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艺术作品的形式是由内在的结构和外显的艺术语言两种因素构成，结构的特性是围绕艺术作品主题来组织、构架材料，艺术语言是艺术作品的物质表现手段，是作品的外部形式。
（三）艺术作品内容与形式的关系
（1）内容决定形式
第一，从艺术创作的过程来看，艺术作品的内容决定形式的产生。
艺术家在创作过程中或根据雇主的需要或为生活中的某件事而激动产生了创作欲望，确定了作品的内容，最后根据内容的需要去寻找恰当的表现形式。
达•芬奇的《最后的晚餐》为了突出即将受难的耶稣，因而画面用上了对称的构图，将众人分为两个小组安排在位于画面中心耶稣的两侧，使其成为中心人物，因而这幅画的形式是由它的内容所决定的。
刘勰在《文心雕龙•体性》中说：
“夫情动而言形，理发而文见，盖沿隐以至显，因内而符外者也。
”意思是说，作家的创作，是由于感情的激动，事理的发挥，才有言语文辞的表现，使隐伏在内的情理显露出来，因内容的需要而赋予适合的外形。
刘勰在这里所讲的就是内容决定形式的意思。
第二、从艺术发展的历史来看，某些艺术品种由于内容发生了变化，形式也随之变化。
如十九世纪西欧绘画中的印象派，由于把“光”和“色彩”看成是画家追求的主要目的，把对客观事物的认识停留在一刹那间的印象上，所以，莫奈的《日出•印象》、德加的《舞女》等等，都有是从瞬息即逝的“光”、“色彩”的变化作为主题，而任何具体的物象和事件，只不过是表现“光”与“色彩”的媒介罢了，它本身的意义是次要的。
于是，形式大变，不再拘泥于传统的严谨构图和明确造型，人物、背景等等凭借光与色，溶解在环境里。
所以，一般总是艺术作品内容发展变化的需要，才进一步引起艺术形式的变化。
（2）形式反作用于内容
形式有相对独立性，它对内容能产生积极的反作用。
对于形式来说，艺术作品的内容是主导的，但是形式也不是完全消极被动的，它有相对独立性，并对内容产生积极的反作用。
形式的相对独立性体现在以下三个方面：
首先，表现在某种艺术形式一旦产生，便有相对独立的稳定性。
艺术作品的内容是随着社会生活的发展和艺术家思想感情的变化而变化的。
形式一经产生，其变化要比内容缓慢得多，有着相对独立的稳定性。
这种相对的稳定性使后人可以“旧瓶装新酒”，借用其结构和语言表达方式，为新的艺术内容服务。
中国古诗中的四言、五言、七言，古诗中的各种词牌等形式，至今仍被一些人沿用，表现全新的内容，这都是形式相对独立性的表现。
其次，形式的相对独立性表现为相同的形式可以表现不同的内容；
相同或相似的内容也可以用不同的形式表达。
前者如毛泽东的《卜算子•咏梅》和陆游的《咏梅》，用的是同一词牌，主题思想却截然不同；
后者如巴金的长篇小说《家》，用话剧、电影、电视的形式都可以表现。
又如小说《祝福》、《林家铺子》、《青春之歌》等改编成电影文学剧本以后，题材和主题虽然基本上没有改变，但由于形式有了改变，它的艺术效果也就必然与原作有所不同。
第三，形式的相对独立性，还表现在某些艺术形式的美，有相对独立性的审美价值。
梅兰芳的嗓音嘹亮高亢，唱腔流畅优美。
程砚秋唱腔节奏分明，幽怨婉转。
即使不明词意，不懂剧情，他们的嗓音、唱腔也具有动人的魅力。
形式对内容的反作用主要表现在：
形式如果适合内容时，内容就得到充分表达，从而增强了作品的感染力；
反之，形式如果不适合内容，就损害内容的表达，削弱了作品的感染力。
事实证明，有成就的作家、艺术家都非常重视作品形式的选择和运用，以求得充分、深刻地表达作品的内容。
王安石《泊船瓜洲》里的名句“春风又绿江南岸”的“绿”字，据说曾用过“到”、“过”、“满”等字，因为“绿”字最切合春天的特点，强化了作者对家乡的眷恋，比其它字更富于艺术表现力。
（3）艺术作品内容与形式是相互依存密不可分的，它们之间是辩证统一的关系。
任何一个具体的艺术作品都是内容与形式的统一，内容与形式是相互依存密不可分的。
任何形式都渗透着内容，任何内容都通过形式显现。
别林斯基说：
“如果形式是内容的表现，它必和内容紧密地联系着，你要想把它从内容分出来，那就意味消灭了内容；
反过来也一样：
你要想把内容从形式分出来，那就等于消灭了形式。
”他说明了内容和形式的不可分割的关系。
黑格尔在《小逻辑》一书中也指出：
“内容非它即形式之转化为内容；
形式非它，即内容之转化形式。
”这意味着内容和形式紧密联系，互相依存，没有无形式的内容，也没有无内容的形式。
艺术家一直在尝试所创作的艺术作品中内容和形式的最佳契合点，力求达到内容与形式的完美统一。
徐悲鸿的《群马图》表现出了中国画静中有动的内涵，在笔墨表现上讲究中国画的“墨分五色”，达到了明暗变化的效果，是他笔下画出的马充满了勃勃生机，这些都体现了艺术作品内容与形式的统一性。
文学巨著《红楼梦》运用高超的艺术语言，表现了深刻的主题，在艺术欣赏活动中，欣赏者通过对艺术作品的阅读，对作品形式的把握中得到深刻的思想启迪和文化教育。
但没有艺术作品内容中包含的深刻的社会意义，文化底蕴，丰富的内涵，纵横交错的主题意蕴，它的艺术语言将毫无艺术特征，只有成为具体艺术作品的体现者才能现实的发挥构成艺术作品外部形式的作用。
在电影的形式与内容问题上，有人认为形式应服从于内容的需要，应以内容为主形式为辅，也就是以叙事为主而叙事的方式应在其次；
也有人反其道而行之，以形式为主，形式先行，以形式决定内容。
在笔者看来，电影不能没有故事，但也不能缺少形式。
故事就是电影要表现的内容，一部电影的好坏首先取决于故事和人物是否能够感动人，其次才是“讲”故事的技巧和手段，以此来看内容就是电影的“核”而形式便是“壳”。
说内容决定形式，并非否定形式的重要性。
有些形式上的美感则要比内容所产生的美感来的更直接、更快捷、更明了和更易于接受。
同样类型的题材，不同的创作者会用不同的表现方式去诠释，即便相同的形式亦会有比重的差异。
张艺谋的《英雄》可谓是一部成功的中国大片，有人则认为是形式大于内容，过分追求视觉感受而忽略了其故事性；
无独有偶，何平的《天地英雄》也是一部气势恢宏的力作，则被人认为故事性大于形式感。
艺术作品正是见仁见智的一件东西，影视这些艺术种类总是在内容和形式的对立统一中找到一个平衡点。
一部作品中形式与内容比重的把握对艺术家来说是永远需要思考的问题。
在电视领域，“内容为王”是近年来中国电视业界与学界使用频率最高的短语之一。
笔者认为，“内容为王”应该和“形式创新”这两把双刃剑应该结合起来，才更有助于电视产业的核心竞争力。
（4）割裂艺术作品内容与形式的关系所导致的错误
在内容与形式的关系上，存在着形式主义和虚无主义两种偏颇的观点，认为“形式大于内容”就是形式主义，就是形式至上论。
认为“内容大于形式”就是虚无主义，就是内容决定论。
这两种观点都是对艺术作品中内容与形式孤立而又片面的看法，都会对一件艺术作品的最终成功造成一定的影响。
任何一幅优秀的艺术作品都是具有内容与形式的完美统一性，任何形式主义和形式虚无主义都会对优秀的艺术作品形成一定的阻碍。
中国传统戏曲有“四十不成昆”的说法。
由此可见，传统舞台的表演绝对是一门精雕细琢的技艺。
近年来，传统戏剧受到影视娱乐的一再冲击，居然产生“错把冯京当马凉”的幻觉，以为高举“青春万岁”的大旗就可以号召观众回归剧场。
于是从白先勇的《牡丹亭》到江苏省昆剧院《1699桃花扇》皆以“青春版”为演剧的主题，企图吸引一群附庸风雅的观众。
但是事实证明这一种饮鸩止渴、拔苗助长的作法，非但未能获得预期人群的支持，反而造成老旧观众流失殆尽。
昆曲的演出形式着重于“身腔合一、歌舞并济”，对于唱腔与身段的要求远超过京剧，因此演员若非多年经验的积累，确实难以达到艺术审美的标准。
本次《桃花扇》的演员平均年龄为18岁，而主角的芳龄仅为16岁。
戏剧乃是一种呈现于舞台之上的艺术，凡属呈现在观众眼内的一切都是表演的一部分，而其中包含两个方面的意义：
有形的表达与无形的表达，而这两种表达的意义互为因果关系，在舞台上不断地相互交叉感染，才得呈现整体性的表演意义。
然而，当前者的表现力度高于后者时，就可能沦于“形式大于内容”的肤浅；
当后者的表现强度高于前者时，又不可避免的“内容大于形式”而显得枯燥无味。
雷诺兹说过：
“所有的艺术只有在成功的满足了我们天性中感情和理智的部分后才真正具有了它应有的价值。
”优秀的艺术作品呈现给欣赏者的一定是形式内容完美结合，只有形式与内容相互统一，相互包容，相互转化的艺术作品才能促进我们对艺术作品的感性认识和理性认识达到完整统一。
艺术作品中内容与形式的两个要素有机的统一在一起，是一个整体的两个方面，它们相互推移，相互渗透，相互联系，密不可分，内容离不开形式，形式也不能脱离内容。
2、艺术的继承与创新的关系。
本题考察的是关于艺术发展过程中继承与创新的辩证统一关系。
在艺术发展的各种因素中，继承和创新是一对重要的范畴和基本规律。
（1）艺术在它的发展过程中其内在结构是有继承性的，这种继承性，反映着社会意识形态和人们的审美观念的连续性。
每一时代的艺术对于后来的艺术，都是一种既定存在和条件，后一时代的艺术注定要在前一时代的基础上得以发展。
艺术的历史继承性，首先表现为对本民族艺术遗产的吸取和接受，以及对其他民族和国家优秀文化和艺术成果的吸纳；
艺术的历史继承性，在艺术的形式与技巧、内容、审美观念和创作方法等方面均有突出的表现。
第一，艺术内容对艺术传统的继承主要有两个方面。
一方面是指：
继承艺术文化传统中的精神文化，即艺术文化传统中非物质性方面的内容。
二是要继承艺术文化传统中蕴含的精神品性的美学价值。
如在中国传统花鸟画中被称为“四君子”的梅、兰、竹、菊，已成为中国文人和文化内在生命精神性的寄托和象征，成为中国艺术家的审美理想和审美追求。
第二，艺术种类的继承性即指继承前人创造的如音乐，舞蹈、绘画、雕塑、文学、戏剧、建筑等具体的艺术表达、表现方式。
每一具体艺术门类都有其独特的艺术思想、美学价值、构成形式、创作表现方法等，都是前人在长期的艺术创造实践过程中的智慧结晶。
第三，艺术创作方法的承继性是要继承艺术文化传统中独特的创作方法。
具有不同民族主体性格、不同文化背景、不同心理素质的艺术家的发明、创造、钟爱和采用的艺术创作的方法是有很大差异的，但又是都不可或缺的法则。
艺术发展具有历史继承性的原因。
第一，艺术发展的历史继承性是社会物质生活发展的连续性所决定的。
艺术是社会生活的反映，社会物质生活的连续性决定了艺术发展的连续性，艺术发展的连续性决定了艺术发展的历史继承性。
第二，艺术发展的历史继承性是由艺术本身的性质所决定的。
每一个时代的艺术，都是那个时代的艺术家审美认识的结果。
《清明上河图》是张择端对北宋城市生活审美认识的结果。
《人问喜剧》是巴尔扎克对19世纪法国社会审美认识的结果。
第三，艺术发展的历史继承性是由艺术表现生活的任务决定的。
艺术的任务是表现生活，要表现生活就要继承前代艺术家表现生活的形式和技巧。
学习西画就要继承焦点透视、光线明暗、比例对称、色彩关系等等，学习国画就要继承十八描法以及皴、擦、点、擢、演、染等基本笔墨技法。
（2）艺术发展的过程是一个不断除旧布新、推陈出新的过程。
其间，继承和创新是紧紧连在一起的，没有继承，就没有创新。
在艺术发展中，继承是手段，创新是目的。
创新是一切时代、一切民族艺术发展过程的必然规律。
第一，创新是由艺术的任务所决定的。
艺术的任务是反映生活。
生活是发展的，因而，反映生活的艺术也是发展的。
这是艺术创新的客观必然性。
第二，创新是由艺术的本性所决定的。
艺术的生命就在于创新。
没有创新就没有艺术。
第三，创新是由欣赏者的审美需求所决定的。
欣赏者在艺术欣赏时总是求新、求异、求变，欣赏者的审美需求决定了艺术创新的必要性。
第四，创新是由艺术家的个性和思想感情的独特性所决定的。
不同的艺术家的思想感情虽有其相同点，但必然具有独特性。
一切艺术作品都是艺术家思想感情的独特的表现，艺术家的思想感情的独特性决定了艺术创新的必然性。
创新，是在继承基础上的创新。
为了创新，就要坚持批判的原则，对过去的文化遗产取其精华，去其糟粕。
同时，又要坚持在艺术内容、艺术形式、艺术语言、艺术表现手法等方面的创造，不断适应新的时代人们对于审美文化和艺术的需求。
第一，从艺术作品来说，可以表现为艺术作品内容的创新与艺术作品形式的创新。
第二，从艺术家的角度来说，创新可以表现为对他人的超越和对自我的超越。
对于艺术家来说，创新首先表现在对他人的超越，即对先辈和同辈艺术家的超越。
在艺术上，不仅需要学习前辈辉煌的艺术成就，而且只有超越辉煌的艺术成就才能更加辉煌。
18世纪德国作家李希腾伯格有句名言：
“辉煌杰作的惟一缺点是：
它们通常成为一批平庸之作随之问世的根苗。
”齐白石以超越他人为己任，创造了辉煌的艺术成就，并送给他的后人八个大字：
“学我者生，似我者死。
”可见舍掉了超越精神，无论笔墨上多么酷似，也只能是死路一条。
李可染在总结自己创作经验时说过一句极富哲理的话：
“踩着前人的脚印前进，最佳的结果也只能是亚军。
”
在艺术发展过程中，所谓同一艺术风格延续中的创新，实际上是艺术发展的量的积累，是对某一艺术风格的完善。
潘天寿师承八大，又超越八大。
潘天寿的革新是对八大艺术风格某些方面的创新（如八大傲世、幽默、辛辣、冷峻，而潘天寿人世、理智、严肃、热情），而不是艺术风格的根本的变革。
同一艺术风格延续中的革新，如齐白石对吴昌硕，张大千对石涛等等。
所谓不同艺术风格转变中的创新，实际上是艺术发展过程质的飞跃，是对某种艺术风格的根本变革；
是新的艺术风格的产生。
例如中世纪的艺术风格代替古希腊的艺术风格，文艺复兴的艺术风格代替中世纪的艺术风格，西方现代派艺术的艺术风格代替求真写实的传统艺术风格等等。
（3）艺术发展过程中继承与创新的关系是辩证的统一。
李可染说：
“用最大的功力打进去，用最大的勇气打出来。
”“打进去”是继承，
“打出来”是创造。
它表现在两个方面：
第一，创新是继承的目的。
离开创新的继承是复古主义，只有以创新为目的继承才是科学的批判继承。
第二，继承是创新的基础。
离开继承的是虚无主义，只有在继承基础上的创新才是成功的革新。
任何时代、任何民族的艺术都是在继承与创新的辩证统一中向前发展，这是艺术自身运动的普遍规律。
本题应当举例论述。
可以从艺术作品、艺术家、艺术流派、艺术思潮等举一至两个例子，论述继承在形式与技巧、内容、审美观念、创作方法等其中一个方面的具体表现，以及创新在艺术内容、艺术形式、艺术语言、艺术表现手法等方面的具体体现。
可以在理论阐述中央叙夹议，也可以在理论阐述后举例。
举例论述的要求：
例证准确，观点正确，论述严谨，行文流畅。
3、舒曼说：
“在一个美术家心目中，诗歌却变成了图画，而音乐家则善于把图画用声音体现出来。
”简析不同艺术形式在艺术上的相通现象。
（应结合实例进行论述）
各种艺术形式之间互相联系、吸收、综合的关系。
（“艺术通感”）
一切艺术都是心灵的艺术，都是审美世界大家庭的一员，只是各自所用的感性材料不同而已。
如果我们从某一艺术形式的角度去审视其他各种艺术形式，我们将不难发现，其他艺术形式都或多或少具有该艺术形式的表现特征。
这就意味着，不同的艺术形式在审美意蕴、表现手法等方面本来就有许多相通之处。
比方说，从诗的角度看各类艺术形式的诗性表现特征，可以说：
绘画是有形的诗，音乐是有声的诗，舞蹈是灵动的诗，雕塑、建筑是凝固的诗（也有人称之为“石头写成的诗”）。
历来称诗画为“姊妹艺术”或“孪生姊妹艺术”：
古希腊西蒙尼德斯最早提出“画是一种无声的诗，而诗则是一种有声的画”；
我国宋代张舜民也说，“诗是无形画，画是有形诗”。
苏轼评王维的画是“诗中有画，画中有诗”。
各艺术门类的这种通融关系，得到了音乐学家舒曼的证实，他说：
“有教养的音乐家能够从拉斐尔的圣母像得到不少启发，同样，美术家也可以从莫扎特的交响乐中受益非浅。
不仅如此，对于雕塑家来说，每个演员都是静止不动的塑像，而对演员来说，雕塑家的作品也何尝不是活跃的人物。
在一个美术家心目中，诗歌都变成了图画，而音乐家则善于把图画用声音体现出来。
音乐与绘画常常互相渗透，互相影响，互相对应，相得益彰。
音乐是流动的时间艺术，绘画是凝固的空间艺术，但它们有着共同的性质——最终归于人的大脑之中，使人们在感受中引起思维想象。
优秀的绘画作品能给人以美的享受，从画面的色彩，线条、结构中感受到音乐的韵律和节奏，使人产生丰富的联想。
优秀的音乐作品同时也是一幅美丽的画，而这幅画是一幅用音符当色彩、旋律作线条所绘出的只能用听觉去观看的心灵之画。
例如音乐表现绘画的作曲法国印象派音乐大师德彪西的交响音画《大海》，他运用各种音响来表现大海的宏伟磅礴，变幻无穷的景色，通过音乐的各种音响材料描绘出对色光的感觉，又结合声态、动态、制造出一幅幅绝妙的大海图画。
在美术史上也出现过许多用绘画来表现音乐的大师和杰作。
出生在美国马萨诸塞州的近代著名绘画大师惠斯勒，一生都试图把绘画艺术与音乐艺术巧妙地结合为一体，可以说是历史上最负盛名的“音乐画家”，他把自己创作的《白衣少女》称之为《白色交响曲第一》、《茫茫之夜》则称之为《夜曲》，他的画中除了大量用音乐术语命名外，直接以音乐为素材明明的有《钢琴房》、《音乐室》、《小提琴》、《二重唱》等。
再比如，听巴赫的作品就常常想起伦勃朗的画。
巴赫的作品是一种谦厚、庄重、纯朴的、舍己的精神，这和伦勃朗的作品在气质上很类似。
伦勃朗运用丰富而浑成的色彩赋予了温暖的感情和深厚的人道精神；
而欣赏门德尔松的协奏曲，就不禁会联想到波第切利的名画《维纳斯的诞生》。
美丽的维纳斯站在光彩夺目的贝壳之中，从碧绿的海水中徐徐浮起时那清新、柔和、宁静的美妙感觉。
戏剧方面，梅兰芳曾学画于齐白石，并受《维摩说法图》、《九歌图》和《天女散花图》等启发，设计出了《天女散花》歌舞的服饰及舞姿；
他还得益于顾恺之的《洛神》画卷，创作出了《洛神》歌舞，并从中再现了曹植《洛神赋》的意境美。
随着电影艺术的不断发展，人们开始在戏剧作品中运用电影表现手段，取得了较好的艺术效果。
如话剧剧本创作用“多场次、大跳动”的蒙太奇式结构方法，场面随时变幻，情节大幅度跳跃，使舞台场景恍如一组组镜头相继出现。
这就使戏剧文学剧本创作突破了原有的时空模式，获得了新的发展。
为什么各艺术形式之间会有如此多的联系与相通之处呢？
让我们先从艺术发生学的角度来解释这个问题。
古代，至少音乐、舞蹈、诗歌是源于一家的。
朱光潜曾论证过三者同源的问题，得出了它们“最初是一种三位一体的混合艺术”的结论。
事实上，艺术在自身的发展过程中，不同门类之间相互吸收、相互利用，甚至重新结合在一起成为一门新的艺术，这也是实践反复证明了的一条规律。
例如中国的戏曲，就是文学和歌舞、说唱表演的结合，又吸收了美术的因素，是一门综合性很强的艺术。
而电影艺术的综合性就更为突出。
它借助于机械、胶片和物理学、光学、化学、电子、视觉生理学等现代科学技术的进步，综合了各门类传统艺术，尤其是综合了文学、音乐、绘画等多种艺术成分。
所以人们说“电影的伟大就在于它是很多艺术的综合”。
但要注意的是这种综合的要求，必须符合电影艺术的要求，即遵循电影艺术创造的美学原则。
再如春晚等电视综艺节目是通过“歌、舞、乐”节目艺术形式的有机融合，显示艺术门类之间的“和谐”。
晚会对大量歌舞节目进行重新编排，力求还原歌舞节目的本原状态，尽力做到“歌舞融合”，以充分显示艺术门类之间的沟通融合、“和谐”发展的可能性。
王宏建主编的《艺术概论》中对各艺术门类之间的融合现象有这样的解释：
“不同的艺术门类之间之所以能够相互联系甚至结合在一起，首先是因为它们有着共同的本质。
也就是说，
（1）它们都是客观世界在人的意识领域的审美反映，
（2）都是以感性形象来反映世界。
（3）都有艺术美共通的形式法则和基本元素。
这是它们共同的‘基因’，是它们能够相互联系和融通的根本原因。
”我认为，这种解释是比较有说服力的。
有必要说明的是，强调各艺术门类的融通关系，不是要抹煞各种艺术门类之间存在的差异。
事实上，各艺术门类之间的差异在一定程度上比它们之间的相通之处更具根本性。
正因为艺术之间确有差别而且差别很大，整个艺术领域才如此丰富多彩，才如此不断发展变化。
然而，各艺术门类之间所存在的差异并非相距到了无法相比较的程度，恰恰相反，对各种艺术之间的差异理解越透，对每一种艺术的本质就钻得越深，也就越接近所有艺术的共同本质。
因此，我也认为，正是各艺术门类之间所存在的差异给我们提供了将各艺术门类充分融合在一起的巨大可能性。
此外，艺术与审美心理学中一般把通感归纳为三个方面：
第一个方面是对艺术之间这种融合最好的阐释。
是指由对某一艺术形式的感受连带勾起对其他相关艺术形式的感受，即所谓的“艺术通感”。
如平常我们所感受到的诗中有画，画中有诗，音乐中有诗情画意，诗画中有音乐旋律等就是艺术通感在发挥作用。
这是由于各门类艺术之间存在着共同规律、共同审美特征所激起的通感。
从心理学的角度而言，“艺术通感”这一心理现象，也使得艺术之间的相互融合也成为必要和可能。
综上所述，各艺术形式之间既存在着根本的差异又有着许多相通之处，两者均使得艺术之间的相互融合成为必要和可能。
【补充说明：
通感的三个方面，其二是指艺术创作中由于外界事物的启发、诱导所勾起的对艺术构思与艺术创作手法的顿悟，如王羲之从鹅的形态、动作悟到书法执笔、运笔的法则，盖叫天观挑夫担水，悟到使舞台动作稳健轻松潇洒的奥秘。
这是由对特殊生活现象的感悟而引起的对艺术规律的通感。
其三是指审
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