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“五四”以来的新文学确实不够大众化，需要进一步利用旧文学和民间文学的形式使之更中国化。
但由于同是旧文学的《红楼梦》、《儒林外史》并不能像《三国演义》和《水浒传》那样流行在群众之间，而且“五四”以来的新文学是旧文学正当的发展，又是接受了大量欧洲文学的影响发展起来的现代的进步文学，所以，文学的大众化必须坚持以“五四”新文学为发展前提（即继续吸收欧洲文学丰富的健康的养分为主，合理继承旧文学和民间文学的优秀传统为辅），不能简单地被概括为新文学+民间形式=大众化这样固定的公式，更不能被看作是要推倒“五四”新文学，去重新建立一种新文学。
由此，何其芳认为：
“大众化也只能是新文学发展的方向，它的百分之百的实现或者做到还需要一个长期的过程。
”大众化的实现确是一个长期的过程，可作为一个我们奔趋的目标，只要我们在两方面不断努力，即：
一方面作者们和大众结合，和他们同甘共苦，和他们思想、情感、言语共通；
另一方面政治进步、教育普及、大众的文化水准普遍提高到能识字且能欣赏相当高级的艺术作品，那么，大众和文艺的完全结合是一定能够实现的。
延安文艺座谈会之后，何其芳除重申大众化是新文学发展的方向之外，几乎更新了自己关于大众化问题的看法和说辞：
首先，何其芳思考大众化的理论资源不再是“五四”艺术趣味，而是马列主义文论和毛泽东的文艺思想。
“现在看来，这个两种为法的理论实质上不过是为我们的作品还不群众化辩护而已。
很显然地，这与毛主席《在延安文艺座谈会上的讲话》中的精神不符合。
”[3]p49关于艺术大众化问题，何其芳如今不仅坦承过去的艺术没有真正群众化，还认为由于“其对象不够广大，与群众的需要尚不完全符合，而且艺术工作者们的思想里为什么人与如何为法的问题尚未明确解决”。
[3]p45通过置换其思考问题的理论背景，何其芳思考大众化问题的立场、观念甚至批评眼光都已呈现出鲜明的党派意识形态色彩。
其次，何其芳反复强调，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》已经真正解决了文艺大众化问题，即我们的文艺应当为千千万万劳动人民服务。
而“我们的文艺，既然基本上是为工农兵，那末所谓普及，也就是向工农兵普及，所谓提高，也就是从工农兵提高。
”[4]p859。
毛泽东的讲话从理论上解决了这个问题，并不意味着文艺工作者在观念上和实践中都解决了文艺为工农兵和如何为工农兵服务的问题。
为了让文艺工作者对这个问题有真正触及灵魂的震动和感受，何其芳结合自身长期的创作实践和理论思考的经历，以及自己在延安文艺座谈会和整风之后的成功转型，从两个层次展开了论证。
一方面，何其芳通过虔诚地批判了自己以往在这个问题上的糊涂想法和非无产阶级的思想意识，通过对“五四”以来艺术创作与批评中涉及大众化问题的一些不明确的观念和错误倾向，进行了比较认真和积极地清理和批判，严肃地指出文艺大众化道路存在的所有毛病都来源一个根本问题，即“艺术为群众与如何为法的问题还没有在思想上真正解决，还不能在各种艺术问题上都贯彻着群众观点”[3]p49。
另一方面，何其芳根据延安文艺座谈会和整风之后开展的文艺工作者下乡运动及延安文艺工作出现的新面貌，认为“改造艺术的最基本的前提也就是改造自己。
经过了自我改造之后，我们有了无产阶级的眼睛去看事物，有了无产阶级的心去感觉事物，”[3]p39-40我们就能从中国人民的各种斗争生活中去正确地解决文艺的群众化问题——文艺内容和形式的民族化问题。
再者，何其芳对与大众化及其相关问题的阐释和论述（或辩论），经常使用也可说是喜欢堆砌大量新词语新术语，而且其中相当数量的新词语新概念具有鲜明的政治意识形态意味。
何其芳在新词语新概念的选择和表述上，主要采取的方式有两种：
一是除旧更新，即将以前常用的词语术语更换为新词语新术语，譬如，大众化、大众、中国化这些词语术语，现在就经常被群众化、工农兵、民族化这几个新词语新术语所取代；
新文学（新文艺）、西欧（欧洲）的文学却被旧中国的文学（文艺）、外国资产阶级的现实主义文学类似术语所替换等。
二是新增了大量的与社会学和政治学关联的新词语新术语。
“我们都知道在阶级社会里，弄文学艺术的人总是在自觉地或不自觉地为一定阶级服务。
只有在小资产阶级的幻想中，文学艺术是自由的，仿佛它可以在一边独自修炼，自成正果。
”[3]p18为了申明和强调艺术的政治性、阶级性和群众性，何其芳论述的字里行间充满了许多新词语新概念：
阶级（社会）、小资产阶级、无产阶级、反动阶级、政治内容、政治标准等。
“其实批评一个作品，从政治性与艺术性两方面来考察，而且政治标准第一，艺术标准第二，无产阶级的艺术理论的最初建立人也就是这样进行批评的。
马克思恩格斯给拉萨尔的信就是一个显著的例子……更重要的是批评了它的政治内容，责备作者不应该把一个反动阶级的代表写成了反抗的英雄。
”[3]p106
关于艺术群众化的思考及表述所发生的许多重要变化表明，何其芳讨论群众化问题的立场出现了根本性的转换，同时讨论如何解决群众化问题的路径、方法和手段也悄然发生实质性改变。
“为人民群众尽了多少力，还可能增强多少，如何增强，这才是今天这大半个旧中国的文艺上的中心问题。
检讨过去，规划未来，这都是一个最高的最科学的标准。
”[3]p96如今，作为一个经过思想改造成功的革命知识分子，而不再是一个启蒙的进步知识分子，何其芳在直面文艺的群众化所存在的问题时，竖立在知识分子作家面前的那种责问、批判以及耳提面命的真理姿态总是令人有些不适应，但是夹杂在严厉的批评文字中的那种对作者、文本的温情和敬意却又令人有些困惑和不解，其中的甘苦也许只有他自知。
二、想象与现实互动的戏剧效果
对于何其芳而言，戏剧艺术不只是一种知识和想象的艺术，更是一种真正能为工农兵所享有的、且能推动群众参与现实斗争的艺术。
就像周宁先生所说：
“将戏剧仅仅当做一种知识与想象的艺术作品，进行纯粹的美学研究是不够的。
戏剧关涉到特定时代社会的整个文化生活方式，是社会政教与美学秩序的象征，也是该秩序的构筑者与解构者。
”[5]p1戏剧理论与批评历史也表明，探究戏剧的目的、功能和效果，历来都是戏剧人关注和思考的重头戏之一。
因此，重视且持续追寻戏剧的效果，既是何其芳展开戏剧批评的核心观念，也是其戏剧批评中颇具个性和创意的论述。
一种能真正为工农兵所享有的艺术，在何其芳看来，其所要追寻的戏剧效果：
首先，必须是能够教育观众或鼓舞观众，起到直接推动现实生活中的实际工作或解决具体工作问题的效果。
譬如，鲁艺的一个剧团在绥米地区演出了一个《下南路》的戏，戏中把南边土地多，政府帮助移民安家立业，并三年不交公粮这些事实表演了出来之后，原来响应政府号召并报名移民南边的只有20余人，现在报名的群众很快就增加到了50多人。
鲁艺的其他四个剧团也获得了同样的成绩和经验。
他们的戏剧演到那里，那里的发展生产、拥政爱民、减租减息等政策的实行就能得到直接有力地推动。
歌剧《刘胡兰》的演出也有类似的实际效果。
战士们看完戏后，“有的要求立即打仗，有的提出要和刘胡兰同志比骨头，有的部队因此而造成了运动。
”[3]p229而青年学生看了《刘胡兰》后，许多原来还没有决心参加青年团的学生都参加青年团了。
曹禺的话剧《家》毫无疑问是一部艺术性很高的作品，何其芳却给了他一个过苛批评，其因就在于它的内容与当前的现实不相适应，它无法震撼人心，也无法鼓舞起观众一种对于新的光明的渴求和一种必然的信心。
夏衍的《芳草天涯》也有类似弱点，它留给观众的并不是一种激发人去献身工作的庄严的力量，而是一种芳草天涯，藕断丝连的软弱情绪。
其次，还要有带动或影响地方群众戏剧演出活动的直接效果。
延安鲁艺的一个剧团在下乡运动中，就一边为群众演出，一边给予地方剧团、学校剧团以艺术和技术帮助。
经过这样的大力扶持，地方剧团、学校剧团不仅能够演出更多更好看的戏剧，而且还吸引了比鲁艺的这个剧团更多更广泛的观众。
另外，下乡的戏剧团体还可以以邀请群众参加或指导戏剧演出活动等多种方式促进群众参与戏剧活动的热情，提高地方群众戏剧活动的水平。
与文学艺术中的小说、诗歌等其他创作不同，戏剧是在一个特殊的假定性空间中，由特殊的演员与观众之间建立的关系来决定的舞台艺术形式，因而戏剧艺术必须直面观众群体的审查和规范性方面的压力。
[6]p176换言之，在某种意义上而言，观众群体的艺术水平及其对戏剧活动的介入程度将直接影响着戏剧艺术的发展及其质量。
在何其芳看来，一种真正为群众所享有的艺术，在将群众提升为或变成革命战争和国家建设的主力的同时，也必将进一步深深地影响并最终改造艺术自身。
这种影响与改造的具体表象为：
工农兵广泛地走进戏剧艺术世界，成为真正意义上的戏剧艺术主人公。
譬如，歌舞剧《周子山》之所以被视为真正大众化的作品，就在于这部戏剧所表演的主人公及其故事都源于陕甘宁边区人民现实生活。
秧歌剧《兄妹开荒》也是如此，写的是农民自己的事，说的是他们的方言（陕北话），谱的是他们自己的音乐。
而何其芳对夏衍先生的《芳草天涯》进行了严厉的批评，就在于这部戏写了知识分子恋爱问题这样一个不合时宜的题材。
因为他认为：
“文艺工作者最应该关心，理解，并去反映的不是旁的，而是千百万群众自己的事情，他们的痛苦，呼声，觉悟，斗争。
”[3]p77
改造艺术自身。
经过延安文艺座谈会、整风运动和文艺工作者下乡运动，何其芳认为：
一年多的努力，延安边区的艺术有了非常明显的进步，那就是“新的艺术开始真正群众化了。
新的艺术开始真正为广大的工农兵所享有，推动了群众战斗的实际，而又因之开始改造了艺术自己。
”[3]p41那么，这种所谓的改造了艺术自己究竟是一种什么样的艺术呢？
或者说是如何改造的呢？
其中一种，就是“一种综合了舞蹈、音乐与戏剧的艺术形式的新的秧歌剧”。
但是，这种新的秧歌剧又是如何产生出来的？
何其芳是这样解释的：
一九四三年的春节宣传，在演出表演时，吸取了陕北民间原来流行的秧歌的演出形式，先是一个大秧歌舞，接着是表演一些小节目和歌舞剧《兄妹开荒》。
由于这个短剧受到了延安市及附近乡下群众的热烈欢迎，持续的演出都很成功。
于是，一种能够反映相当复杂的现实的可演出三个小时的新秧歌剧就这样逐渐发展起来了。
另外一种就是表演形式的革新，即打破演员与观众的界限。
延安的一个剧团在安塞表演大秧歌舞时，由于老百姓自动参加到行列里来一起跳，从而打破了演员与观众的界限，成为一种新的表演形式。
进一步提升戏剧创作的思想艺术水平。
何其芳认为，戏剧效果是开展戏剧批评的一个重要视角或有力依据。
根据戏剧的艺术效果，就可以发现一部戏剧作品在题材选择、情节设计、人物设置与塑造的成败得失。
在《评〈万世师表〉》一文中，何其芳指出：
袁俊先生的话剧《万世师表》很难获得观众的反响。
“他不能引出我们这样的感想，在今天，教师也好，艺术家也好，不是单纯的给所能解决问题，而还要争。
争我们能够活下去，争我们能够工作下去。
”[3]p71其来源就在于：
作者对林桐这个人物的设计存在很大的问题。
将林桐作为一个普通教师的代表，一个得不到公平待遇的人来设置来塑造，是可以写得更动人更成功的。
但是在这个弱小者的身上加上英雄的外套（即一个万世师表），就使这个人物显得尴尬与勉强了。
而茅盾的《清明前后》则被视为一部力作，因为这个戏有着尖锐而又丰富的现实意义。
它站在人民大众的立场上，不仅充分暴露了旧中国陪都重庆的罪恶，揭示了各种大人物和小人物的喜怒哀乐，而且暗示了工业资本家的出路只有一条：
参加民主斗争。
陈白尘先生的《岁寒图》深深地感动了观众，应该说是一部好作品。
但是它所存在的这些缺陷：
主人公黎竹荪的觉醒写得不够明确，不够有力，结尾比较模糊与无力，以及为了说教而多增加的人物严先生，结果使这个戏的思想艺术以及它的艺术效果都受到了一定限制。
由此可见，何其芳所谓的想象与现实互动的戏剧效果并不是单向传播的，而应是双向互动的。
换句话说，为工农兵真正享有的戏剧艺术，一方面能产生直接推动现实工作的实际效果，提高工农兵的文化素养和政治意识，使他们成为革命战争和国家建设的主力，另一方面作为已是革命战争和国家建设主力的工农兵又能进一步更好地走进戏剧艺术的世界，既可成为戏剧文本和舞台艺术世界的真正主角或主人公，还能成为构建戏剧艺术世界的劳动者和创造者。
三、戏剧编写必须坚守科学精神
用科学阐释、要求和规范戏剧艺术创作，不是何其芳的发明和创造。
何其芳的戏剧批评文章中其实也没有直接、明确地提出这一概念，并用这一概念来要求和指导戏剧艺术创作。
但是，何其芳在论述关于历史剧创作、戏曲改革和反对创作上的主观主义等问题中，所提出的一些建议和看法显然暗含了科学这一提法及其相关的科学精神。
因此，在此提出戏剧编写必须坚守科学精神是何其芳戏剧批评的一个重要观点，是有充足的理由，也确实是合情合理的。
科学，自20世纪之交，它对文学艺术的介入、干预和改造就一直没有消停过，“五四”文化运动时期达到一个高峰，1923年的科玄大战可以说是这次高峰的收官之作。
正如胡适先生在《〈科学与人生观〉序言》中所说：
“这三十年来，有一个名词在国内几乎做到了无上尊严的地位：
无论懂与不懂的人，无论守旧和维新的人，都不敢公然对他表示轻蔑或戏侮的态度。
那个词就是‘科学’。
”[7]p151抗战时期又是一个高峰，如何建设中国文化成为人们持续思考和争论的热点问题和重大问题。
参与这次建设中国文化思考与论争的有社会各路精英，也有国共两党执掌意识形态话语的高层人士。
而毛泽东的《新民主主义论》就为中共所倡导的中国文化建设的性质和方向定了调：
所谓现阶段上中国新的国民文化的内容，是以无产阶级社会主义文化思想为领导的人民大众反帝反封建的新民主主义，即民族的科学的大众的文化。
“这种新民主主义的文化是科学的，它是反对一切封建思想和迷信思想，主张实事求是，主张客观真理，主张理论和实践一致的。
”[4]p707
科学作为20世纪最受中国人欢迎的热词，几乎一直享受着无上尊严之地位，无一个自命为新人物的人敢公开批判科学，但是人们对科学的理解、认识和运用一般依然是自由随意的，鲜有严谨性和规范性（当然这也与科学涵义的多义性有关）。
吴云在《近代文学ABC》中指出：
“科学精神是形成近代精神的主要部分”，哲学、宗教、文学无不受着科学精神的影响。
所谓科学精神者，就是跟着自然科学勃兴而来的物质的、实际的思想。
[8]p28马建辉博士的研究认为：
“‘科学’对当时文学的影响大体看来有两个方面，即‘崇实’、‘贵确’”，[8]p14而“在现代中国的从事文学批评的知识分子眼中，科学大多是作为一种时代精神而非作为具体的学术科目影响于文学的。
”[8]p28由此看来，20世纪中国现代文学艺术及其批评引进科学，意在试图借重科学所强调的客观性、可验证性品质及其方法性，以此来破除或矫正中国文学传统思维和研究中的主观性和虚幻性。
那么，什么是何其芳所谓的戏剧编写必须坚守的科学精神呢？
或者说，他将科学精神引入到对戏剧编写的批评中，与前人的认识和理解究竟在哪些方面表现出异同，或者是在哪些方面表现出何其芳个性的创意呢？
首先，何其芳提出的戏剧创作需要坚守科学精神，是在反对戏剧创作上的主观主义公式主义的语境中提出来的。
“那篇批评代表了目前已经存在的一种不好倾向，这种倾向就是简单鲁莽地对待过去的文学遗产，并企图以自己的主观主义的想法来破坏那些文学作品原有的优美地方。
”[3]p312“应当说明，主观主义公式主义是戏曲改革中相当普遍存在的倾向，并不是杨绍萱同志的作品中才有。
”[3]p358在何其芳看来，主观主义是戏剧创作中普遍存在的坏倾向。
主观主义把作品创作过程看作是“化成形象”。
它不是从毛茸茸的有血有肉的现实生活中提炼出创作主题、故事和人物形象，而是把书本上的或者人云亦云的概念敷衍为故事、人物形象。
因此，这样创作出来的戏剧作品，不仅是对现实生活的扭曲，是对历史事实的臆造，而且枯燥乏味毫无艺术性可言，更实现不了针对现实、教育群众的艺术效果。
而要纠正、消除戏剧创作上的主观主义坏倾向，就必须坚持用马克思列宁主义、毛泽东思想的立场、观点和方法来指导，亦即严格按照科学精神来处理戏剧创作。
“没有人民大众的立场，没有科学的观点，我们无法使我们的艺术与真理结合。
”[3]p73
其次，戏剧编写中要坚守的科学精神，指的是戏剧作者必须以事实求是的态度去直面现实、历史和神话传说。
何其芳认为，历史剧不等于历史，可以不拘泥于事实的真假，可以对情节尤其是琐细情节进行虚构，但必须坚守历史的真实这一基本要求。
只有这样，才能真正呈现出历史的真面目，才能实现以历史真面目来针对现实和教育群众的价值和意义。
从历史的真实这一要求来看，阳翰笙《天国春秋》中的杨秀清没有写好，这个人物形象的更多更大的弱点没有写出来。
对于改编象牛郎织女这样的经典民间传说，何其芳认为同样要坚持实事求是的态度。
因为象牛郎织女这样的古代民间传说，虽然不象历史事实那样确定，但它的基本情节和含义都是稳定的，不会因为传说者的身份和其他因素而发生大的改变。
同时，戏剧艺术作者对历史和传说的研究和诠释，要坚持实事求是的科学态度，还要注意他们所研究和诠释出来的意义必须是其中固有的而不是臆造的，更不能用作者脑子里面为数甚少的概念来简单地以致牵强附会地解释它们。
杨绍萱新编的《新大名府》、《新白兔记》、《新天河配》等戏曲，以及他的一些关于戏曲批评的文章，就是他用为数甚少的几个概念如阶级斗争、民族战争等进行臆造或夸大附会的作品。
最后，戏剧编写中所谓的坚守科学精神，也就是说戏剧艺术的编写或批评必须具有科学的艺术眼光和科学的艺术判断力。
科学精神虽然早已融进中国现代戏剧艺术创作和批评的血肉之中，但是戏剧艺术毕竟是一种想象的、虚构的审美艺术，它不是以求真为终极目标的自然科学。
因此，在戏剧艺术创作与批评中，戏剧艺术工作者必须让科学精神转化为良好的科学的艺术眼光和艺术判断力，而不是任其泛滥成灾，成为艺术的伤害者甚至是独裁者。
何其芳认为，戏剧艺术创作与批评中的科学的艺术眼光和科学的艺术判断力来源如下。
一般而言，戏剧的编写与批评不能违背情节与人物自身的逻辑性。
袁俊的话剧《万世师表》和陈白尘的话剧《岁寒图》的情节设计与人物形象在某些方面就背离了它们自身的逻辑性。
杨绍萱新编的戏曲《新大名府》等的故事和人物的设计就完全违背了其时代和社会的逻辑性。
不能对历史和文化遗产采取简单粗暴的态度，而应在认真细致研究的基础上做出合乎科学的重估，实现去粗取精。
“如果我们准备不足，既未能真正通晓马克思列宁主义，又没有比较丰富的文化知识和历史知识，再加上缺乏自知之明，就很容易有这样一种幼稚的想法，以为依靠几个革命术语或几个简单的社会科学概念就可以评判一切，就可以通行无阻，而这就必然要发生许多错误，并且要发生笑话式的错误。
”[3]p318不能将戏剧艺术中设计的不可能发生的但可信且能充分实现艺术效果的事（如神话），与可能发生但不可信且无法充分实现艺术效果的事混同。
为此，何其方告诫我们，作为一个艺术工作者，必须能够有区别神话和迷信、文学上的浪漫主义和迷信等问题的能力和素养，即必须具有洞彻事物本质的思想能力和必要的文学修养。
因此，从诗艺本身的考虑出发是戏剧艺术创作与批评的重要原则，在戏剧艺术的可信性（艺术性）与真实性的天平上，我们终究是要向前者倾斜。
托马斯·
库恩的《科学革命的结构》指出：
自然科学的发展其实就是范式的突破与发展，即新范式的出现和确认。
新范式获得确认后，也就是新的科学范式在获得科学界同仁的认同后，就进入一个常规科学研究的阶段。
“常规科学就在于实现这种预示，其方法是扩展那些范式所展示出来的特别有启发性的事实，增进这些事实与范式预测之间的吻合程度，并且力图使范式本身更加明晰。
”[9]p22人文社会科学研究的发展显然不如自然科学的发展那样明晰，但其发展的历程还是具有相当大的相似性。
由此可以认为，在20世纪的中国文论史上，何其芳的戏剧批评做的不是那种突破性的跨越性的研究工作，即提出戏剧批评研究的新范式，而是那种常规科学研究的扫尾工作，即对戏剧批评研究的新范式进行论证和完善。
这样的研究不是开创性的，但是依然具有不可忽视的价值和意义，因为它还是会提出新问题，提供新信息，而且通过消除“原初存在于他们据以工作的范式中的模棱两可之处”能使新范式更加精确，更加完善，也更具有指导性。
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