。

破墨法，是在纸上以浓墨破淡墨，或以淡墨破浓墨；直笔以横笔渗破之，横笔则以直笔渗破之；均于将干未干时行之，利用其水分的自然渗化，不仅充分取得物象的阴阳向背，轻重厚薄之感；且墨色新鲜灵活，如见雨露滋润，永远不干却于纸上者。

此法宋元人所长，而明人几失其传，知者极鲜，故所作均枯硬不忍赌。

清代石涛，复用此法，如以淡墨平铺作地，然后以浓笔画细草于其上，得水墨之自然渗化，备见其欣欣向荣，生动有致，此以浓破淡之例也。

然以浓破淡易，以淡破浓难。

近代北方齐白石先生作花鸟草虫，得破墨之法，此其独到；然犹多见以浓破淡，少见以淡破浓。

积墨法以米元章为最备，浑点丛树，自淡增浓，墨色爽朗。

思陵尝题画端云：

“天降时雨，山川出云。

”董思翁《云起楼图》谓元章多勾云，以积墨辅其云气。

至虎儿全用积墨法画云。

王东庄谓“作水墨画，墨不碍墨；作没骨法，色不碍色；自然色中有色，墨中有墨”。

此善言积墨法者也。

篇二：

黄宾虹画语录

黄宾虹画语录

（第一部分）一幅山水画的制作，大体有五个步骤：

一，勾勒——意在笔先。

从全局着眼，从大处落笔，勾出各部分大体轮廓。

勾的线条顺笔为之，勒的线条逆笔为之。

（右手执笔，由内向外画为顺笔，由外向内画为逆笔。

）

二，点染——在各部分施以大小点染（一般用较大点染），在轮廓上不出大体的阴阳面及起伏凹凸。

补阴面者用用浓墨点染，补阳面者用淡墨点染；并点出大体上的叶丛，苔草，远树......等，或为此等物象做好底层笔墨的准备工作。

三，皴和浑——在第一步骤和第二步骤的基础上，再行变化，层层加工。

皴，在第二步骤的大阴阳面上，再清楚地加以纵横交叠，分出小的阴阳面及物象的脉络纹理等。

（皴法也有顺笔皴和逆笔皴，须顺逆兼用）；浑，以水墨融合各部分及其相互之间，反复行之，务使各部分物象达到圆浑而厚实，充分地表现出各部分物象的质感，量感，明暗感，以及相互间的远近感等。

四，醒——等到所皴所浑干却以后，用重墨在全副几个部分物象的主要地方，再加以勾勒点染，突出或拓大全副及部分物象的主要精神所在。

有时候，醒的作用在于明确各部分之间的界限。

五，收拾补充——掌握全面，对各部分物象再加以细心的补充或收拾。

（第二部分）用笔之法有五：

一曰平。

古称执笔必贵悬腕，三指撮管，不高不低，指与腕平，腕与肘平，肘与臂平，全身之力，运之于笔。

由臂使指，用力平均，书法所谓“椎画沙”是也。

起讫分明，笔笔送到，无柔弱处，方可谓平。

并非板实，......水有波折，固不害其为平；笔有波折，更足显其流动。

一波三折，起讫分明，此之谓平，平非板矣。

二曰圆。

画笔勾勒，如字横直。

自左至右，勒与横同；自右至左，勾与直同。

起笔用锋，收笔回转。

篆法起讫，首尾衔接。

隶体更变，章草右转，二王右收，势取全圆，即同勾勒。

书法无往不复，无垂不缩。

所谓如“折钗股”，圆之法也。

用笔如“折钗股”者，圆是也。

妄生圭角，则狞恶可憎。

折钗股，笔法线条，要求婀娜中仍保持刚劲；圆浑润丽，亦不能流于柔媚。

舍刚劲而言婀娜，多失之柔媚，皆未足以语圆也。

三曰留。

笔有回顾，上下映带，凝神静虑，不疾不徐。

盖射者盘

马弯弓，引而不发；善书者，笔欲向右，势先逆左，笔欲向左，势先逆右。

算术中之积点成线，即书法如屋漏痕也。

算学积点成线，画亦由点而成线，是在于留也。

笔意贵留，似碍流走，不知用笔之法，最忌浮滑，浮乃轻忽不遒，滑乃柔弱无劲。

笔贵遒劲，书画皆然。

四曰重。

重非重浊，亦非重滞。

米虎儿笔力能扛鼎，王麓台笔下金刚仵（应该是木字旁，没有找到）。

点必如高山坠石，努必如弩发万钧。

金至重也，而取其柔；铁至重也，而取其秀。

用笔重，要像“枯藤”，“坠石”。

用笔之法。

有云如“枯藤”“坠石”者，藤无枝叶，石本峥嵘，其状可想。

况乎蟉形屈曲，非同转拂之条；虎蹲雄奇，忽跃层岩之麓，重又何如也？

然重易多浊，浊则混淆不清；重又多粗，粗则顽笨难转。

善用笔者，何取乎此？

要知世间最中之物，莫如金与铁也。

言用笔者，当知如金之重而取其柔，如铁之重而取其秀。

五曰变。

李阳冰论篆书云：

“点不变，谓之布棋，画不变，谓之布算”。

氵为水，灬为火，必有左右回顾，上下呼应之势，而成自然。

姑山水之环抱，树石之交互，人物之倾向，形态万变，互相回顾，莫不有情。

用笔要变，是“不拘于法”。

山有脉络，石有棱角，钩伒（原为石字旁）之笔必变；水有行止，木有菀枯，渲淡之笔又变。

未能变者不拘于法。

（第三部分）墨法分明，其要有七：

一，浓墨；二，淡墨；三，破墨；四，积墨；五，泼墨；六，焦墨；七，宿墨。

晋魏六朝，专用浓墨，书画一致。

东坡云：

墨，多贵其黑而不取其光，光而不黑，固为弃物，若黑而不光，索然无神。

要使其光清而不浮，精湛如小儿目睛。

好山幽绝处，全借墨华浓。

墨为黑色，故呼之为墨黑，用之得当，变墨为亮，可称之为“亮墨”。

每于画中之浓黑处，再积染一层墨，或点以极浓宿墨，干后此处极黑，与白处对照，尤见其黑，是为“亮墨”。

亮墨妙用，一局画之精神，或可赖之而焕发。

王维水墨，全是浓墨；只用清水，以水破墨，以墨破水。

古人用墨，必择精品，不特借美于今，更得传美于后。

晋唐之书，宋元之画，皆传数百年，墨色如漆，神气赖以全。

若墨之下者，用浓见水则沁散湮汙，未及数年，墨迹已脱。

蓄古精品之墨，以备随时致用；或参合上等清胶新墨研之，是亦用浓墨之一法。

用淡墨法，或言始于李营邱。

董北苑平淡天真，在毕宏之上。

峰峦出没，云雾显晦，岚色郁苍，咸有生意，溪桥渔浦，洲渚掩映，善用淡墨为多。

元人商俦（原字王字旁），善用破墨，倪云林尝称之。

以淡墨润浓墨，则晦而钝；以浓墨破淡墨，则鲜而灵。

或言破墨，破其界限轮廓，作疏苔细草于界处，南宋人多用之；至元其法大备。

破墨法，是在纸上以浓墨破淡墨，或以淡墨破浓墨；直笔以横笔渗破之，横笔则以直笔渗破之；均于将干未干时行之，利用其水分的自然渗化，不仅充分取得物象的阴阳向背，轻重厚薄之感；且墨色新鲜灵活，如见雨露滋润，永远不干却于纸上者。

此法宋元人所长，而明人几失其传，知者极鲜，故所作均枯硬不忍赌。

清代石涛，复用此法，如以淡墨平铺作地，然后以浓笔画细草于其上，得水墨之自然渗化，备见其欣欣向荣，生动有致，此以浓破淡之例也。

然以浓破淡易，以淡破浓难。

近代北方齐白石先生作花鸟草虫，得破墨之法，此其独到；然犹多见以浓破淡，少见以淡破浓。

积墨法以米元章为最备，浑点丛树，自淡增浓，墨色爽朗。

思陵尝题画端云：

“天降时雨，山川出云。

”董思翁《云起楼图》谓元章多勾云，以积墨辅其云气。

至虎儿全用积墨法画云。

王东庄谓“作水墨画，墨不碍墨；作没骨法，色不碍色；自然色中有色，墨中有墨”。

此善言积墨法者也。

内容仅供参考