第九章回旋奏鸣曲式.docx
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第九章回旋奏鸣曲式
第九章回旋奏鸣曲式
第一节概述
1、回旋奏鸣曲式的生成和结构特点：
回旋奏鸣曲式是奏鸣曲式与回旋曲式用特定方式相结合所产生的新曲式。
它既有回旋曲式那种以主部为主导、多次迂回于不同插部之间的特点，又有类似奏鸣曲式呈示部、展开部（或中央插部）、再现部的整体三部性结构。
特别由于其呈示部内包括有主、副部的主题对比和调对比；再现部内包括有副部主题的调性回归，所以又具有明显的奏鸣性，并且从而与单纯的回旋曲式或复三部曲式等划清了界限。
但是，回旋奏鸣曲式为了体现回旋
性而让主部主题分别在呈示部和再现部内再现等做法，又使它与奏鸣曲式存在本质区别。
所以，它实际属于一种特定的混合曲式，只因其结构形成特定模式和被广泛使用，所以上升为一种典型曲式。
回旋奏鸣曲式很少使用引子。
其尾声与奏鸣曲式的尾声没有太多本质性区别，只是在常规的情况下，它多在主部主题收束，以强化回旋性印象。
2、回旋奏鸣曲式的分类：
回旋奏鸣曲式的结构区别主要在中部，所以它们通常均以中部结构不同分类。
即：
①由中央插部结构的回旋奏鸣曲式：
2由展开部结构的回旋奏鸣曲式。
两种回旋奏鸣曲式由于中部结构不同，而性质略有区别。
相比而言，由中央插部结构的回旋奏鸣曲式的回旋性较为明显；而由展开部结构的回旋奏鸣曲式中的奏鸣性因素要更多一些。
3、回旋奏鸣曲式的应用范围：
回旋奏鸣曲式多见于奏鸣、交响套曲的末乐章。
因为，古典套曲的传统习惯是在末乐章表现胜利、庆典之类的内容，以求得与第一乐章表现理想、奋斗精神的奏鸣曲快板遥相呼应，所以通常可能选择舞蹈性的回旋曲式、快板奏鸣曲式、或者是回旋奏鸣曲式。
其中，回旋曲式虽然属于歌舞性体裁，但其结构的多插部特点使它缺少作为套曲末乐章的足够凝聚性力量，且音乐内涵不深，有时也难以与套曲的整体内容、分量相匹配；末乐章用快板奏鸣曲式虽然便于与第一乐章统一，但对于许多缺少舞曲或谐谑曲乐章的奏鸣套曲或交响协奏曲而言，末乐章用既含歌舞回旋性体裁特点，又含奏鸣精神的回旋奏鸣曲式就更为圆满。
所以，在这种情况下，回旋奏鸣曲式常常成为套曲末乐章的首选。
与舞蹈体裁相统一的回旋性音乐常标以“Rondo”。
但“Rondo”的含义仅限于体裁风格，不能确定曲式。
即它可能是回旋曲式，也可能是回旋奏鸣曲式。
所以，对各种回旋性音乐的曲式分析，还需深入到结构内部，方
可作出结论。
如舒曼的《C大调幻想曲》第一乐章，
有时，回旋奏鸣曲式也用于独立乐曲。
如《新事曲》之类的音乐体裁中。
在极个别的情况下，回旋奏鸣曲式也用于器乐曲套曲的非终曲性乐章。
即采用了回旋奏鸣曲结构形式，并因此获得了一种特殊的幻想风格。
第二节回旋奏鸣曲式的呈示部
「谱例1：
贝多芬c小调《第八钢琴奏鸣曲》（《悲怆》）末乐章呈示部」
1、回旋奏鸣曲式的呈示部的构成：
回旋奏鸣曲式的呈示部由“主部（主题A）—连接部—副部（插部B）—结束部（变连接）—主部（主题
A1）”构成。
它与奏鸣曲式呈示部结构的主要区别，是多出一次主部再现。
此外，为了确保主部主题在主调再现，其结束部往往也要兼有连接部功能或另外设连接部，以便于乐思从副调转回主调，准备再现。
2、回旋奏鸣曲式呈示部的结构功能特点：
回旋奏鸣曲式呈示部的结构功能特点在于：
它是一种由主调主题开始，又回归主调主题的“收拢性结构”。
因此，它远不及奏鸣曲式的呈示部那样具有开放性和动力性。
奏鸣曲式之所以常常用在套曲的第一乐章，而回旋奏鸣曲式则常出现在末乐章，也是这个原因。
3、回旋奏鸣曲式主题的性质、特点：
回旋奏鸣曲式的体裁特点也决定了它的主题性质、结构与奏鸣曲式存在本质区别。
如：
它的主部主题和副部主题的发展之间，往往并不存在复杂的必然性因果关系，而更趋向于外在的对比并置。
它们之间的结构比例关系也不象奏鸣曲式那样悬殊和强调戏剧性，而多用一种比较方整或稳定的歌舞性曲式结构陈述。
与此相关的附加性结构，如连接部等，也往往不及奏鸣曲式的连接部那样富于展开性和曲折、复杂的过渡性。
结束部等附属结构有时甚至可以省略（如副部主题的最后一句或补充句变连接，即可以直接过渡到主部再现，因此不再需要结束部等）。
实例分析：
贝多芬《第八钢琴奏鸣曲》（《悲怆》）末乐章呈示部（见谱例1）：
主部A（见第一章、第三节，谱例11）:
第1—17小节。
c小调。
为歌舞性的音乐主题。
结构为方整乐段，
后有一个长大的补充句（“4+4+补充9”。
连接部：
第18—24小节。
简短的过渡。
从f小调到达bE大调属准备；
副部B:
第25—43小节。
bE大调。
是一个插部性质的乐段。
主题的性质和地位都远不如奏鸣曲式副部主
题那样鲜明和重要。
结构为“（4+12）+补充6”也可以不分句。
其中6小节的补充有人看作结束部的第一阶段。
结束部：
第44—51小节。
bE大调。
结构为方整乐段“4+4”（有人称其为结束部的第二阶段）；后有连接（第51—61小节），转回到主调c小调的属准备位置（有人称其为结束部的第三阶段）；
主部再现A1:
第62—78小节。
c小调。
完全再现主部主题。
使呈示部形成一个以主调和主部主题为主导的、自身相对平衡的收拢性结构。
分析作业：
1、贝多芬《第27钢琴奏鸣曲》第二乐章的呈示部。
2、勃拉姆斯《小提琴协奏曲》末乐章呈示部。
第三节回旋奏鸣曲式的中部
「谱例1:
贝多芬c小调《第八钢琴奏鸣曲》（《悲怆》）末乐章中央插部；谱例2:
贝多芬《第27钢琴奏鸣曲》第二乐章展开部」
奏鸣曲式的中部有两种主要类型。
一种采用中央插部。
另一种用展开部。
1、回旋奏鸣曲式的中央插部（C）:
1回旋奏鸣曲式的中央插部，源于回旋曲式的第二个对比性插部“C”。
它使用对比性新主题，并且使用不
同于呈示部中主部主题（A）和副部主题（B）的调性。
但是，由于回旋奏鸣曲式不再是多部性结构，而变成了三部性结构，所以，其第二个插部（C）的结构规模和对比层次应能代表整个中部（类似于复三部曲式中“三声
中部”的地位），并足以与其前后的呈示部和再现部相抗衡，所以该插部才被升级为“中央插部”。
2中央插部一般都选用对比主题在下属调作呈示性陈述。
因此，它不仅句法清晰，而且其结构还可能形成相
对独立、完整的次级曲式。
3更换速度或节奏律动、更换音区和织体写法等音乐语言要素的其他方面，也是中央插部中常见的写法。
4为了便于转回再现部，在中央插部的主体结构部分基本完成之时，经常可能借助与连接过渡或属准备等期待再现。
实例分析：
贝多芬《第八钢琴奏鸣曲》末乐章中央插部（第78－120小节。
见谱例1）：
从调性选择看：
由于该回旋奏鸣曲式的呈示部分别占据了c小调（主调）和bE大调（副部调）。
所以中央插部采用第三个调（bA大调），在下属方向陈述乐思。
从速度、节奏律动方面看：
由于呈示部采用快速、活泼、轻快的节奏（以八分音符律动为主导），所以中央插部从稳定的二分音符开始陈述。
由于呈示部采用的是主调音乐织体，旋律主要在高音区，所以中央插部进入时，不仅速度放宽，而且音区降低，织体也变成了复调对位性写法。
所以，其性质，很象是复三部曲式的三声中部式的对比中部，形成了回旋奏鸣曲式中大层次的大对比。
结构形态：
乐曲开始即标明“Rondo”，说明乐曲选用了回旋歌舞性的音乐体裁。
为此，中部采用对比鲜明的新主题和结构清晰的中央插部，应该说是顺理成章的。
I、该中央插部的主体部分是一个再现三部曲式：
A段（第79－94小节）：
为“4＋4”的乐段，bA大调开始，bE大调结束。
其相互对位的上、下两个声部互为倒影。
一、二句之间也互为倒影。
该乐段变化反复一次。
B段（第95－98小节）：
结构较小，只有一句。
但它用模仿复调写法与前后形成对比；
A1段（第99－107小节）：
为变奏再现。
原乐段两句间的关系改为复对位，并且终止在c小调的属和弦位
置；
n、再现前的属准备段（第107—120小节）:
由中央插部的终止式延伸而出。
共14小节，节奏律动紧凑，有一个明显的力度增强过程，为再现部的出现做好了准备。
2、回旋奏鸣曲式的展开部：
1回旋奏鸣曲式的中部不用对比性的新主题，而主要展开呈示部内的乐思者，即展开部。
它直接继承了奏鸣
曲式中部的展开性写法。
2从回旋性要求看，展开部虽然没有提供对比性的第二插部主题，但其展开性中部已改变了原有的调性和音乐语言陈述方式，所以从这些意义上看，它也可以作为一个新的“展开性插部”而“插”在呈示部与再现部之间，并使乐曲带有回旋性。
3回旋奏鸣曲式的展开部不仅提供了新的、展开性音乐语言陈述方式、新的调性展开领域（常见为向下属调
域），其结构规模也足以与呈示部和再现部相抗衡。
展开部音乐以不稳定的展开性陈述为特征。
其音乐陈述虽然可能分成不同展开阶段，却从不形成稳定的曲式。
实例分析：
贝多芬《第27钢琴奏鸣曲》第二乐章的展开部（第105—139小节。
见谱例2）:
该奏鸣套曲共两个乐章，所以第二乐章也就是末乐章，采用回旋奏鸣曲式。
该乐章具有抒情性音乐体裁特点，所以乐谱中没有“Rondo”的标记。
这也是中部不用中央插部写法、而用展开部写法的重要原因之一。
在呈示部内，该曲的主部在E大调，副部在B大调，呈示部结束前，音乐再现主部主题，最后结束于主小
调e的完全终止（见第105小节）。
在展开部，音乐采用了新的调性和展开性陈述方式：
I、展开部的引入部分（第105—113小节）:
以重复呈示部结束时的乐思作为起点，从e小调转调到C大调终止；
H、展开部的中心部分（第114—129小节）:
集中展开结束部材料。
先后经历了c小调、#c小调、#C大调、最后转向E大调；
III、再现前的属准备段（第130—139小节）：
音乐一直在E大调的属持续和弦上展开，以期待再现。
该展开部写法的回旋奏鸣曲式虽然很难给人以节日庆典一类的回旋歌舞音乐印象，但用于抒情的音乐，却成
就了一首带有奏鸣性和回旋性特点的音乐抒情诗。
分析作业：
1、贝多芬《第二钢琴奏鸣曲》第四乐章的呈示部和中间部分;
2、勃拉姆斯《小提琴协奏曲》末乐章的中间部分；
3、舒曼《C大调幻想曲》第一乐章的呈示部与中间部分。
第四节回旋奏鸣曲式的再现部
「谱例1:
贝多芬《第八钢琴奏鸣曲》末乐章的再现部」
1、回旋奏鸣曲式再现部的结构原则：
回旋奏鸣曲式再现部的结构原则与奏鸣曲式相似。
但是，比较强调的一点在于，应保证在整体结构中，主部
A和A1夕卜，再现部中至少还应出现A2）,并且，乐
主题A的出现不得少于三次（即除去呈示部中出现过主题
曲最终应以主部主题A作结束，否则其回旋性也不够清晰。
2、回旋奏鸣曲式再现部常见的结构方式：
1按呈示部的结构顺序依次再现：
即主部再现（A2）－－连接部转调再现－－副部回主调再现（B1）－－结束部回主调再现－－主部再次再
现（A3）。
2减缩再现：
以下又可分为两种不同情况：
a、省略主部（A2）再现，直接从副部再现和回归主调（B1）（偶尔也有从连接部开始再现者），之后主部主题（A3）再次再现。
这种省略主部第二次再现的作法既不违背奏鸣曲式可以由副部直接再现或倒装再现的原则，又不违背回旋曲
式中有关主部主题A回旋出现不得少于三次的原则。
b、再现部内只有副部主题回归主调（B1），此后并不再现主部。
但在尾声内有明显的主部主题A的材料出
现，以代替主部主题的第三次再现（即A2）；或再现部虽然有A2出现，但尾声却以副部主题结束等各种变异性写法，也基本包括有主部主题的两次循环（即“A、B、A1、C、B1、A2”）。
3回旋奏鸣曲式的再现部中，偶尔也能遇到类似又多出某个插部等特殊情况（即再现部结构扩大，插部增加），这往往与特定的故事情节内容和设计有关，已不属于基础教学重点讲述范围之内。
实例分析：
如贝多芬《第八钢琴奏鸣曲》末乐章再现部（第121－182小节。
见谱例1）：
主部再现（A2）:
第121—128小节。
c小调。
省略了补充性的第三句；
连接部：
第129—134小节。
用原主部补充性的第三句转调变连接。
从c小调出发，经下属小调f，最后到
达主大调C的属和弦；
副部再现（B1）：
第134—143小节。
回C大调（主大调）。
补充：
第143—153小节（有人称结束部第一阶段）。
结束部再现：
第一句回主大调（第154—157小节）；第二句变连接转c小调向后开放（第157—170小节）；主部再次再现（A3）：
第171—182小节。
c小调。
（尾声分析从略。
）
以上再现部写法属于顺序再现。
概括起来即“A2—B1—A3”。
3、结论：
1鉴于回旋奏鸣曲式再现时可以省略主部A2，这使它的再现部与倒装再现的奏鸣曲式或省略主部再现的奏
鸣曲式十分相似（特别是其尾声中又再次出现主部材料者）。
因此，单纯从再现部角度去区别二者比较困难。
2虽然在一般情况下，奏鸣曲式的中部采用展开部写法，回旋奏鸣曲式在多情况下却是采用中央插部性写法，
但鉴于回旋奏鸣曲式的中部也可以用展开部，而奏鸣曲式的中部有时也米用插部性中部（详见第二节插部性中部
的奏鸣曲式），所以，单单从中部去鉴别二者，也存在一定困难。
3因此，我的经验是：
回旋奏鸣曲式与奏鸣曲式的区别，最集中地表现在它们的呈示部阶段一一回旋奏鸣曲
式的呈示部是收拢性结构，而奏鸣曲式的呈示部是开放性结构。
分析作业：
1、贝多芬《第27钢琴奏鸣曲》末乐章再现部;
2、勃拉姆斯《小提琴协奏曲》末乐章再现部。
第五节与回旋奏鸣曲式有关的一些问题
本节将重点介绍各种结构比较自由的回旋奏鸣曲式，并涉及一些与回旋奏鸣曲有关的中介性曲式问题。
其目
的主要在于开阔学生眼界，以便活跃学生的分析思路，其中比较复杂的内容，并不要求学生在短期内全部掌握。
最后，讲回旋奏鸣曲式引子和尾声的结构要点。
1、超过两个插部的回旋奏鸣曲式：
1呈示部内，由于副部有两个主题，并且主部主题在两个副部主题之间也多一次穿插，形成“A、B、A1、
C、A2“的特殊结构形态。
实例分析：
如普罗科菲耶夫《第六钢琴奏鸣曲》第四乐章：
呈示部：
速度极快（Vivace）。
"主部主题A（a小调）、副部第一主题B（C大调）、主部主题再现A1（bb小调）、畐喑B第二主题C（*g小调）、主部主题再现A2（a小调）”其中A1不回主调，显然是为了克服音乐进展中的惰性。
中央插部D:
A大调。
换行板（Andante）。
其内部结构有三部性。
再现部：
“主部主题再现A3（a小调）、副部第二主题再现C1（回a小调）、副部第一主题再现B1（回主大调A）、主部主题再现A4（a小调最后与尾声联成一气）。
其中，副部两个主题采用了倒装再现的形式。
同时，两个副部主题之间的主部穿插再现时也被省略了。
2含四个插部的回旋奏鸣曲式。
实例分析:
如莫扎特《第十八钢琴奏鸣曲》末乐章：
结构为：
呈示部：
“主部A（F大调）、副部B（C大调）、A1（F大调）”；
原中央插部位置：
C（d-bB）、A2（F大调）、D（bA）（非常规性结构：
不仅含两个插部主题，而且二者之间还多一次主部的回旋）；
再现部：
“主部再现A3（F大调）、副部再现B1（回主调F大调）”；
尾声：
用A材料代替主部最后一次再现。
该乐曲结构的多部性和回旋性被突出了，但由于前面有副部的调性对比，后面有副部回归主调的调性统一，所以其奏鸣性依然清晰可见。
2、超常调布局的回旋奏鸣曲式和与回旋奏鸣曲式有关的其他中介性曲式：
首先应该明确，虽然有些回旋奏鸣曲式含中介性，但它们和“与回旋奏鸣曲式有关的其他中介性曲式”概念
不同。
前者侧重于肯定该曲式以回旋奏鸣曲式为主，然后指出其含有其他曲式结构因素；后者的主导性结构已不再是回旋奏鸣曲式，只带有某些回旋奏鸣曲式的结构因素。
按理说，后一种类型是不应该放在回旋奏鸣曲式这一章论述的，仅仅因为它们的“中介性”与回旋奏鸣曲式有关，必须待学习过回旋奏鸣曲式后，才容易讲述清楚，所以才放在此处论述。
①主部主题不回主调再现的回旋奏鸣曲式：
有时回旋奏鸣曲式为了加强主部主题再现时的流动、贯穿性作用，其在乐曲进行的中间环节时（如：
A1、
A2），可以不回主调再现，但一般不包括主部主题的最后一次再现。
实例分析：
如里姆斯基-科萨科夫《舍赫拉查达》末乐章的结构即属于此列：
呈示部：
主部A（e小调）、副部B（A大调、bD大调）、主部A1（b小调）；
（中央插部分析从略）
再现部：
主部A2（a小调-bB大调）、B1（C大调、E大调）A3（d小调、E大调）。
以上呈示部中这种A1在属调，A2在下属调的调布局，很象是奏鸣曲式。
因而，使该回旋奏鸣曲式具有某种与奏鸣曲式相似的中介曲式性质。
只是因为A1没有肯定副部调，并且作为主部主题的再现，乐思完整，所以才不便称它作结束部。
同时，在再现部内，主部A2、A3两次回旋出现，致使该曲的主部主题先后出现了四次，这种主部多次循环性的陈述方式，也是一般奏鸣曲式所不采用的。
因此，它仍可属于奏鸣性更强一些的回旋奏鸣曲式。
②副部在下属调再现的回旋奏鸣曲式：
正如奏鸣曲式的再现部可以从下属回归主调那样,
回旋奏鸣曲式的副部主题，偶尔也可能从下属回归主调或
在下属调中再现。
这种再现正好与呈示部中副部在属调陈述遥相呼应。
即呈示部是“T-D-T”，再现部是“T
-S-T”，副部第一次在上五度调出现，第二次在下五度调出现，所以从宏观看，这种调布局也不失为一种符合整体结构平衡的设计。
这种调性布局的回旋奏鸣曲式一般不至于形成中介性。
3由于主题交替产生的、含中介性特点的回旋奏鸣性曲式：
因为没有第二插部或中央插部，也没有展开部，这种奏鸣性曲式只限于两个主题的交替发展，因此常常与双
主题变奏或循环性结构相关联，形成某种中介性因素。
实例分析
女口：
柴可夫斯基《第一钢琴协奏曲》末乐章：
“A（bb小调）、B（bD大调）、A（bb小调）、B1（bE大调）、A2（bb小调）、B2（回归主调，变尾声）”。
其特点包括两个方面：
a、双主题交替循环、变奏或展开（如主题B，越展开规模越大）；
b、含奏鸣性调布局。
即：
开始的对比主题B含对比调（相当于奏鸣性曲式呈示部中的副部），最后B2象
奏鸣性曲式再现部中的副部主题回归主调。
所以，该乐章虽然没有中央插部或展开部，仍然可以看作是一种兼有双主题变奏性质的回旋奏鸣曲式。
4与回旋奏鸣曲式相类似的中介性曲式：
有一些奏鸣曲式，由于其体裁和结构都很具回旋性，又用在末乐章，所以形成了与奏鸣曲式相类似的中介性
结构现象。
实例分析：
如贝多芬《第一钢琴奏鸣曲》末乐章：
呈示部：
主部A（f小调）、副部B（c小调）、结束部（c小调。
但用主部材料A）。
以上呈示部自行反复一次。
插部性中部：
bA大调。
单三部、五部曲式；
再现部：
主部再现A1（f小调）、副部再现B1（f小调）、小结束（再次用主部材料A）。
该曲与里姆斯基-科萨科夫《舍赫拉查达》末乐章有类似之处。
但其最大的不同在于，其呈示部内的结束部虽然用了A部材料，但它却明确地在副部调出现，并且其呈示部自行反复一遍等做法，也是一般回旋奏鸣曲式所不用的。
在这些方面，它都应该属于奏鸣曲式。
但是，作为奏鸣曲式的变体，该曲的展开部已经为插部性中部所代替。
这种插部性的中部毕竟削弱了原展开
部的奏鸣性特点，同时强化类似回旋的、对比性插部印象。
所以，虽然有不少学者还将它划归奏鸣曲式1⑴，但
是也有另一些学派称它作：
“较高级的回旋曲式”（即回旋奏鸣曲式）。
购
还有一个回旋性因素，即呈示部和再现部结束时，均采用有主部主题A的材料。
所以形成从头至尾的A材
料回旋。
以上这些特殊处理，都使原来比较清晰的奏鸣曲式功能变得模糊了。
而回旋性因素相对上升。
使乐曲的曲式
结构出现某些中介性。
5其他与双主题交替、循环或回旋结构有关的奏鸣性曲式：
实例分析：
如贝多芬《第五钢琴奏鸣曲》第二乐章：
其基本结构特点表现为：
“A（主部）、B（副部，调对比）、A1（主部再现）、B1（副部再现，调回归）、A2（尾声）”。
有些学者因为A2是尾声功能，认定它属于“无展开部奏鸣曲式”（即“A-B”为呈示部；“A1-B1”是再
现部）。
同时，承认其尾声的写法又使乐曲带有回旋性因素（参见本书第八章、第六节有关“无展开部奏鸣曲式”部分的分析）。
但是，另一些学者因为强调A主题在乐曲中有过不少于三次的迂回穿插，所以将它定位为“五部回旋奏鸣
曲式”。
初此外，还有将所有无展开部的奏鸣曲式均划归“较高级的回旋曲式”（即含奏鸣性的回旋曲式，也就
是回旋奏鸣曲式）者，⑷从中也不难看出其结构的中介性。
3、回旋奏鸣曲式的引子与尾声：
1回旋奏鸣曲式使用引子的情况比较少见。
更少见采用类似慢引子准备快板或序奏段落那样相对独立引子。
若有引子也只是对主部主题做直接的导入。
因为，回旋奏鸣曲式自身主题已经比较多，所以无需牵扯进更多的音
乐材料。
另外，也与回旋奏鸣曲式主要用于末乐章有关。
因为在一般情况下，当套曲进入末乐章时，已经没有实质性的矛盾或戏剧性冲突需要展示了，所以都愿加速音乐的进程，因此音乐主体部分的进入，也更希望直截了当。
实例分析：
如舒曼《C大调幻想曲》第一乐章回旋奏鸣曲式虽然有引子，却没有自己独立的主题，在这里，所谓引子也
只是比较自由地将主部主题在比较宽放的节奏律动中陈述了一遍，作为一种引入。
2回旋奏鸣曲式的尾声：
回旋奏鸣曲式的尾声结构在原则上与奏鸣曲式尾声的结构没有本质区别。
但在一般情况下，在综合收束的同
时，都较注意结构的回旋性。
特别是喜欢将尾声结束在主部主题A,因为这样会更容易地获得乐曲的回旋性印象。
在比较特殊的情况中，尾声有时也可能代替某些主体音乐的结构功能作用。
如：
a、当回旋奏鸣曲式的副部主题B在再现部中没有完成调性回归时，尾声中副部主题回归主调，就发挥了
奏鸣性主体结构的意义。
A2的出现，也具有确保乐曲
b、当回旋奏鸣曲式的再现部仅仅有副部主题回主调再现时，尾声中主部主题
性质为回旋奏鸣曲式的主体性曲式功能作用。
分析作业:
1、莫扎特《第17钢琴奏鸣曲》（K576）末乐章;
2、舒曼《C大调幻想曲》第一乐章；
3、普罗科菲耶夫《第六钢琴奏鸣曲》末乐章。
第五节与回旋奏鸣曲式有关的一些问题
本节将重点介绍各种结构比较自由的回旋奏鸣曲式，并涉及一些与回旋奏鸣曲有关的中介性曲式问题。
其目
的主要在于开阔学生眼界，以便活跃学生的分析思路，其中比较复杂的内容，并不要求学生在短期内全部掌握。
最后，讲回旋奏鸣曲式引子和尾声的结构要点。
1、超过两个插部的回旋奏鸣曲式：
1呈示部内，由于副部有两个主题，并且主部主题在两个副部主题之间也多一次穿插，形成“A、B、A1、
C、A2“的特殊结构形态。
实例分析：
如普罗科菲耶夫《
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