电影语言的语法.docx
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电影语言的语法
电影语言的语法
英文的filmediting（影片剪辑）
法文的montage（蒙太奇）
德文的schnitt（剪辑）
出色的电影剪辑是从创作一个准备在电影记录机械—电影摄影机前表现出来的电影剧本开始的。
电影语言的语法作为一套普遍的规律，是用来解决一个故事的视觉叙述中所提出的特殊问题的。
相比较掌握摄像设备的使用，电影制作者更需具备处理主题思想和构思的能力。
●电影平行剪辑与其两种类型
电影平行剪辑法：
电影语言中最经常使用的形式之一，用来清楚地表现两条情节线的冲突和联系，从一个注意中心交替转换到另一个注意中心。
富于动作性。
在电影平行剪辑的故事中，各条故事都是独立发展的，每次出现都提供了更多的情况。
从追击的外部景象（第一条故事线）我们注意到发生了不平常的事情。
然后我们看到被追击者怎样随心所欲地摆布追击者。
后来我们看到她怎样把他引到预定的地方。
俱乐部司仪的特写（第二条故事线）在解释“大追击”是怎么回事，其次是它的办法是怎样的，最后是在十次连续追击中脱险的各种有利条件。
第二，在同一所房子里面两个情境是交替出现的：
舞蹈者，和
追击者。
一旦出现在俱乐部内，平行的电影剪辑的型式就变了，注意力全都集中在假扮成舞蹈者的被追击者和被迷惑了的追击者这两者的关系上。
电影平行剪辑承担了表现两条或更多的故事线索，人物或事物的任务。
这些平行剪辑的类型可区分为如下：
相互作用的线索是紧连在一起的，在同一空间之间。
相互作用的线索是远离的，在不同的地点，仅有一种共同的动机使它们联系起来。
舞蹈者和追击者的对抗就是电影平行剪辑的第一种类型的示范。
分别由摄影机拍下来的两个人物的对话也属于这个范畴。
在纽约街上的追击与司仪的阐述相互交替表现，是电影平行剪辑的第二种类型的示范。
它们二者的相互关系是直接的（就像在赛跑中两个对手跑向一个共同的终点），也可以拖延到结尾，如所引用的例子中故事一开始，那个讲话的人（司仪）的身份故意不让观众知道。
而正是这个人物把两条故事线索贯串了起来。
电影平行剪辑法可以表现对比性的行为。
●动作和反动作（传达意图的两个基本元素）
什么动作正在进行，以与有关的人对这一动作有什么反动作。
大部分影片在一个镜头中都包括动作和反动作。
举例说明：
镜头1：
一个猎人左右移动他的来复枪，然后射击。
镜头2：
一只飞鸟突然被击中掉了下来。
但是如果我们在镜头1和镜头2中不是把动作和反动作连在一起，而是按下列方式组合起来，我们就能更好地理解正在发生的事情：
（动作）
镜头1：
猎人移动他的来复枪，向画面外瞄准。
镜头2：
天上一只鸟在飞。
（反动作）
镜头1：
猎人开枪射击。
镜头2：
鸟被击中，掉下来。
因这种方法我们首先将镜头中介绍情况的部分组合在一起，从而使我们对结果更易理解。
这种镜头的交替就是电影平行剪辑。
例子仅用做说明处理了两条动作线索，但在不同的情况下也可以增加若干条线索。
角色行为由角色性格决定，角色性格由行为体现出来。
●只在银幕上表现故事的高峰瞬间
高峰瞬间的选择意味着对时间和动作的控制。
对于电影制作者来说，这个动作——反动作的形式决定着摄影的方位，一场戏的结构和剪辑所要求的程式。
●怎样获得平行剪辑
用电影平行剪辑来表现故事的要点，可以有两种手法：
1.若干短的单一镜头和/或若干长的主镜头。
如果用若干短的单一镜头，那么那两个（或更多的）关联的动作是分别用几个不同的拍摄机位拍摄下来的。
这些镜头是这样剪辑的，从一个动作到另一个动作，交替地改变拍摄角度，这样就把整个事件或场面拼在一起。
所用的每一个镜头、每一个片段，都是整个故事线所包括的一系列动作和反动作的“高峰瞬间”。
用这种方法，只有当所有短镜头都剪辑到一起时才能反映出整个事件。
2.主镜头是从一个拍摄方位上（全部的记录）把那几个事件完整地拍摄下来。
实际上可以同时使用两三个拍摄方位以提供几个主要镜头。
如果选出那些主镜头中的某些片段并平行地剪辑起来的话，那么对于所记录的整个事件就可以使用各个主镜头中最好、最有意义的部分来重新加以编排，这样就出现和短的单镜头相似的分为片段的场景。
●平行剪辑在描绘两条叙述线索中，因故事中主人公或观众对情况了解的程度不同可有以下几种情况：
1.两条故事线索交替提供情况以构成一个故事。
2.一条故事线索中动作或意向保持不变，而在另一条故事线索中对那重复不变的动作的反动作却是有变化的。
3.两条故事线索中的人物不知道另一组在做什么，只有观众知道全部事实。
4.两条故事线索表现的情况是不完整的，亦即剧中人物了解所有事实但故事不告诉观众，以引起他们的兴趣。
●三种类型的场景
1.对话无动作
2.对话有动作
3.动作无对话
●镜头
1:
1.33TELEVISION1:
1.66WIDESCREEN
1:
2.2FOMM.FILMCINEMASCOPE1:
2.35ANAMORPHBIC环绕电影
●距离
景别的类型：
近景（中特写）远景（大中景）
特写（大特写）
中景（半身景）全景（中景）
通过实践我们可以发现人体有几种“分截高度”，不论画面上展示的是一个或几个人体，按照这几种高度可以得到悦目的构图。
这些分截高度是：
腋下，胸下，腰下，臀下，膝下。
如果拍人体的全景，就必须包括拍摄对象的脚，在足踝上分截会产生一种不悦的构图。
从内到外依次为：
EXTREMECLOSEUP近特写
CLOSESHOT特写
FULLCLOSEUP（C.U.）全特写
MEDIUMCLOSEUP中特写
MEDIUMCLOSESHOT中近景
MEDIUMSHOT中景
MEDIUMFULLSHOT中全景
FULLSHOT全景
●视觉分句法
段落是由两种分句法连接在一起的：
1.直接的切（换）。
2.光学的转换。
（淡出、淡入、叠化和划）——平稳的视觉转换
●场景的匹配
为使有关场景匹配，必须满足以下三个要求。
需要匹配的有：
1.位置——一般把银幕划分为两个或三个垂直区来安置主要演员，所有的位置匹配都以这些区域的一个或全部为准。
THESCREENPOSITION（白）
2.动作——在记录一个演员的连贯动作的两个衔接镜头中，动作方向要一致，否则观众将混淆了假定的运动方向。
THEMOVEMENT（例子：
罗拉快跑）
CUT
CUT
BREAKCONTINVITY运动方向不明确
CUT
跑动中变动方向
3.视线——在银幕上视线的匹配总是相反的，两个互相对视的人物，则处于相对立的方向之中。
如果两个演员出现在分别加以表现的镜头中，为了正确的视觉连贯性，他们也必须保持相对的方向。
面向同一方向：
关注第三个人物或物体，而不是互相对视。
他在看同一方向～
●对视和注意中心的交替
●三角形原理
1.基本的身体位置
当两个演员谈话时可以采取四种姿势：
演员面对面、两人并排、一个演员背向另一个和两人背靠背。
人体可以采取以下几种姿势：
卧姿（仰卧、俯卧或侧卧）、跪姿（躯干挺直，或蹲在脚后跟上，或是向前俯身，两肘支撑着地面）、坐姿、倚姿（或向后靠在支撑面上，或向前以肘支撑着）和立姿（直立或用一只手支撑着倚立）。
2.Lineofinterest关系线
两个对话者之间相互视线的走向有一条关系线，这是一条直线（必须是两个中心人物头部之间的一条直线）。
一般不能越过关系线到另外一侧去拍摄。
在关系线的一侧可以有三个顶端位置，这三个顶端构成了一个底边与关系线平行的三角形。
越轴——镜头匹配有问题
三角形摄像机布局原理有一首要原则，就是选择关系线的一侧并保持在那一侧。
这是电影语言要遵循的最重要规则之一。
（破例的正确做法需要有必要条件）
3.三角形原理的五个基本变化
1）外反拍角度
在三角形底边的两个摄影机的角度在与它们所拍摄的演员们的关系上都采取了同样的相对位置。
第一种情况是，在三角形底边的两个摄影机位置都是在两个主要演员的背后，靠近关系线，向里把两个人都拍入画面。
2）内反拍角度
在第二种方案中，摄影机则在两个演员之间，从三角形向外拍摄，靠近关系线，但并不表现演员的视点。
演员不正面对着摄像机，虽然实际上很近。
表现了镜头外的那个演员的视点。
3）平行位置
在第三种方案中摄影机位于接近关系线的三角形底边，它们的视轴是平行的，各拍一个演员。
主观摄影机角度，成为镜头外演员的主观视点。
平行摄影机位置，拍摄演员侧面像。
上图为上述三种基本变化组成的一个大三角形的布局，这样拍摄两个静态演员对话时可以有各种各样并足够充足的摄影机拍摄角度。
4）直角位置
当演员肩并肩成L字型位置时，摄影机的视点在假设的三角形底边上获得一种直角关系，接近两个演员之间所贯通的关系线。
这种情况下摄影机放在演员前面。
在演员的背后可以进行同样的布局，以获得表现对话场面的一种新变化。
当演员肩并肩成L字型位置时，摄影机的视点在假设的三角形底边上获得一种直角关系。
在演员的背后可以进行同样的布局。
5）共同的视轴
当一个主镜头只拍摄一个演员，而另外一个镜头包括两个演员时，三角形底边上的两个视点之一的摄影机必需沿着它的视轴向前推。
从两个视点之一向前推（光学/实际），我们就得到所选定的那个演员的更近的镜头，从而使他比对手更突出。
上述五种基本变化，除了静态对话还可以表现他们在画面中的运动。
●构图重点
当两个演员面对面地进行对话时，记录他们对话最有力的摄影机位置就是平行于关系线的三角形底边，这样拍摄有两个优点：
一个是使构图有纵深感；另一个是一个演员面向摄影机，受到我们充分的注意，而另外一个则背向我们。
在戏剧术语上，第二个演员处于开放的形体位置（面向观众），而第一个则处于关闭的形体位置（背向观众）。
因此，面对摄影机的演员是主导的。
可以用镜头构图中画面空间的分配来进一步强调这一点。
在这两个外反拍主镜头中可以通过把三分之二的画面空间给予面向摄影机的演员，其余三分之一留给背向摄影机的那一个演员。
（如果背对摄影机的演员所占比例更小，将更有力的突出说话的演员。
）
三角形布局中处于中心位置的摄影机（拍摄两个演员的侧面：
半开放形体），可以用于一场对话的开始和结束，它也可以用作一场戏的剪辑节奏上的顿歇，或者用在作剪辑形式改变之前的过渡。
在宽银幕上用近景镜头来表现两个人的对话，由于庞大的画面形象在镜头之间变换，在视觉上显得跳动太大。
通过把画面划分为三等分，在各个反拍镜头中所表现的一个演员始终处于画面的中央部分。
余下的第三部分画面空间可以用背景景物或者热闹的细节填充，以平衡前景的构图。
这样观众的注意力就始终集中在画面中央，而不用打破摄影机布局的三角形原理。
●视觉重点的类型
1.外反拍镜头大胆的构图对比。
前景演员的身体遮住一半画面，通常他的照明度比较差，形体全部是剪影。
而在后景上，面对摄影机的演员的照明度是强的，这样交替使用反拍镜头时，画面上亮度区域就由左移动到右，又倒过来。
2.增加前景演员所占的画面面积。
他是背向观众，而且受光极少。
前景演员占了画面的大部分面积，只留小部分画面让观众看见后景上的主要演员。
通常我们的注意力集中在画面的小区域上了（通常是在上方，有的时候是下方），当两个极端的外反拍摄影机位置平行剪辑时，画面的右上角和左下角从一个镜头转到另一个镜头以形成对比。
3.在两个镜头中黑暗部分各占三分之二的画面，也能够达到同样的效果。
这一技巧也进一步运用在分别拍摄两个中心人物的内反拍摄影机位上。
在各个反拍镜头中每个演员都占据同样的画面区域。
如果把一个演员放在画面的下方，另一个放在上方，那就可以使用关系线上不同高度的外反拍角度，并且可以在外反拍镜头中更换他们在画面上的位置。
（只有高度才能使这两人在一条线上）
●三角形原理：
一个人
影片中人物的内心思想是听得见的。
在任何时候单个演员的视线方向决定着对他的视觉表现。
从他的眼睛到所注视的事物之间引出一条关系线。
甚至是茫然空望的时候，也存在着这条关系线。
当单个演员把头部从一侧移向另一侧时，关系线的方向就改变了，这时可以用以下方法来拍摄：
1.头部转动近180度时，摄影机用东西走向的关系线来拍。
2.头部转动90度时，摄影机用北南走向的关系线来拍。
●两个演员的对话
1.面对面
三种方案
2.数量对比
一个外反拍和一个内反拍位置的结合在画面上造成数量对比。
外反拍镜头包括两个演员，而内反拍镜头只表现一个演员。
这样可以有以下三种位置：
两个演员到两个演员——两个主镜头都在外反拍位置。
两个演员到一个演员——一个主镜头是外反拍，另一个是内反拍。
一个演员到一个演员——两个主镜头都是内反拍角度。
3.演员肩并肩
两个演员排成一条线，就有一种共同的方向感——全向前看。
这不是我们的关系线，关系线是横越他们的头部——不是彼此相对视的方向，也不是他们心理上的联系。
第三种可能是使用平行的镜头位置从人物的正面拍摄。
当两个演员采取直角形体关系时，拍摄并排的构图可以有几种变化，第一种（上图）是最简单的。
第二种变化是沿着其中一个演员的视轴向前推进，因此只表现一个演员，有两种方案可以采用。
前面两个例子中演员是面向里的，如果演员是背向站立，那么上述三种方案就变成下图的样子。
在所有这些直角形中，都是从正面去拍摄两个并肩而立的演员的。
我们也可以从后面来拍摄，下图表示了三种拍摄方案。
4.演员一前一后
这种情况只有在特殊的情况下才出现：
两个人乘一匹马或一辆自行车等，他们被迫处于一种固定的姿势来进行对话。
最常用的电影手法是外三角形摄影机布局和平行摄影机位置。
拍摄这种镜头还要使用移动的车辆与被拍摄物同速运动。
两种拍摄手法：
还可以在共同视轴上使用1和2或3和2的平行摄影机布局。
这样从一个镜头切换到另一个镜头时，不仅有数量上的对比，而且还可以更好的强调其中某一个演员。
5.摄影机的距离
回顾关于拍摄电影场景中两个演员谈话的例子，我们注意到有三个限制：
1）所有镜头都是近景
2）两个演员身体高度相同
3）在两个镜头中摄影机高度相同
还可以采用进一步的变化，摄影机可以沿着轴线移动（推或拉），不同的摄影机距离可以从视觉上强调一场对话，使场景表现得更有生气。
一个是中景一个是近景。
同样，拍摄两个分得很开的演员时，这种距离上的差别可以使注意力偏重于其中最重要的一个人的身上。
6.摄影机和演员的高度
摄影机高度影响画面的表现力，拍摄谈话的场面时，一般情况下镜头与坐着或站着的演员们的高度相同。
如果一个演员站着，另一个坐着，在相反的镜头中可以改变摄影机高度。
如果摄影机的仰角太大，效果就不真实，因为我们一般不从极高或极低的视点去看人，这种角度应保留作震撼的作用，以强调情节重点或特殊事件。
在两个站着的演员的外反拍镜头中，可以用一个不同的摄影机高度去强调一个演员。
关系线不一定是水平的，垂直关系线的情况。
7.人物并肩躺着
8.电话里交谈
两个演员打电话只能单个拍摄，然后交替地剪辑来表现他们对话的过程。
为了造成正常谈话的感觉，两个演员应该面朝相对的方向，特别是在有“分割画面”的段落中。
9.相反的对角线
当人们互相交谈时，他们的身体未必是挺直的，有时头部不自觉地歪到一侧以表示一种松弛或是亲切的情绪——这是在安排近景构图中发挥交替使用相反对角线的好机会。
有时，一个内反拍镜头和外反拍镜头相对使用时，其中一个演员的方向感会遭到破坏，然后这种处理是正确的，因为作为主导的依据应是关系线。
身体方向不足为凭，重要的是头部之间的关系线，下图未违反这一规律。
10.演员在镜面中的反映
当表现两个演员的全景时，人们最喜爱用的效果就是用一面镜子，让它出现在与两个演员有关系的三个位置的任何一个位置上：
在演员的后面，两者之间，或是他们的侧面。
●三个演员的对话
1.三个演员可安装三种线型布局安排，即直线形、直角形或三角形。
2.三个演员在交谈，其中有两个主导的注意中心和一个沉默的主宰者，这些演员可以通过使用三角形摄影机位置的原理而保持在原来的画面位置。
3.演员的三角形布局可以用6个外反拍镜头表现（组成15对镜头）。
这些摄影位置包含在三种不规则的公式之中。
公式A：
处于一群人中央的主要演员在两个镜头中都处于原地位，而两边的演员在前后两个镜头中则相互交换了地位。
公式B：
作为注意力的主宰者的演员（作为一个观者）被安排在画面的一侧，在下一个镜头中，她出现在相反的一侧。
公式C：
处于画面一侧的主要演员在两个镜头中保持了原来的位置，其余的两人则在不同镜头中互换地位。
4.可以用下列方式取得数量对比：
一个外反拍和一个内反拍镜头相组合，或只使用内反拍镜头。
平行的摄影位置可以取得同样的效果。
（外＋内＝3：
1；外内并列＝3：
2；内＋内＝2：
1）
5.在两个反拍镜头中都出现的一个演员，可以作为枢轴来表现三人的镜头。
（附图1）
6.在前后两个镜头中如果演员互换画面位置，就可以用一个枢轴镜头来缓冲这一转换过程。
（附图1）
7.可以只用外反拍镜头在视觉上突出一条关系线。
这种突出可以是局部的或是全部的。
8.在两个镜头转换时，可以有意舍弃一个演员，使人产生错觉，认为以三角形原理安排演员的所有“规则”都被打破了。
●静态对话场面的剪辑形式
在任何对话场面中，只要演员只在他们的位置上动，不离开他们的位置，并且也没有摄影机的运动，那么只有依靠剪辑形式才能使场景的表现多样化和鲜明易懂。
接近与远离法：
剪辑形式不能雷同，所以拍摄主镜头的关键位置必须在两个以上。
简单的方法是用两个主镜头（中景）来表现前半部对话，用另两个近景表现后半部（高潮）。
达到高潮后再回到中景，让观众在进入另一个高潮之前先休息一下。
一场戏通常开始的手法：
1）两个演员进入摄影区，向我们走来，然后停下来交谈。
2）一个演员已经出现在画面中，另一个进入画面在他身旁站住，然后开始交谈。
3）在上述两例中，摄影机是固定的，但可以摇摄或跟拍其中一个演员或两个演员，直到他们停下来。
4）如果使用摇摄或跟拍，就可以用第三个人物开始这场戏，让他走到两个人跟前，给他什么东西再走开。
摄影机仍然表现两个主要人物（或更多的人），此时他们开始对话。
5）从没有人的地方用摇镜头或推镜头转到主要人物身上，作为段落的开始可以在演员们出现在画面前听到他们的话声。
6）可以在静态对话开始前先以若干镜头展现动作，作为段落的开始。
表现段落结束人物退场，只需把上述各种动作倒过来即可。
关系线变换轴侧：
如果一段对话很长，场面是从他们之间的东西关系线一侧来拍摄，这样会给观众带来冗长和单调的感觉，我们可以暂时转至北南轴，过一会再回到东西线上。
但是这一次是回到关系线的另外一侧。
例子：
演员们不再对视，而是把头转离我们，望着左侧画面外的某一点，然后我们切至画面外的人物，人物C正向他们招手。
再切回来，两个人向左看并向画面外作出反应。
C演员中断了他同桌旁的演员们的视觉联系后，离开了画面。
再回到镜头中，演员B和A不再向左侧画面外看，而是重新对视。
这时我们处于画面关系线的另一侧，反拍镜头也可以开始了。
（两人关系转为三人关系，再转为两人关系）
●运动镜头的二十条基本规律
电影中安排的三种类型的动作：
人或物在镜头前活动；镜头的推、拉和平移；以上两种类型同时出现。
摄影机本身可以提供三种不同的运动：
摇摄、移动或者变焦距。
二十条基本规律：
1.当拍摄一个激烈的动作时，运动镜头可以从剧中人的角度表现，从而使观众身临其境地体验到剧中人的强烈感受。
2.把摄影机当成一个演员的眼睛。
（P.O.V.）
3.摇摄或移动摄影可以用来直接或是通过一个演员的眼睛表现场景，在纪实风格的影片中一般采用直接报道的形式。
4.摇镜头或是移动镜头可以在动作结尾时揭示出一种预料中的或是意外的情况。
5.直接切入镜头比运动镜头快些，可以立即转入一个新的视角。
6.摇摄或移动摄影时可以跟着一个次要的人物，从一个兴趣中心转到另一个中心，开始时他进入画面，当镜头停止在新的兴趣中心时，他就离开了画面。
7.镜头从一个摄影中心摇摄或移动到另一中心，动作可以分为三段：
开始时摄影机是静止的，中间是运动的部分，最后是结尾，摄影机重新静止下来。
8.摇摄和移动拍摄经常结合起来拍摄活动的人物或车辆。
9.跟拍一个重复的动作，镜头可以分成两、三段，与其他一系列运动或是静止的镜头平行交替剪辑，拍摄对象可以是不同的，也可以是相同的。
10.以摇摄或移动镜头接到一个有活动的人或物的静止镜头时，把对象保持在画面上的同一位置，画面上的运动方向也摇保持不变。
11.镜头的运动，需要有选择的删去多余的东西，并且可以在跟着主要的动作运动时，在场景中引入新的人物、实景或背景。
12.摇摄或移动要稳定、准确。
13.人物的运动可以使观众不去注意镜头的运动。
人物先动起来，然后镜头跟上。
同样，要在人物停止活动之前先把镜头停下来，让人物在画面里稍微再往前走一点。
14.摄影机的移动或摇摄路线要简单，让演员在画面范围内做各种复杂的运动。
15.摇摄或体动镜头的起幅、落幅，在构图上要保持画面的平衡。
16.静态镜头的有效剪辑长度取决于镜头内的动作；运动镜头的长度取决于摄影机运动的持续时间。
（过长或过短的运动都会妨碍故事的发展）
17.摇摄或移动经常用来重新平衡画面的构图。
（一个人离开，剩下的在画面构图中就不平衡了，需要摇摄或移动摄影机恢复画面的平衡）
18.把对象置于背景放映或前景放映的摄影银幕前，可以得到运动的幻觉。
19.推拉镜头经常用在整个镜头拍摄过程中保持固定的画面构图。
20.演员乘坐的汽车的运动，常常是假定性的。
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