瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲音乐分析.docx
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瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲音乐分析
瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲音乐分析
欧洲传统和声、调式体系的瓦解
一序论
理查德•瓦格纳（Richard,Wagne）是欧洲音乐史上承前启后的人物，他既承袭了维也纳古典乐派的传统又开启了二十世纪音乐的先声，是“改变音乐历史进程的少数作曲家之一”引言1。
他不仅把德国浪漫主义歌剧发展至顶峰，同时以综合艺术的理想对传统歌剧进行了一场惊心动魄的改革。
在歌剧创作中，他运用了无终旋律（UnendlicheMelodie）①、主导动机等手法使音乐连为整体。
在继承前人成果的基础上，把传统和声技法推至空前的高峰，这也使他的音乐走到了传统大小调体系的边缘，对20世纪音乐的发展有着深远的影响。
《特里斯坦与伊索尔德》在瓦格纳的歌剧创作中占有非常重要而独特的地位。
歌剧创作于1857-1859年间，这正是瓦格纳的音乐思想倾向、情感内涵、风格技法发生重要转折的时期。
瓦格纳用异常丰富、极具创造性的音乐语言，创作了歌剧《特里斯坦与伊索尔德》，表达了他当时种种的生活、情感和体验。
在特里斯坦这个身穿盔甲且富于悲剧性色彩的中世纪骑士的背后，正是生活在19世纪50年代后期处于精神、物质与情感危机当中的瓦格纳自身的曲折、隐晦的独特写照。
本文所分析论述的部分是歌剧《特里斯坦与伊索尔德》第一幕的前奏曲，它所采用的音乐技法和其深层的内涵，都是整部歌剧中最精华的部分。
前奏曲的音乐随着主人公命运经历的展开，时而充满热烈渴望的情绪，时而又陷入痛苦、绝望的深渊……它所展示的气氛与歌剧的这种阴郁、压抑、心神惶惑不安的总气氛是相一致的，更暗示了男女主人公激烈的感情冲突，在心灵深处对悲剧情态的不可抑制的痛苦追求和渴望。
二《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲音乐本体分析
（1）前奏曲中的主导动机分析
瓦格纳在自己的歌剧中常常用一种非常短小的在特定场合中反复出现的音响结构单位来象征或暗示剧中的某个人物、某种特定的情感类型甚至整个事件、地点或观念。
这种手法实际上早在韦伯、柏辽兹、李斯特等人的歌剧及交响音乐中就已经被使用。
1871年杨斯在研究韦伯音乐创作的论文中第一次将这种技法称之为“Leitmotiv”（主导动机）。
1876年H.封.
沃尔卓根首次将这个术语运用到对瓦格纳歌剧的研究中，一直延用到今天
主导动机②在瓦格纳的歌剧中发展成为了一种被广泛采用的，在歌剧音乐中不仅具有象征、暗示的功能，而且在声乐和交响音乐的综合体中具有结构作用的重要音乐技术手段。
1“憧憬”主题
这个充满浓厚的阴沉、抑郁气氛的主导动机，从前奏曲的第一小节便悄然出现了
谱例1：
“憧憬”主题是特斯里坦与伊索尔德两人爱情与痛苦纠结的象征，把他们对不能如愿以偿的爱情的无限憧憬和他们矛盾的心理传神地表现了出来。
它的基本形态是：
在由一个不协和和弦解决到另一个不协和和弦的和声背景上，漂浮着两个半音进行的短小旋律型。
这样构成的一个乐句，相继在其上方大二度和小二度上两次模进，和声的功能关系在向上方扩展。
这个音乐主导动机最核心的因素是第二小节上的那个和弦，也就是瑞士音乐学家恩•库尔特在他的名着《浪漫主义和声及其在瓦格纳的〈特里斯坦〉中的危机》一书中被称之为“特里斯坦和弦”的那个和弦
这个以“特里斯坦和弦”为核心的主导动机，在歌剧中的特定情境下多次出现，在表现功能和结构意义上都有重要的作用。
多次出现的这个主导动机使歌剧获得了一种统一性，它贯穿在各幕中，使全剧音乐形成了一个有机的整体。
2“爱情”主题
这是前奏曲中第二个主导动机，人们常常称之为男女主人公的“爱情”主题。
它的基本形态是：
在上行的三音级进旋律间以向下或向上的七度大跳音程做连接，总体
旋律声部是前三小节上行级进为主，后两小节下行级进为主，呈一条抛物线的形状
这个主导动机仿佛是既透着温情又隐含着痛苦的感情陈述，它避免了半音化的进行，采用了比较宽阔富于起伏的主旋律线条。
从这个音乐主题自身的特征以及在歌剧中多次出现的场合来看，用“爱情”主题来概括这个主导动机的音乐性质是最为合适的了。
3“死之解脱”主题
“死之解脱”主题在音乐形象上与前两个主导主题形成非常鲜明的对照。
在结构上是由弦乐器担当的，交替对答式的主旋律以音响逐步增厚的方式向愈来愈高的方向逐级递升，将音乐向高潮推进。
谱例3：
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4“死亡”主题
“死亡”主题是前奏曲中第四个主要音乐主题，出现在前奏曲的第101-106小节
谱例4:
“死亡”主题的基本形态是：
来自低音区的缓慢单调节奏，用大提琴和低音大管两种乐器演奏，使其在音响上突出了死亡的恐怖。
以G音结束前奏曲，为歌剧开始的独唱做好了准备。
它作为前奏曲的结束暗示了特里斯坦与伊索尔德最终将走向死亡。
前奏曲中这四个主导动机的依次呈示和展开构成了其基本轮廓。
对整部歌剧的情感氛围基调做了概括。
在音乐戏剧的情节还没有展开之前已经将整部歌剧时而阴沉、抑郁，时而热情洋溢，时而又冲动亢奋的心理情绪氛围概括的暗示了出来。
（二）前奏曲和声分析
1没有明确终止的和声语言
《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲的和声思维由自然音体系简单功能逻辑发展为变音体系复杂的功能进行，作品始终以不协和和弦为主导，主和弦出现在弱拍位置起修饰和点缀的作用；半音进行已经不是个别的现象，整个前奏曲淹没于半音化的海洋之中；通过变化音及非和声音的转调，使转调变得更加便利，声部进行更为自由；和声的解决有时是非和声性的，有时推迟解决或不解决，并把属七、减七、副属和弦等这些古典时期不协和和弦提高到协和和弦的地位上。
用变化半音调剂和声色彩，创作出别具一格、独具匠心的音乐作品，也出现了从功能和声到色彩和声的过渡倾向。
瓦格纳的和声技巧不仅构成了他音乐中紧张不安的特有素质，而且赋予了剧中人物以符号性、象征性的意义。
这些半音进行、非和声音、避免使用完全终止等和声手法的运用，将古典音乐的调性和声推向了顶峰，架起了通往20世纪新和声体系的桥梁。
（1）“特里斯坦和弦”的符号性意义一一替代下属功能的重属变和弦
这个和弦在前奏曲的第二和第六小节首先出现，是“憧憬”动机的主要和弦，及具有张力。
谱例4:
a:
特例斯坦和弦D7
它的原型是a小调的重属七和弦，其中五音被降低、七音被强拍上的倚音代替（重属增
六和弦）。
它解决到悬而未决的属七和弦，其功能进行并不复杂也没有脱离调性，但是在a
小调的主和弦还没有出现的情况下这个和弦就直接出现，然后通过各声部的半音进行解决到属七和弦，这就使得它的音响结构显得非常特别了。
同时，也把特里斯坦和伊索尔德那难以抑制的欲望和对未来难以预料的焦虑充分表现了出来。
“特里斯坦和弦”在前奏曲中是最引人注目的纵向结构之一，它同横向半音线条、整体结构一起，形成了前奏曲特有的和声技法。
（2）代替主和弦的属七和弦
作为一种持续不断的激情的表现，具有各种调性特征的属七和弦被得到频繁的应用。
古典音乐作品中属七和弦之后总是出现其相应的主和弦，使其调性明确。
这是由于属七和弦自身的性质——三音和七音对主和弦三音和根因的倾向性，使它在大小调功能和声体系中总要依附或趋向于它的主和弦,为确立调性共同发挥支柱的作用，但不具有独立地位。
在前奏曲中，许多乐句或片段的停顿处没有明确的主和弦，取而代之的是属七和弦，它被当作了一个独立的和声现象来看待。
最为典型的例子是“特里斯坦和弦”的解决。
（见谱例4）
“特里斯坦和弦”到属七和弦的解决成为前奏曲中最为典型的和声进行之一，即重属变音和弦到属七和弦的进行。
虽然没有最终解决到主和弦，但属七和弦对主和弦的倾向性以及重属和弦到属和弦这种传统的和声解决、呼应，在主和弦没有出现的情况下，对暗示调性有着极为独特的作用。
属七和弦代替主和弦，这种对主和弦出现的延迟或隐蔽，是与剧情紧密相关的，它预示着坎坷的情感历程以及难以圆满的结局。
以不稳定的属七和弦结束，使和声在功能上形成了无终性质。
2半音化和声语言的运用半音化是和声语言中一种极富表情作用的手法。
虽然半音化在欧洲音乐中已经运用了很长时间，而浪漫音乐中，半音化无论从作品中使用的密度还是旋律、和声与声部进行的半音化程度，都达到了前所未有的高度。
瓦格纳半音化和声的影响，可以说是19世纪后期最为深远的。
在瓦格纳的音乐中，半音化是极为重要的表现手段之一，也是一种极富特色的音乐语言。
当人们提到19世纪浪漫主义音乐中的半音化时，必然将瓦格纳的半音化作为它的高潮；当人们提到20世纪无调性音乐的产生时，也总会指出源自于瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》。
而前奏曲正是所谓“瓦格纳半音和声”的最集中体现。
在“憧憬”主题的钢琴谱例中，我们可以清晰地看到半音的进行几乎充斥于所有的声部中。
上方声部是向上行的升g—a—升a—b；中间声部是下行的f—e—升d；低声部是下行的f—e,这些半音级进形成了新的不协和音响。
从功能关系上看，它又非常合乎逻辑的使这个“特里斯坦和弦”纳入到一种特定的、被复杂化了的功能关系中。
这种连续变和弦或不协和和弦性质的半音化是音乐中产生调性感觉模糊的主要因素之一。
前奏曲中，横向旋律线条虽然并不完全由半音化进行组成，但半音化组织却是最为典型的横向进行。
（三）前奏曲的调式调性分析
1不明确的调性呈示
整个前奏曲从a小调开始，最后以c小调的属和弦结束，中间经过了一段漫长的调性游
移。
从调性结构的整体看，a小调是整个作品的核心调性，但在整个前奏曲中，能明确显示a
小调调性的该调属功能到主功能的和声进行却没有出现，甚至a小调的主和弦都从未出现。
例如在作品开始的“憧憬”主题中，一个半音下行片断与一个半音上行片断由一个变和弦连接，通过摸进手法进行了三次转调。
只是通过重属变和弦与属七和弦的连接，暗示各自的调中心。
这在西方音乐的发展史上恐怕是从来没有过的现象。
又如，在陈述“爱情”主题的17-63小节，从C大调一d小调一e小调一E大调一d小调—f小调一g小调一e小调一E大调一D大调一A大调一F大调一A大调的历程中，也缺少对其中任何一个调性的肯定。
瓦格纳这种做法使乐曲在调性上形成一种飘浮不定的感觉，使乐曲的调性功能被淡化。
瓦格纳在前奏曲中竭力回避主调调性的另一个手段便是阻碍终止。
谱例6：
a:
D9tsvl
这是“憧憬”主题最后结束的两小节，和声的进行非常清楚而强烈的趋向于主调的属功能向主功能解决，瓦格纳却出人意料的用“阻碍进行”回避了主和弦。
把属功能的和弦引向下属，使调性得到肯定的期待再次落空。
在整个前奏曲中，作为核心调性的a小调，其主和弦始终没有出现。
这种在瓦格纳手下调性思维的标新立异，使音乐风格发生了巨大的变化，这个被刻意构思的音乐进行使人产生期待、张望却又每每落空，欲罢不能的心理体验，似乎离古典主义越来越远了。
而在瓦格纳整部歌剧中，“正是这种没有尽头的期望和渴望自始至终折磨着特里斯坦和伊索尔德这两颗不安、焦虑的心灵。
”引言2
2不稳定的调性关系
在调性的呈示显现出暗示性、模糊性特征的同时，围绕着那个一直没有明确出现的a小
调，调性的不断徘徊、游移和转换的数量却异常频繁。
各调性之间的变换以及稍纵即逝的调性色彩，使前奏曲的调性具有了一种动荡不安的特征。
转调和离调在古典主义和浪漫主义前期的音乐作品中是被广泛采用的手法，其进行往往很直接，并不会导致调性的不稳定。
但在瓦格纳的前奏曲中，转调与短暂的、稍纵即逝的离调手法使得前奏曲的调性处于极不稳定的状态。
下面以前奏曲三个主导主题的展开与呈示为例，一一阐述调性的动荡与转换频繁之处。
“憧憬”主题：
“憧憬”主题从a小调开始，于a小调结束。
从“憧憬”主题到以C大调开的“爱情”主题，完全可以以最简单的方式连接这两个关系级近的调，然而作者却在它们之间加入了通过模进手法展开的两次调性的游移。
首先是在a小调的上方三度调c小调，其次在c小调的上方三度调e小调（即为a小调的属调），之后，又由属调转回到a小调，才进入到“爱情”主题的C大调。
“爱情”主题：
“爱情”主题到A大调的“死之解脱”主题之间，转调与调性的游移则更加频繁。
45小
节之间共有多达13次的调性转换（调性的具体转换在模糊的调性呈示中有列举），使调性处于变幻无穷的状态。
“死之解脱”主题：
“死之解脱”主题到综合再现处“爱情”主题的再现，中间通过半音级进的远关系调转调及等音转调等经历了同样曲折的路程，A大调一C大调一a小调一C大调一降e小调一a小调。
在前奏曲中瓦格纳运用不协和和弦解决到不协和和弦、级进式模进、半音进行等丰富多样的手法，使作品的调性处于游移不安的性质当中。
从而使古典主义音乐中调性的稳定不断遭到冲击，使和声也始终处于持续飘浮不定的调性背景之中。
然而这种音乐构思显然是同歌剧整体的心理情绪氛围相一致的。
（四）结构分析在歌剧《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲中，瓦格纳放弃了传统歌剧序曲的写法，采用了简短的前奏曲形式以加强它引子的功能。
瓦格纳在理论和实践上的创造与革新，不仅对歌剧的观念有全新的感受，而且在音乐结构、音乐素材以及音乐语言上都达到了一个新得境界、新的高度。
由于《特里斯坦与伊索尔德》前奏曲中的调性布局已不再暗示着音乐的段落划分，所以它结构的划分依据也要考虑其他方面的音乐参数，如主题材料的布局、音乐语言陈述方式及一些特定的终止等。
从结构功能的角度分析前奏曲，它具有明显的三部性结构特征。
图1：
《前奏曲》三部性结构特点
结构功能
主题呈示
主题展开
综合再现
尾声
小节数
1—17
18—80
80—100
101—111
主要调性
a小调、C大
调、e小调
C大调、E大调、f小调、E大调、A大调、C
大调
降e小调、a
小调、C大调、
F大调
c小调
主要材料
A
BB1、B2、C、B3
AB、C
A、D
主题呈示部分是对A主题即闻名遐迩的“爱一痛苦一欲望”这个全剧最主要的主导动机的呈示性陈述。
主题展开是以“爱情”动机为主要材料，辅以“死之解脱”等素材的带有展开性质的中
间部分。
综合再现部分，完整地再现了A主题，BC主题也与A主题同时出现了再现。
这部分的写法逐渐回归到了开始的呈示性陈述。
尾声是对A主题片断性的回顾。
106-111小节，这个材料结束于c小调的属音G形成向后的开放性，大大增加了歌剧前奏曲对歌剧的导入功能。
所以，从结构功能的角度分析前奏曲，它具有明显的三部性结构特征。
但是，相对于主题呈示部分和再现部分的中部，规模则十分庞大，而且中部的两个主题B和C先后出现，其
中B主题又做了再现，所以就中部自身而言，它已经具有了三部性特征。
因此，前奏曲的整体结构可以看作是一个介乎于复三部曲式和单三部曲式之间的结构。
三结语
从前奏曲音乐本体分析中可以看出，歌剧《特例斯坦与伊索尔德》前奏曲中的主题呈示、和声手法及调布局，都遵循了传统的创作逻辑，但具体的技法对传统却有很大地突破，甚至感觉到了未来音乐的形态。
在前奏曲中无论是乐句之间还是以主导动机为基本素材的段落之
间，均打破了传统的格式分明的结构形态，以材料统领，通过和声调性等因素的配合，使音
乐情绪一而再、再而三的持续发展，层层递进、扣人心弦地预示出该剧动人的悲剧气氛。
其创作技法可归结为以下几点：
首先，前奏曲的和声，打破了传统音乐中所形成的功能性。
使得传统音乐以大小调功能和声体系为基础，强调属和弦对主和弦的支持和依赖的关系被瓦解，调中心音的存在也只是暗示性的出现。
它的和声更多的是依据音乐结构和音乐内容的特定要求来选用。
如，为了同音乐的无终旋律原则相吻合，表现对爱情的期待，在终止式上常采取属功能之后对主功能的隐蔽和阻碍方法，以造成音乐的持续发展。
其次，调性的不清晰以及频繁转调，亦同戏剧内容、人物情绪的发展需要相匹配，竭力回避或拖延主要调性的主和弦的出现。
瓦格纳在歌剧《特里斯坦与伊索尔德》的创作上向传统音乐创作挑战，试图打破调式、调性原有的概念，并根据创作手法和音乐内容的需要形成不同的调性处理手段。
可以说，前奏曲以一种复杂、暖味，然而极为丰富多样的表现形式，形成了在当时极为大胆、新颖的处理，使之调性重叠甚至是复调性的效果，这些手法正是瓦格纳为扩大音乐内部紧张力而创造出来的具体手段，它将戏剧人物的狂热激情推到最高点，揭示其复杂的心理状态和深刻的戏剧内涵。
至此，从18世纪初建立起来的完整的大小调功能体系和声被瓦格纳推到了瓦解的边缘，对之后欧洲音乐的演变和发展产生了深远的影响。
注释：
1：
瓦格纳在I860年《未来音乐》一文中提到这个概念，是指交响乐队产生的音响流，它与剧情的进展
紧密结合，歌唱与交响乐形成“复调”向前推进……其特征就是不间断性。
引自合乾三《音乐美学文稿》
715页中央音乐学院学报出版社出版1999年12月
2：
如果按传统规范来讲，“主题”往往是一个完整的句子，乐思陈述有完满终止的感觉，“动机”是短小
的，在结构中相当于一个乐汇，乐思的表述往往不够完整，但作用同样是很重要的。
我的论文中用具有完整乐思的“主导主题”来表述“主导动机”。
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引言：
引言1：
引自《牛津音乐词典》第四版1234页人民音乐出版社2002年北京第二版
引言2：
引自《庆祝钱仁康教授九十华诞学术论文集》331页，《歌剧〈特里斯坦与伊索尔德〉前奏曲与终曲的音乐学分析》于润洋文上海音乐学院音乐系、音乐研究所编上海音乐学院出版社
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