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中国古代文学经典
中国文学经典
第一讲从《关雎》等诗看如何读《诗经》
《诗经》共三百零五篇，分风雅颂三部分，十五国风共一百六十篇诗歌，占一半以上，其中描写婚恋的诗歌大多出于其中。
恋爱婚姻既是人类繁衍后代之必需品，又是人之所以为人的重要特征，故自古以来皆承认其合理性与必要性。
《关雎》是十五国风中的第一篇，所谓“风之始也”，也是整个《诗经》中的第一首诗，也就是这样的情歌。
而且，通过对《关雎》的解释，正好可以探讨我们今人如何读《诗经》。
也就是说，它至少涉及以下这么几个问题：
第一，如何看待古代训诂的问题；第二，在理解诗意上如何把握分寸，既要充分探讨诗的内涵及其韵味，又防止过度阐释；第三，需要对古人古诗作“理解之同情”，既要知人论世，又要推陈出新，更要防止文学研究中僵硬思维的意识形态化；第四，如何理解周代礼乐文明在《诗经》中之体现；第五，如何看待诗中赋比兴的运用手法；第六，如何看待古人“断章取义”之“用诗”与诗本事之间的关系。
我们先来看看这首诗：
关关雎鸠，在河之洲。
窈窕淑女，君子好逑。
参差荇菜，左右流之。
窈窕淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。
优哉游哉，辗转反侧。
参差荇菜，左右采之。
窈窕淑女，琴瑟友之。
参差荇菜，左右芼之。
窈窕淑女，钟鼓乐之。
这首诗的训诂似乎并不难懂，“关关”形容雎鸠的叫声，“雎鸠”是一种水鸟，毛传说是王雎，很多人释为鱼鹰，具体是哪种鸟儿尚无定论。
清代陈大章《诗传名物集览》中收集了古人对此问题的争议很多。
古今人读《诗经》，自然要先明训诂，但在不影响诗意的情况下，我们未必需要过度引申，以经注我。
这就涉及到第一个问题：
如何看待古代训诂的问题。
我们知道，最早传授《诗经》的在汉代有四家，分别称为齐诗、鲁诗、韩诗和毛诗。
前三者是今文诗，是西汉时期用当时的文字—隶书记录下来的，分别被立为学官，即政府承认他们的合法性并专门为之设立了“博士”来跟随老师学习。
毛诗是古文诗，据说是一个叫毛亨的人传授的，也有说毛苌也参与了传授，后人称他们为大毛公和小毛公，但他们的生平事迹却并不清楚。
毛诗被称为古文诗，也就是用先秦时的文字传授下来，虽然两汉时期未被官方政府承认，但在民间却影响越来越大。
因为毛诗重视训诂，也就是十分重视诗歌字句的解释，不像今文诗三家那样不重视训诂甚而与当前现实联系过于紧密。
到了东汉末年，大学者郑玄替毛诗作笺，其实也兼采其他三家，但由于郑玄在学术史上的巨大影响，毛诗一直被完整地传授下来，也就是我们今天所读的《诗经》。
其他三家因为学习的人越来越少，逐渐丢失和亡佚，只剩下一些零星的记录，清代王先谦辑有《诗三家义集疏》，基本上收录了这些。
毛诗解释《诗经》，主要采用解题和注释的方式。
所谓解题，也就是所谓“诗小序”。
因为在全篇第一首《关雎》的下面，作者既解释了《关雎》的诗旨，又借题发挥，阐释了他的诗学观，说明诗歌的意义、价值、社会作用等等问题，后人称之这《诗大序》。
《诗大序》在中国古代文学理论史上有十分重要的地位，我们姑且不论。
而“诗小序”在每首诗题下皆有，说明该诗所咏的是什么，也就是我们今天所说的“题解”。
比如，解释《卫风·氓》：
“《氓》，刺时也。
宣公之时，礼义消亡，淫风大行，男女无别，遂相奔诱。
华落色衰，复相弃背。
或乃困而自悔，丧其妃耦，故序其事以风焉。
美反正，刺淫泆也。
”又，解释《周南·葛覃》说：
“《葛覃》，后妃之本也。
后妃在父母家，则志在於女功之事，躬俭节用，服澣濯之衣，尊敬师傅，则可以归安父母，化天下以妇道也。
”这些解释基本上是汉人常用的思维方式，即把一切都与政治教化联系起来，今天看来当然未必可取。
如把《关雎》解释为“后妃之德也”，而且更具体地说是歌颂周文王妃太姒，这从诗歌本身来讲是无论如何也看不出来的。
但由于这些小序是现存最早说明诗旨的文献，虽然在某些方面不一定恰当，至少也提供了后人一条思路，而且对诗歌旨意的说明在很多时候经过去伪存真的分析，还是能够抓住其中要领的。
对于《关雎》的解释，说其咏“后妃之德”固然未必，但小序中又这么说：
“是以《关雎》乐得淑女以配君子，忧在进贤，不淫其色。
哀窈窕，思贤才，而无伤善之心焉，是《关雎》之义也。
”后面的话都可以不信，但说“乐得淑女以配君子”一句确是“《关雎》之义也。
”所以，对于毛诗序，不可全信，也不可全不信，毕竟这是最早的阐释文献，须作具体的分析。
对于毛传（又称《毛诗故训传》或《毛诗诂训传》），因为其主要任务是解释字词，而由于历史的发展变化，很多古代的训诂若不经过古人的阐释，实在难以明了，它又是最早而完整的解释之作，所以在字词的解释上还是需要多多依赖的。
因为越是古老的，时间越早的，保存古义的可能性也就越大，除非刻意作伪者。
所以，我们今天读《诗经》，要想明白其中一些字词的意思，毛诗传是第一手可靠的资料。
其次，还要注意汉代人的解释，特别是郑玄的笺注。
因为汉人在当时掌握的文献资料较多，说起话来当有一定的依据，郑玄更是今文经和古文经都精通的大学问家，我们有理由相信他的话。
汉末三国时期的王肃又注云：
“善心曰窈，善容曰窕”，虽则有些琐碎，也可聊备一说。
至于汉至唐代一些代表性的解说，现在可看《十三经注疏》中的《毛诗正义》。
宋代注解可以朱熹《诗集传》为代表。
宋至清代，研究《诗经》的范围更加广阔了，从名物、古音、制度、天文、地理等各个方面，探讨更加深入。
晚清以来，开始突破《诗经》经学的范畴，把《诗经》当作文学来进行研究。
现当代学者的注解和研究当然也有很多，受到现代学术研究的影响，学者们喜欢将其内容重新分类，常常析之为祭祀诗、颂祷诗、史诗、宴饮诗、战争诗、田猎诗、农事诗、婚恋诗等，注本云出，大家可择善而从。
可参考洪谌侯先生《诗经学史》（中华书局2002年出版）。
明白了我们对待古代训诂的态度，除了专门研究《诗经》的学者而外，一般的读者可以不必深文周纳，埋首于汗牛充栋的古籍章句训释中，应在不以文害辞的情况下，通其大意，尤其要明其“诗”意。
比如，对于“窈窕淑女”之阐释，郑玄《毛诗笺》释为“幽闲处深宫贞专之善女”，现当代一些学者则释为身材颀长之贤淑女子。
如果非要在“窈”“窕”“淑”几个字上纠缠不清，倒未必越辨越明。
鲁迅在《门外文谈》把“窈窕淑女，君子好逑”翻译成“漂亮的好小姐呀，是少爷的好一对儿”，这倒真是简洁明了。
所以，对于普通读者，简洁扼要就是最好的方法。
如果要想出新意，必须要有确凿的证据，也就是当年胡适所说的“大胆的假设，小心的求证”，切忌为了出新而不顾事实，或者过度阐释。
这就涉及到第二个问题：
在理解上如何把握分寸，既要充分探讨诗的内涵及其韵味，又防止过度阐释。
对于诗意和字词句的解释，当以理解为前提。
至于诗句中是否有多少言外之意，有个逻辑推论问题。
也就是说，既可以对诗句深挖下去，求得其隐含之义，又要以事实证据为基础，使得论据能够把持论点，推论逻辑性比较严密，至少可自圆其说。
就像对于《关雎》中“雎鸠”的理解一样，毛传曰：
“雎鸠，王雎也，鸟挚而有别。
”郑玄进一步笺之云：
“挚之言至也，谓王雎之鸟，雌雄情意至然而有别。
”郑笺是申述毛传的，只是说王雎这种鸟儿的特性，而现代有学者在将之释为“鸷鸟”后，又发挥下去：
“从兴义上再进一步来说：
《左传》昭公十七年记载郯子朝鲁，他答覆昭子在宴会上提出的上古名官的问题，末了记及孔子学官于郯子。
郯子说上古时代少皞氏以鸟名官，‘雎鸠氏，司马也。
’按司马主兵又主法制，兵刑大权都掌握了，可以推知官名雎鸠氏，它的古义实是权力的象征。
我想还应该说，雎鸠氏乃是指上古原始社会里把雎鸠猛鸟作为图腾的一个氏族部落或其酋长。
《关雎》诗人当是以很猛鸷的雎鸠来象征有权威的君子。
”（陈子展《诗三百解题》卷一，P5，复旦大学出版社2001）虽然这样的推论不无道理，但也有过度阐释之嫌。
倒不如就把它解释为一种水鸟，这样反而简洁明了而又不失谨慎。
二十世纪以来，对于《诗经》的研究喜欢站在新的角度立论，特别是学者从社会学、民俗学和文化人类学等学科视域出发来看待《诗经》，确实取得了很大成绩，也为我们今天重新认识《诗经》及其价值提供了基础，具备方法论的意义。
胡适曾把《关雎》与《周南》中的另一首《野有死麕》相比较说：
《野有死麕》一诗最有社会学上的意味。
初民社会中，男子求婚于女子，往往猎取野兽，献与女子。
女子若收其所献，即是允许的表示。
此俗至今犹存于亚洲美洲的一部分民族之中。
此诗第一第二章说那用白茅包着的死鹿，正是吉士诱佳人的贽礼也。
又南欧民族中，男子爱上了女子，往往携一大提琴至女子的窗下，弹琴唱歌以挑之。
吾国南方民族中亦有此风。
我以为《关雎》一诗的“琴瑟友之”，“钟鼓乐之”，亦当作“琴挑”解。
（《古史辨》第三册）
我们看看《周南·野有死麕》：
野有死麕，白茅包之。
有女怀春，吉士诱之。
林有朴樕，野有死鹿。
白茅纯束，有女如玉。
舒而脱脱兮，无感我帨兮，无使尨也吠！
这首诗，如果后面一段的训诂一明，整首诗的意思也便明了。
麕（jun），獐子；脱脱（tui），从容缓慢的样子；感，通“撼”，扰动之义；帨（shui），古代女子的佩巾，系在腰间左边的地方；尨（mang），多毛狗。
在春天的野外，一个小伙子（“吉士”）遇上一个“如玉”般而又“怀春”的姑娘，自不免产生爱慕之情从而大胆前来表情达意（“诱之”），他用打猎得来的“死麕”“死鹿”作为礼物，并用“白茅”包之，献给姑娘。
被姑娘接受以后，他有了进一步的行动，姑娘有些着急了。
让他动作轻柔些，不要太粗鲁了，别动了她的佩巾，莫惹得狗儿汪汪叫。
虽说“诗无达诂”，但这样的解释无疑是通达的。
这其中，二十世纪前期可以闻一多为代表，二十世纪后期至今可以叶舒宪为代表。
闻一多自己是诗人，又是精于训诂的学问家，同时，他思维开阔而活跃，在《风诗类钞》和《匡斋尺牍》等著作中，他运用多学科知识解释《诗经》，不完全废古之训释，更敢于怀疑前人的注释与论断，在小心求证的基础上，用诗意般的笔触将读者带回到《诗经》时代。
我们可以他对《周南·芣苡》的解析为例来说明。
采采芣苡，薄言采之！
采采芣苡，薄言有之！
采采芣苡，薄言掇之！
采采芣苡，薄言捋之！
采采芣苡，薄言袺之！
采采芣苡，薄言襭之！
这首诗结构很简单，不过分别用了“采”、“掇”等六个动词说明采集芣苡的过程，如果平铺直叙地译之，很难能体味出什么诗味。
闻一多先生先遵循古训，说“芣苡”就是毛传所说的车前子草，然后用音韵学知识，说明“芣苡”与“胚胎”乃同音同义，用在植物上是“芣苡”，用在人身上就是“胚胎”。
为什么要把“芣苡”与“胚胎”联系起来呢？
因为这种草服之有“宜子”的功能，是生命的仁子，所以妇女们“采芣苡的习俗，便是性本能的演出，而《芣苡》这首诗便是那种本能的呐喊了。
”如果仅仅这样认证，结论还是勉强的，也有推衍和过度阐释之嫌。
但闻先生又从社会学的观点来论之，认为“在生理上，一个妇人的母性本能纵然十分薄弱，可是环境的包围，欺诈与恐吓，自能给她逼出一种常态的母性意识来，这意识的坚牢性高到某种程度时，你便称它为‘准本能的’，亦无不可。
总之，你若相像得到一个妇人在做妻以后，做母以前的憧憬与恐怖，你便明白这采芣苡的风俗所含的意义是何等严重与神圣。
”这个社会学和心理学的解释，没有作过多文献列举，但属于合理的推论。
接着，他又要求用古音去读这首看似简单的诗歌，用古文献说明“薄言”和“采”“掇”等六个动词相近的意义。
解决了这些基本的训释之后，闻先生便可能展示了自己作为诗人学者的能力了，他要读者将这首结构简单的诗歌相像成真正的诗情画意：
现在请你再把诗读一遍，抓紧那节奏，然后合上眼睛，揣摩那是一个夏天，芣苡都结子了，满山谷是采芣苡的妇女，满山谷响着歌声。
这边人群中有一个新嫁的少妇，正捻那希望的玑珠出神，羞涩忽然潮上她的靨辅，一个巧笑，急忙的把它揣在怀里了，然后她的手只是机械似的替她摘，替她往怀里装，她的喉咙只随着大家的歌声啭着歌声——一片不知名的欣慰，没遮拦的狂欢。
不过，那边山坳里，你瞧，还有一个伛偻的背影。
她许是一个中年的硗确的女性。
她在寻求一粒真实的新生的种子，一个祯祥，她在给她的命运寻求救星，因为她急于要取得母的资格以稳固她的妻的地位。
在那每一掇一捋之间，她用尽了全副的腕力和精诚，她的歌声也便在那“掇”、“捋”两字上，用力的响应着两个顿挫，仿佛这样便可以帮助她摘来一颗真正灵验的种子。
但是疑虑马上又警告她那都是枉然的。
她不是又记住已往连年失望的经验了吗？
悲哀和恐怖又回来了——失望的悲哀和失依的恐怖。
动作、声音，一齐都凝住了。
泪珠在她眼里。
“采采芣苡，薄言采之！
采采芣苡，薄言有之！
”她听见山前那群少妇的歌声，像那回在梦中听到的天乐一般，美丽而辽远。
类似这样的赏析，可以说是再创造，但因为前面做了很多文献上的考证，又从今天多学科的眼光来说明之，虽是想象，却是那么的合理，真正地把《诗经》还原为“诗”了。
同样，还有其他一些学者从文化人类学角度来重新审视《诗经》，所得结论往往新颖，颇能启迪人心。
叶舒宪先生《诗经的文化阐释》可为代表。
在阐释《关雎》时，他将其与《诗经》中其他如《卷耳》等表现采摘母题的诗歌比较，更大胆地将它们放在整个世界文化人类学的视域内进行考查，认为此诗与古代很多民族存在着的巫术咒语相关。
其中云：
或许从原始民族采摘植物叶子进行巫术性洗濯的现象中可以找到这一母题的必要性和反复性的解释。
特罗布里安德人在追求异性之前都要经过这种象征性的准备工作，使自己获得充分的吸引力和自信力。
《关雎》的作者也是在三次采荇菜的强化作用下才逐渐建立起“求淑女”的自信心的。
所谓“寤寐求之”和“寤寐思服”，不正如马林诺夫斯基在岛民的第一轮爱情巫术中发现的情形吗：
求偶者施行了叶子洗礼后口诵套语Kirisama和少女的名字，“它表示由巫术引起的梦幻施加于情感所在——腹部之上的影响。
这个词可以解释为：
”引起梦幻的巫术活动的符咒或影响。
”《关雎》作者已表明是在“求之不得”的情况下才借助于梦幻的，这第一轮攻势未能完全奏效，所以又有第三章中的“琴瑟友之”和“钟鼓乐之”，实为更具威力的巫术进攻。
这类乐器本来便是咒术礼仪上的专用道具，《阿达婆吠陀》中便有专咏鼓之咒力的诗篇。
看来只有借助于这些乐器的攻心力量，“君子”才有望最终完成俘虏“淑女”的全套咒术活动。
（《诗经的文化阐释》，第80页，湖北人民出版社1994年）
这样的解释确实令人耳目一新，其逻辑性是没有多大问题的。
但能否为人所接受，则可见仁见智。
誉之者谓之新颖创造，否之者谓之毫无根据。
我们其实可以以之为重要参考，至少持谨慎态度。
这便涉及到我们读《诗经》的第三个问题：
我们需要对古人古诗作“理解之同情”，既要知人论世，又要推陈出新，更要防止文学研究中僵硬思维的意识形态化。
《诗经》所咏的大都是西周至春秋中叶时期的事情，还有一些可能时代更为久远，如《商颂》等。
几千年之前的社会与我们今天迥然有别，我们读古诗须知人论世，了解当时社会背景，从而对古人作“同情之理解”，不能以我们今天自己的思维和社会环境来苛求古人。
这个问题，可以《关雎》的作者身份为例，也就是这首诗所咏究竟是贵族青年男女还是下层民间青年男女之间恋歌的问题。
《毛诗序》言之凿凿地认为是咏周文王妃太姒之美德，宋代朱熹在很多地方并不相信毛序和毛诗，但对这首诗却深信不疑，在《诗集传》中解释说：
“女者，未嫁之称，盖指文王之妃大姒为处子时而言也。
君子，则指文王也。
”又说：
“盖德如雎鸠，挚而有别，则后妃性情之正固可以见其一端矣”。
或许毛传和朱熹的影响太大以致于清末民初的大学者章太炎先生还是此诗所咏总与后妃之事相关（《检论》卷二《关雎故言》）。
古人当然也有很多未必以为一定就是咏太姒之德，但基本上都把它看作是描写上层社会贵族青年男女之间的情事。
其实，只要对古代社会稍作了解，看看所谓“君子”“淑女”，还有“琴瑟”“钟鼓”这样的名词，都不会认为出于当时的社会下层。
因为“君子”本身就是先秦社会上层社会男女之通称，在很多地方正与所谓“小人”相对。
随便可举很多例子：
《论语·八佾》：
子曰：
“君子无所争，必也射乎！
揖让而升，下而饮。
其争也君子。
”
《礼记·曲礼上》：
道德仁义，非礼不成，教训正俗，非礼不备。
分争辨讼，非礼不决。
君臣上下父子兄弟，非礼不定。
宦学事师，非礼不亲。
班朝治军，莅官行法，非礼威严不行。
祷祠祭祀，供给鬼神，非礼不诚不庄。
是以君子恭敬撙节退让以明礼。
《礼记·乐记》：
凡音者，生于人心者也；乐者，通伦理者也。
是故，知声而不知音者，禽兽是也；知音而不知乐者，众庶是也。
唯君子为能知乐。
《尚书·虞书·大禹谟》：
禹乃会群后，誓于师曰；“济济有众，咸听朕命。
蠢兹有苗，昏迷不恭，侮慢自贤，反道败德，君子在野，小人在位，民弃不保，天降之咎，肆予以尔众士，奉辞伐罪。
尔尚一乃心力，其克有勋。
”
《诗经》中也有很多这样的例子，如《秦风·车邻》：
“有车邻邻，有马白颠。
未见君子，寺人之令。
”《小雅·鹿鸣》：
“呦呦鹿鸣，食野之蒿。
我有嘉宾，德音孔昭。
视民不恌，君子是则是效。
我有旨酒，嘉宾式燕以敖。
”
这个问题本来并不算个问题，中国古代—甚至一直到上世纪中叶，凡是将之视为恋歌的基本上认同是关乎贵族青年男女之间的事情。
只是到了二十世纪五十年代以后，文学研究由于受到意识形态的影响，动辄以“阶级分析”给古代文学作品分类，而此诗中由于有采摘荇菜之举，被认为属于“劳动”，因而理所当然地认为这是“劳动人民”的恋歌。
二十世纪八十年代以来，随着文学研究的逐步正常化，这种声音已越来越微弱，学界又将之还原，从“君子”、“淑女”、“琴瑟”、“钟鼓”等语句出发，基本上认为此诗确属贵族社会中男求女之恋歌。
类似这样的思维方式不仅在《关雎》中出现，对不少其他诗篇的研究亦可作如是观。
也就是说，我们在读《诗经》这类“诗”作时要避免僵硬的思维方式——特别是其意识形态化，也不能想当然地以后度前，以古度今。
这也就是我们所说的第四个问题：
如何理解周代礼乐文明在《诗经》中之体现。
自周代殷，尤其是周公“制礼作乐”后，社会文化起了很大的变化，周代的礼乐文明一直奠定了后世中华文化的主基调。
关于这一点，最早明确地指出其伟大意义的是王国维在《殷周制度论》中的一段话：
殷周间之大变革，自其表言之，不过一姓一家之兴亡与都邑之转移；自其里言之，则旧制度废而新制度兴，旧文化废而新文化兴。
又自其表言之，则则古圣人之所以取天下及所以守之者，若无以异于后世之帝王；而自其里言之，则其制度文物与其立制之本意，乃出于万世治安之大计，其心术与规摹，迥非后世帝王之所能梦见也。
用今天的话来说，殷周之际乃是一个大的文化转型时期。
这样的巨变产生什么结果呢？
王国维总结道：
周人制度之大异于商者，一曰立子立嫡之制，由是而生宗法及丧服之制，并由是而生封建子弟之制、君天子臣诸侯之制，二曰庙数之制，三曰同姓不婚之制。
此数者，皆周之所以纲纪天下者，其旨则在纳上下于道德，而合天子、诸侯、卿、大夫、庶民以成一道德团体。
周公制作之本意，实在于此。
可以说，周公的制礼作乐及其所开创的礼乐文明，影响着几千年中华文明，甚至一直至今。
《诗经》所写大多正处于礼乐文明之初期，其受礼乐文明之影响无疑是巨大的，甚至可以说是无所不在的。
姚小鸥先生著有《诗经三颂与先秦礼乐文明》，述之甚详，颇多胜义，读者可参。
当然，大小雅与三颂中的礼乐文明会体现得更加显得一些，一些宴饮诗更直接体现“宴以合好”的礼乐精神，而这些也同样会影响着十五国风。
即以风诗中较多的婚恋诗歌而言，只有明了这一点，才可理解《诗大序》所说的“发乎情止乎礼义”的内涵。
对于礼乐文明的理解，不仅仅是对“礼”与“乐”的本身，还应包括对礼乐文明背景下当时社会风俗人情的了解。
即使是《郑风》和《卫风》非常大胆的男女情事，也同样是在这样大的文化环境的笼罩之下。
比如《郑风·将仲子》：
将仲子兮，无逾我里，无折我树杞。
岂敢爱之？
畏我父母。
仲可怀也，父母之言，亦可畏也！
将仲子兮，无逾我墙，无折我树桑。
岂敢爱之？
畏我诸兄。
仲可怀也，诸兄之言，亦可畏也！
将仲子兮，无逾我园，无折我树檀。
岂敢爱之？
畏人之多言。
仲可怀也，人之多言，亦可畏也。
这里，既有大胆的相思和相爱，又害怕父母和诸兄之干涉，而且也顾忌到人言可畏。
因为周代社会毕竟是礼乐社会，《诗经》中确有许多描写恋爱和婚姻的诗歌非常大胆开放，但在西周与春秋社会中，其实并不像战国以来那样的“礼崩乐坏”。
所以，许多诗歌一方面歌咏符合礼仪之举，另一方面又谴责不符合礼仪的行为。
《关雎》中的“君子”尽管“寤寐求之”以致于“辗转反侧”，夜不能寐，但还是希望温柔敦厚地欲以“琴瑟友之”和“钟鼓乐之”，恪守礼仪，因而得到后代解诗者如毛诗序这样的赞赏。
反之，《卫风·氓》中所写之弃妇，尽管深受着那个“蚩蚩”而来“贸丝”的年青人，也希望他能够通过媒人来提亲，但从诗中看，似乎两人的最终结合并不合当时礼仪，因而她的最终被弃也就得不到同情，所以毛诗序干脆说是“美反正，刺淫泆也。
”《鄘风·相鼠》中对无礼之人深恶痛绝地斥之为“鼠”：
相鼠有皮，人而无仪。
人而无仪，不死何为？
相鼠有齿，人而无止。
人而无止，不死何俟？
相鼠有体，人而无礼。
人而无礼，胡不遄死？
作者认为，如果一个人不守礼仪，甚至失去了礼义廉耻，那简直连只老鼠都不如，活着还有什么意义？
还不死了干什么？
当然，我们说《诗经》中的很多篇章都体现了周代的礼乐文明，并不是从字面上看到“钟鼓”之类的字眼就可以去与之联系。
《关雎》中的“君子”和“淑女”虽是很为合礼，但这首诗究竟是写追求过程的恋歌呢？
还是包括从追求到最后结婚这样大团圆结局的喜剧之曲呢？
或者说，是一首单纯的表达相思和追求的恋歌，还是一首从相识到相恋再到结婚的婚恋之歌呢？
问题的关键在对于后面所谓“琴瑟友之”和“钟鼓乐之”这样话语的理解。
“友之”即“亲之”，亲近，接近之意，与后文的“乐之”一样，是希望通过琴瑟钟鼓这类声乐使“淑女”快乐。
由于后世包括今天在婚礼上常常使用音乐，使气氛显得祥和快乐，因而这首诗中的“琴瑟友之”和“钟鼓乐之”被不少学者认为是君子迎娶淑女之举或迎亲之想。
针对于此，陈戍国先生在文献上举了十六条证据，说明“我国汉族中上层社会婚礼，隋以前皆不用乐，经有明文，史亦有记载。
”（《诗经刍议》第107页，岳麓书社1997年）因而《关雎》末章不宜解释为迎亲与结婚。
而且，不仅在文献记载上，他还认为从“文谊”上去理解此诗，也不宜把末章讲成是迎亲。
其说有理有据，大可参考。
所谓“文谊”（即“文义”——诗之内在逻辑）云云，便又牵涉到我们要说的第五个问题：
如何看待《诗经》中赋比兴的运用手法。
赋比兴是《诗经》最常用的三种艺术手法，最早也是《毛诗序》所提出的。
所谓赋，也就是直陈其事，比就是比喻，兴是兴起，即以所咏引起下文。
比和兴往往连在一起，有时很难分开。
《关雎》中的“关关雎鸠，在河之洲”与后面“君子”之追求“淑女”有什么联系呢？
毛诗序解释为“兴也”，也就是认为这并不是真的在写雎鸠在水边的事情，只是以此起兴，引起下文，加上雎鸠的行为特性，又有“比”的意思。
也就是说，“关关雎鸠，在河之洲”究竟是实写还是虚写，这是个问题。
后世一直到现在，对此也是见仁见智。
或以为赋，或以为兴，或以为比兴兼之，甚至有更明确地认为只是“比”。
如杨向奎先生就认为“其实这是一首男女青年在河水沐浴时的情歌，‘关关雎鸠，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑’是‘比’而不是‘兴’，关关雎鸠，沐浴后在河洲遨游，一如青年男女在沐浴后的谈情。
”（《宗周社会与礼乐文明》，第223页，人民出版社1997年版。
）按其说法，这当是“赋”加“比”了。
确实，《诗经》中的很多篇章都涉及到这个问题，毛诗序在解释整个《诗经》中用了一百六十个“兴也”来说明之。
就诗歌本身来说，赋比兴虽是不同的艺术手法，但一首诗的完整意境中往往不一定能将其分得清楚。
不仅《诗经》中有此诸例，后世也不乏其例。
即以李白《清平调词》其一为例：
云想衣裳花想容，春风拂槛露华浓。
若非群玉山头见，会向瑶台月下逢。
这是李白陪同唐玄宗与杨贵妃在沉香亭观赏牡丹之诗，既要歌咏牡丹花之富贵艳丽，更要突出杨贵妃之美，还要让李、杨两个都高高兴兴。
这类应制之作最不易写，更不易写出什么千古名作。
但李白此诗却不但让大家皆大欢喜，自己在态度上又不卑不亢，在艺术上也成了传世杰作。
这当然需要独具匠心。
古今皆赏其以名花喻美人，而非以人喻花，乃是设想出奇。
须不知，从艺术手法而言，此诗可谓赋比兴三者皆具，甚至无
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