新时期文学理论研究.docx
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新时期文学理论研究
新时期文学理论研究
第一章前言：
关于文学理论的几个问题
一、文学理论的研究对象
文学理论是指研究有关文学的本质、特征、发展规律及社会作用的原理、原则的一门学科。
是文艺学的分支。
一般把文艺学分成三大类：
文学理论、文学史和文学批评。
它们都以文学为研究对象，都要求把历史的、现实的文学理论与文学史和逻辑的研究结合起来。
文学史重在对文学的历史研究；文学批评重在对文学的现实研究；文学理论则重在对文学进行逻辑的研究，即揭示文学历史和现实发展变化的内外原因及逻辑。
文学理论不是关于文学的固定不变的法则，而是文学实践经验的概括。
它在文学创作、文学批评等实践基础上产生和发展，反过来，又推动文学创作、文学批评的前进。
文学理论可以理解为一个时代对文学的基本看法。
二、中国古代文学理论的一些大范畴
对文学的理解，中国古代有自己的线索、范畴和解释术语。
春秋战国的“和序”文学观：
《周易·艮六五》中就曾提到“言有序”；《尚书·尧典》中则有“诗言志，歌永言，声依永，律和声，八音克谐，无相夺伦，神人以和”。
《毛诗序》阐说“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言”。
《乐记》的“和乐”思想，“礼辨异，乐和同”，“礼乐相济”，“声音之道与政通”。
《易传》：
“立象以尽意”，“观物取象”，“修辞立诚”。
儒家倾向于社会：
孔子的“兴观群怨”，“思无邪”“温柔敦厚”，“文与质”
道家倾向于自由：
老子的“虚静”“自然”“平淡”“玄妙”“有无相生”；庄子的“自由”，“心斋”，“以天合天”，“象罔”。
汉代唯物论文学观：
王充《论衡》中的唯物意识。
魏晋的艺术自觉文学观：
曹丕《典论·论文》，陆机《文赋》，顾恺之《论画》，钟嵘《诗品》，刘勰《文心雕龙》等；王弼的“得意忘象”，嵇康的“声无哀乐”，顾恺之的“传神写照”，宗炳的“澄怀味象”，谢赫的“气韵生动”，刘勰的“隐秀”“风骨”“神思”。
唐代意境说文学观：
意象和意境理论。
王昌龄（在《诗格》中提出了“情境”、“物境”、“意境”理论）和皎然提出“取境”“缘境”的理论﹐刘禹锡和司空图进一步提出“象外之象”﹑“景外之景”的见解。
一般把意境视为中国古典美学的核心范畴之一。
宋代趣理论文学观：
严羽的“妙悟”说即“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。
”“兴趣”说，“盛唐诸人唯在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。
故其妙处，透澈玲珑，不可凑拍，如空中之音，相中之色，水中之影，镜中之象，言有尽而意无穷。
”
明代人本论文学观：
李贽的童心说，汤显祖的唯情论、公安派的性灵说。
明清的世俗化文学观：
金圣叹、脂砚斋等的小说评点；李渔的戏曲美学“能于浅出见才，方是文章高手”（《闲情偶寄》）；园林美学等。
古典的总结和近代的开端：
王夫之的审美意象中心论和王国维的境界说（以意胜的“有我之境”和以境胜的“无我之境”）
中华民族的审美传统：
乐天忧世；自由自然；感物抒情；中和理想。
三、中国近现代文学发展线索
1、晚清：
梁启超的“新民说”和“文学救国论”；王国维的审美非功利思想；蔡元培的“美育代宗教”。
2、五四：
陈独秀的文学革命启蒙论；胡适的文学进化观；鲁迅的文学立人观；吴宓的文学中西融汇思想。
3、20年代：
社会功利论的革命文学观
4、30年代：
现实主义文学；左翼文学；民族主义文学；现代主义文学
5、40年代：
现代主义文学；人民文学
6、50—60年代：
社会主义人民文学
7、70年代：
政党政治文学
8、80年代：
人文主义文学
9、90年代：
市场化的文学
10、今天：
新媒介文学
四、新时期文学理论的基础
社会政治基础：
拨乱反正、改革开放、思想解放
哲学思想基础：
马克思唯物论哲学、西方现代哲学
文学创作基础：
文学的多元化和边缘化
五、新时期文学理论的整体特征
1、丰富驳杂：
传统与现代、中国与西方
2、哲学性强：
文学思想背后往往受西方哲学观念的激发和影响
3、力量强大：
成为重要的社会解放力量
4、西化色彩：
受西方文艺观念影响较大
5、文学自治：
强调文学的本体性和研究者的主体性
六、文学理论研究的文学之外的意义
1、理解文学的需要
2、世界的文学性统治：
文学性对理论的渗透显得特别突出。
众多社会科学理论本身因其理论谛视与文学性表达的完美结合而倍增魅力，而且这种文学性表达不仅成为一种外在的装饰，尤其是深入到理论思维与思想内涵之中，成为显示理论水准、理论生命力的重要标志。
西方学界已注意到文学性对理论的这种渗透，卡勒揭示了文学性对20世纪的理论运动显著参与和文学性统治的事实：
修辞装饰了理论话语。
他说：
“事实上文学胜利了：
文学统治了学术领域，尽管这种统治伪装成别的样子。
”众所周知，经济学堪称“最硬的”社会科学，但有西方学者在列举了经济科学中大量的文学性事实之后说：
“经济学家是不证自明的语言表演者，而对她的表演可以用文学批评家肯尼思?
伯克的戏剧概念来予以讨论，或哲学家奥斯丁和约翰?
西尔尼的语言哲学概念来讨论”，“经济科学家用了许多装备进行说服，就象一个大庭广众之上的演讲者”，“科学的最终产品——科学论文——是一种表演”。
由是观之，经济科学中的文学性实则是一种煽情性，这也正好求证了“意识形态之所以具有力量也就在于它的激情”，“意识形态最重要的、潜在的作用就在于诱发情感”的论断。
文学性对学术理论、思想的渗透成为当今主宰全球化浪潮的西方现代化学术理论的生成时尚。
3、诗性是理解世界的一种重要方式
艺术契合人的审美天性（类似康德的先天原则、合目的性）
4、理解文学有助于我们更好理解各种对世界的表达方式
“如果我们打算确定任何一个文明的空间或时间上的界限，我们就会发现美学上的标准是最可靠的。
（汤因比：
《历史研究》）
文学是没有观念的智慧
七、文学理论的研究对象
文艺理论包括作家、作品、读者和社会文化四个要素：
作家论如传记批评、精神分析、原型批评等；作品论如俄国形式主义、新批评、结构主义等；读者论如解释学、接受美学、读者反应批评等；社会论如，如西马、女权、解构主义、后殖民批评等。
卡冈的系统文艺观。
认为，“艺术实际上应该是人类的一种活动，它包括创作、科研（理论）、批评、消费（鉴赏）等主体行为在内的一个共同活动系统。
”（苏联卡冈：
《美学与系统方法》第1版，108页，背景文联出版公司，1985年。
）
八、推荐阅读
1、韦勒克、沃伦的《文学理论》
《文学理论》的主要内容：
文学外部和内部研究的结合
文学的外部研究：
文学与传记、心理学、社会学以及其他艺术的关系。
认为作家的生活与作品不是一种“简单的因果关系”，作家的思想、感情、观点、美德和罪恶不能与其笔下的主人公混为一体。
文学作品是一个虚构世界，作者不能为这个世界中人物的生活态度负责。
反对把文学作品看作哲学观念、社会观念的图解。
文学有其自身的其他无法取代的价值。
文学的内部研究：
主张把文学作品看作一个多层面的复杂结构，认为文学作品由声音层面、意义单元、意象和隐喻部分、作品的特殊世界构成。
文学研究是一种系统的知识体系，它的核心问题是要把“文学既作为艺术，又作为人类文明的一种表达”来研究。
文学的本质在于它的想象性、虚构性与创造性，每一件文学作品都具有其独特的个性。
好的文学作品必然具有丰富和广泛的审美价值，必然在自己的审美结构中包含一种或多种给当代和后世以高度满足的东西，能使人在阅读其深邃内涵的时候获得新意和审美快感。
重要观点：
文学意义具有累积效应：
“一件艺术品的全部意义，是不能仅仅以其作者和作者的同时代人的看法界定的。
它是一个累积过程的结果，亦即历代无数读者对此作品批评过程的结果。
”（36页）
“一件艺术品既是永恒的，又是历史的”。
（37页）
“无论是一出戏剧、一部小说、或者是一首诗，其决定因素不是别的，而是文学的传统和惯例”。
（79页）
作品与作家、社会的关系：
“作品中作家的个性只有在比喻下才是存在的”。
（81页）
“作家不仅受社会的影响，他也要影响社会。
艺术不仅重现生活，而且也造就生活”。
（110页）
“审美实践不是基于一般社会实践之上：
甚至它们并不是一般社会实践的组成部分，而是另一类型的社会实践，与其他类型的社会实践紧密地联系在一起。
”（100页）
“文学的确不是社会进程的一种简单的反映，而是全部历史的精华、节略和概要。
”（102页）
“国家无法成功地创立一种既符合意识形态上的要求，又不失为一种伟大艺术的文学”。
（108页）
“政治与社会的进程并非与美学进程必然一致：
资产阶级掌握文学上的领导权远比掌握政权为早”。
（109页）
“我们有些文学名著与社会的关系很小，甚至没有关系；就文学理论而言，社会性的文学只是文学中的一种，而且并不是主要的一种。
……文学并不能代替社会学或政治学。
文学有它自己的存在理由和目的。
”（121页）
2、吴宓的《文学与人生》
旨在研究“文学与人生之精义及二者间之关系”，以诗与哲理为主，间及政治、道德、艺术、宗教中之重要问题。
开列了中西文学阅读书目，至今部分可作参照。
“使学生阅读每一聪明正直的男人和女人都应当阅读的某些基本好书”。
我的知行标准：
真情至理；我之人生态度：
一多并在，情智双修。
通过文学研究人生，因为文学是“世界上表达出来的最佳思想和言论”（阿诺德语）。
人文主义=个人之修养与完善。
人生=物质的、智力的、道德的、精神的生活+私人的、社会的、政治的、经济的生活+外在的与内心的生活+世间的生活与出世间的生活。
文学是人生的精髓。
文学是人生的表现。
好的文学作品表现出作家对人生与宇宙的整体观念，而不是他对具体的某些人和事的判断。
文学之功用：
涵养心性；培植道德；通晓人情；谙习世事；表现国民性；增长爱国心；确定政策；转移风俗；造成大同世界（化人而齐之）；促进真正文明。
结论：
一切优秀文学都在宣扬与体现人的规律。
（或者可以说一切优秀文学都是在引导人求真向善向美。
）
第二章本体论文学理论
一、西方哲学的三次转向
本体论哲学：
（17世纪前）。
研究存在的本质。
哲学的亚里士多德时代。
研究“世界的本质”是什么。
认识论哲学：
（17-19世纪）。
研究人类认识的本质及其发展过程。
哲学的笛卡尔时代。
研究我们如何知道世界的本质。
语言论哲学：
（19世纪末之后）研究我们如何表述我们所知晓的世界的本质。
海德格尔指出，“语言是存在的揭示、澄明、到达”，“语言是存在的家，人就居住在这家中”。
维特根斯坦说，“我的语言的限度意味着我的世界的限度”，“想像一种语言就意味着想像一种生活方式”。
伽达默尔进一步认为“语言并非只是标志对象世界的符号系统”，“语言不是意识与世界沟通的工具之一”。
他认为是语言揭示了人与存在的关系，人也同时是语言中的存在。
“可以理解的存在就是语言”。
所有对存在的反思和哲学思辨都要在语言中进行，语言因而是比人揭示存在的行为更根本的存在。
伽达默尔论证道：
“语言并非只是一种生活在世界上的人类所拥有的装备，相反，以语言为基础，并在语言中得以表现的乃是：
人拥有世界。
对于人类来说，世界就是存在于那里的世界……但世界的这种存在都是通过语言被把握的。
这就是洪堡从另外的角度表述的命题的真正核心，即语言就是世界观。
”这就是说，正是语言，创造了我们拥有世界的可能性。
这是一个惟有人才拥有的世界，即一个因为有了语言才达成人与人之间共同理解的可能的世界。
伽达默尔认为作品的意义不是先于理解而本有的东西，在解释者（读者）的理解之前总是处于未定状态，向多种解释开放。
作品的意义只能在理解中产生。
因而先前追寻作品原意的整个方法论以及以原意确定作品客观性的标准全部失范了。
但多元的解释中仍然存在着客观性。
这种客观性就存在于与解释者的对话之中，存在于在历史运行中传释的语言之中。
作品有它自己的世界，解释者也有他的精神世界，两个世界在对话中展开理解，产生了一个永远开放的可能的世界——意义。
这时，作品的世界不再限于它的文本的语言世界，解释者的世界也不限于其语言的前理解，解释者的世界进人了作品，而作品的世界进人了解释者的体验与理解。
同时，在这种对话中又互相限制着对方。
历史与传统保存在语言中．语言负载着历史与传统。
人的历史性本质上是人的语言理解的历史性。
它意味着理解、语言、历史和人的自身存在同时汇合于一个共同点——历时性上。
这就是说，所有的语言、历史和理解都是人在某一特定历史时间中的语言、历史和理解。
它永远处在变动的过程之中，因此就其本性而言它永远是不完整的。
历时性贯穿其中，使人的发展永远处在变化、延续、不完满和未定状态之中。
二、何为本体论
本体论：
ontology。
美国文学批评家约翰·克罗·蓝瑟姆在《新批评》一书中首先使用“本体论”概念。
要求文学批评要具有客观精神，符合科学规范，即对文学的现实文本进行研究，以克服传统的社会学、心理学和思想文化学的文学批评的“伪科学”性质。
企图建立一种具有客观精神并符合科学规范的“本体批评”，以消解“意图说”等文学研究的谬误。
80年代主张从本体论高度来讨论文学的本质与规律、文艺的功能与价值，将文学的某个要素作为本体论来确定文艺的独特地位，使文学获得自主性与独立性。
这是改革开放中文艺界思想解放的产物，也是对之前的政治化文学观的反驳。
二、西方的文艺本体论
1、俄国形式主义文论中的本体论
索绪尔的语言学共时性理论和乔姆斯基等的语言深层结构和表层结构的区别理论，是20世纪西方文艺本体论产生的重要理论基础。
俄国形式主义文艺理论产生的背景：
对以往文学研究中美学、心理学、历史学研究的超越。
俄国形式主义研究文学的构成材料，主要是把语言分析（文学的构成材料）作为文学研究的本体，从而赋予文学研究科学性。
文学语言具有自指性，本身具有独立的美学功能。
文学之本体在于其“文学性”。
雅各布森在《现代俄国诗歌》一文中提出了“文学性”（literariness）这—概念：
“文学研究的对象不是文学，而是文学性——即使一部特定作品成为文学作品的那种东西，文学是一种特殊的现象秩序，一种特殊的材料秩序，……文学的演变其实是形式的辨证演变。
”也正如后来的结构主义者巴尔特所称：
“语言是文学的本体、是文学的世界；整个文学都包孕在写（writing）之中。
”由此，语言作为文学的材料及这些材料的构成规律成为“俄国形式主义”文学研究的本体。
他们认为文学的语言系统是完全独立自足的，与作者、历史、社会等因素所构成的外部世界，包括文学的接受者是没有关系的。
2、英美“新批评”的文学本体论
“新批评”是20世纪20年代发韧于英国，30年代至50年代成型并流行于美国的文艺批评流派。
英国意象派诗歌理论是“新批评”最早的源头，而英国诗人、文学批评家艾略特等是“新批评”流派最早的开拓者。
“新批评”理论家认为，诗作为一种话语，均带有本体论的特征。
诗所涉及的是科学话语无法处理的存在状态，诗的目的在于恢复我们借助知觉和记忆零碎把握到的更为致密和难以处理的本源世界。
“新批评”派的另一重要任务是排除心理学批评方法的干扰。
代表人物——W．K．威姆塞特和M．C．比尔兹利在合写的《意图说的谬误》与《传情说的谬误》中强调“本体论”批评应尽力排除心理学批评的干扰。
“意图说”指那些带有实证主义和浪漫主义色彩的文学批评，以作者的创作构思或意图为尺度判断文艺作品的价值。
威姆塞特和比尔兹利都认为这样的文学批评是不足取的，因为诗人的创作构思或意图并非诗歌本身，诗歌一经诞生，即同诗人的意图分离，走向世界并属于公众。
而“传情说”的谬误则在于混淆了诗和诗产生的效果的关系，而以读者的心理代替诗的本身存在，因为“传情说”试图从读者的阅读心理效果来判断和确定作品的价值。
威姆塞特和比尔兹利认为无论是“意图说”还是“传情说”都是似是而非的，这种心理学批评方法的后果都会使批评的具体对象——“诗本身”——趋于消失。
由此，威姆塞特和比尔兹利对西方文学批评史上那些具有心理学批评特征的文论家及其文艺批评观念进行驳难，如古希腊亚里士多德的悲剧“净化说”，19世纪俄国作家列·托尔斯泰的情感“感染说”，以及立普斯的审美“移情说”，桑塔耶纳的“审美快感说”和费希纳的心理实验学说，直至奥地利精神分析学家弗洛伊德的文艺“欲望升华说”等。
3、结构主义文学批评中的文学本体论
结构主义作为一种思想运动最早兴起于20世纪60年代初的法国，文化人类学家列维·斯特劳斯发表了《野性的思维》一书，此后福柯、拉康、巴尔特、阿尔都塞及德里达等人推动了结构主义思想运动的发展。
一词源于拉丁文“Structure”，原指总体“结构”中各部分、各要素、各单元之间的本质联系。
瑞士心理学家皮亚杰在《结构主义》一书中，认为结构具有三种特性，即“整体性”、“转换性”和“自身调节性”。
“整体性”是指结构的本身是有机的、连贯的和有秩序的；“转换性”是指结构是运动的，具有构成的功能，能够不断加工和整理新的物质和能量；“自身调节性”是指结构是一个自足的系统。
结构丰义作为一种思维方法，在对社会的经济、政治、文化进行研究时，认为在任何既定情境中，孤立地考察一种因素是没有意义的。
这种因素的意义只能由向既定情境中的其他相关因素之间的结构所决定。
即任何实体或经验的完整意义只有在被包括的总体结构中去探寻。
“结构主义”的文学观念认为，文学作品是由词语构成的封闭自足的结构系统，而文学作品的意义在于文本内部诸构成因素之间的差异性关系。
巴尔持认为，将客体一一分解，可以发现它的松散碎片，而在这些松散碎片间有着可以产生某种意义上的细微区别。
碎片自身是无意义的，但它们一旦被组合起来，这些碎片的位置和形式的微观变化，都会引起整体上的变化，从而产生整体的新意义，列维—斯特劳斯运用这种观念进行文学作品的结构分析，他把古希腊俄狄浦斯神话分解成许多“神话素”，并通过对这些“神话素”的排列组合，发现了古希腊神话背后的明晰秩序。
结构主义的重要成就是对于叙事文学的结构分桥，建立了“结构主义叙事学”，通过分析叙事文学的各种要素及其序列关系，并发掘叙事文学通常具有的深层结构，来建立叙事文体的普遍结构模式。
法国的结构主义认为文学作品的意义在于文本内部诸构成因素之间的差异性关系。
其核心思想是研究文学作品内部“碎片”的关系及其意义。
他们把叙事学引入对文学作品的研究，拓展了文学研究的空间。
4、关于西方文艺本体论的意义
西方文艺本体论强调文学的文学性、特异性、结构关系、符号性。
其共同点是：
强调文学作品的文本形式价值，反对对文学作品进行历史主义或心理主义的批评。
强调文学批评的客观和科学性。
5、西方本体论文艺观的局限性
文学本体论将文学视为一种本体性存在，阻断了文学与作者意图和读者阅读的联系，视文学为一种与历史、社会、现实绝缘的神秘的语言符号实体，视为一种超验性存在。
焦点是对文学历史本质的忽视。
二、新时期文学理论中的文艺本体论
1、80年代之前的文艺理论概述
上层建筑和意识形态论
文艺从属政治论
文艺阶级斗争论
我们需要历史地看待新中国后的文艺理论：
一方面看到其历史的合理性，一方面要客观认识到文艺政治化对文艺创作本身所造成的损害。
2、新时期文学本体论受到西方文艺本体论观念的影响，又呈现出自己的特征
新时期文艺本体论的提出是基于文革的政治文化背景和中国文学自身的建设与发展需要。
朱光潜在《上层建筑和意识形态的关系质疑》中提出文艺的“非上层建筑”性质，引发了文艺与政治关系的讨论。
文艺界以认识论逐步代替工具论，开始注意到艺术真实与社会真实之间的区别与联系，引发了文艺真实大讨论。
引入审美距离等观念。
80年代中后期，文艺本体论成为文艺学的重要论争问题。
西方的文艺本体论观念开始影响中国文学理论和创作。
“文艺本体论”论者对“文艺本体”的界定大体上可分为两类：
一是语言本体论，认为文学作品的语言和形式即本体，文学作品的语言事实存在即是文学作品本体存在；二是人类本体论，有人认为人的生命活动、生存状态即是本体，而文艺的真正本体只能是人类本体，艺术的目的在于唤醒人们纯粹的生命意识，任你的生命本性自由地运动，“人类生存本体论”终演化成了人类学意义上的“艺术本体论”。
李泽厚在80年代提出人类学历史本体论哲学，90年代改为人类学情本体理论。
认为中国文艺的核心就是情本体。
90年代后，对文艺本体论进行了反思和科学建构。
别林斯基说：
“没有一个诗人能够由于自身和依赖自身而伟大，他既不能依赖自己的痛苦，也不能依赖自己的幸福；任何伟大的诗人之所以伟大，正因为他的痛苦或幸福是探深植根于社会和历史的土壤中，他从而成为社会、时代以及人类的代表和喉舌。
只有渺小的诗人才会由于自身或依赖白身而喜或优，然而也只有他们自己才去聆听自己那小鸟一般的歌唱。
”（《别林斯基论文学》，第1版，第26页。
新文艺出版社，1958年）
3、80年代文学创作思潮描述
政治化文学思潮：
伤痕文学、反思文学、改革文学
本体论文学思潮：
朦胧诗，文学寻根小说，先锋小说的形式主义试验。
以“寻根文学”为代表的“文化小说”开始剥离文学中的政治、经济、伦理等的社会学因素的承载，进而逃避对当代现实生活的关注，尽量捕捉古代的或偏远地域的文化遗风，用制造“审美距离”来实现“文化小说”的审美本性。
除“文化小说”外，“膜肪诗”等文学样式刻意追求语言的非逻辑性和多义性。
总之，新时期文学越来越企图在主题、结构、叙述方式及语言诸层次上实现文学的审美本性。
朦胧诗对诗歌意象和表达方式的追求。
先锋小说的“纯艺术性”：
先锋文学以前卫的姿态探索存在的可能性以及与之相关的艺术的可能性，文学史上有“探索小说”、“实验小说”、“现代派小说”、“新潮小说”、“后新潮小说”等不同称谓。
创作上的特点主要：
反意识形态化；对传统文学观念的颠覆，放弃现实，回归自我；叙事的实验性，表现为一种叙事游戏，结构散乱、破碎，人物趋于符号化，扁平化，缺少性格深度。
主要作家：
马原的《拉萨河女神》，《冈底斯的诱惑》，《西海的无帆船》，洪峰的《极地之侧》、苏童的《平静如水》、余华《现实一种》、《鲜血梅花》、《古典爱情》、格非的《迷舟》、《褐色鸟群》、孙甘露的《访问梦境》、以及叶兆言、北村、林白、海男的小说等。
三、如何构建科学的文艺本体论
1、坚持马克思主义的“美学观点和史学观点”的统一和“历史合力论”。
文艺作为整体是“美学”和“史学”的“合力”互相交错、互相熔铸而产生的“合金”。
文学艺术的本质属性正是存在于这种“美学”力量和“历史”力量的“合力”的作用和过程之中。
2、中国新时期文学理论中的本体论有其重要的历史语境，文革专制政治的影响，新时期文学的政治祛魅，夸大了对文学本体论的亲近态度，从而忽视了其理论本身的局限性。
3、文学本体论的追求，客观上为新时期文学的繁荣奠定了审美多元化的基础。
参考阅读文献：
刘大枫：
《新时期文学本体论思潮》，天津社会科学出版社2000年
苏洪斌：
《文学本体论引论》，三联书店2006年
王岳川：
《艺术本体论》，三联书店1994年，中国社会科学出版社2004年
王元骧：
《评我国新时期“文艺本体论”研究》；《文学评论》2003年第5期
刘心武：
《关于文学本体的思考》，《文学评论》1985年第4期
李劫：
《试论文学形式的本体意味》，《上海文学》1987年第3期
吴俊：
《文学：
语言本体与形式建构》，《上海文论》1988年第2期
第三章主体论文学理论
一、何为“主体性”
主体：
哲学上指对客体有认识和实践能力的人，是客体的存在意义的决定者。
主体性，就是指人的主体意识和倾向以及人作为主体所具有的各种功能属性的总和。
它主要表现为主体的能动性、创造性、主导性和意识性。
指人在实践过程中表现出来的能力、作用、地位，即人的自主、主动、能动、自由、有目的地活动的地位和特性。
主体和主体性的问题是哲学研究的最核心的问题之一。
人的主体性的澄明也是一个历史的过程，对人作为主体以及人的主体性的认识，因具体的历史条件的不同而不同。
在古代社会，人处在依赖性的社会关系之中，群体主体的活动方式使社会呈现为主体活动的无主体状态，人作为主体的地位以及人的主体性都没有得到充分的展现，这就使古希腊哲学得出了
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