刘心武论一.docx

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刘心武论一

刘心武论

（一）

刘心武在新时期伊始的作品是作为“生活的教科书”来写作的。

长期的中学教师经历，加之中国现代文学长久存在的理性启蒙倾向以及作为人类灵魂工程师的自觉都使他的小说中经常出现居高临下的以生活教师自居的叙述者。

这种以教师和家长自居，抹杀了文学与现实界限的叙述让后来的评论者和读者如梗在喉。

许子东1987年在考察了刘心武的小说之后，提出了一个作家的救人与自救的问题：

当刘心武热中于救人之时，他用以救人的武器、他的自我人格都显示出文化的危机感。

“社会学研究和教育工作当然也很需要人做，但从文学而言，救人却每每是须从自救开始的。

”

（2）简单回顾一下新时期以来文学的历程，我们会发现，的确有很多从那一文学场景中走来的作家，都经历了类似的蜕变过程。

研究创作主体的这种变化能够从一个深层次上展示出当代文学发展的脉络。

不过，作家的自救历程常常被各种云雾所笼罩着，很难一一呈现出来。

这就需要选取一个比较合适的角度来切入作家的创作历程。

小说中的爱情/性描写因为联系著作家的性意识，因此有可能通过这一角度显示出作家创作心理、自我意识的变动。

刘心武作为一个从新时期到当下的贯穿型的作家，也经历了从救人到自救的转变。

在他的小说中，从《班主任》（1977）、《爱情的位置》（1978）到《如意》（1980）、《钟鼓楼》（1984），再到《四牌楼》（1993）、《九龙壁》（1993）、《仙人承露盘》（1994），爱情/性的描写伴随着他的写作历程也发生了类似的转变。

一、从哪里自救？

1977年发表的《班主任》为刘心武带来了极大的声誉。

这种声誉的产生与当时特殊的文学语境有很大的关系。

那是一个“文学与政治与民众意愿这三种力量最协调最有成效的一次统一行动”的时代。

（3）这部如今看起来十分粗糙的小说在当时的确起到了振聋发聩的作用。

它不仅喊出了“救救被四人帮坑害的孩子”的时代呼声，而且它在呈现文革文化专制在宋宝琦、谢惠敏身上所造成的恶果时，不经意间把视角深入到人的性意识层面：

那两个被坑害的孩子的精神创伤不约而同地表现为性蒙昧。

但此时刘心武的主要意图是批判文革的文化专制对人类优秀文明成果的践踏，而宋、谢身上的性蒙昧的文化意义并没有成为刘心武关注的重心，这一点即使在被称为突破爱情题材禁区的《爱情的位置》中仍然是这样。

因此，我们可以断言，《班主任》所涉及到的宋与谢的性蒙昧是不经意的，在1977-1978年间，刘心武在叙述爱情时既没有考虑到爱情描写的文学尺度，也没有涉及到爱情的本体。

空泛的爱情只是被作为文学的武器以达到更为重大社会问题的提出。

《爱情的位置》的主要目的显然是通过青工孟小羽与陆玉春在生活中遇到的困惑，回答这样一个问题：

“在我们革命者的生活中，爱情究竟有没有它的位置？

应当占据一个什么样的位置？

”问题的答案最终在一个老革命者——冯姨那里得到了：

“我认为，爱情应当建筑在共同的革命志向和旨趣上，应当经得起斗争生活的考验，并且应当随着生活的发展而不断丰富、提高……当然，性格上的投合，容貌、风度的相互倾慕，也是不可缺少的因素。

当一个人为爱情而忘记革命的时候，那便是把爱情放到了不恰当的位置上，那就要堕入资产阶级爱情至上的泥坑，甚至作出损害革命的事来。

当一个人觉得爱情促使他更加热情地投入工作时，那便是把爱情放到了恰当的位置上，这时候便能体会到最大的幸福。

总之，爱情在革命者的生活中应当占据一席重要的位置……”

这样一段冗长的议论是小说的“题眼”，但它显然不属于文学的范畴。

纳博科夫曾经说过：

一个作家是集故事的讲述者、教育家和魔法师三者于一身的人，对于大作家来说，“魔法师是其中最重要的因素，他之所以成为大作家，得力于此。

”（4）刘心武此时对爱情的关心只是为了达到了教育家的目的。

他太热中于说教，因此就不是一个好的故事讲述者，更不是一个好的魔法师。

这篇小说围绕着爱情的位置这一问题的解决去结构，既缺少必要的描写，也没有注意到小说所应有的故事因素，更不要说以魔法师的手腕去模仿生活。

孟小羽这个人物缺少“人”的灵性，她的活动是在为上述理性化的答案提供论据。

因此，《爱情的位置》与其说是小说，不如说是社会学论文。

就如当时唐弢先生所指出的，刘心武所“喜欢采用夹叙夹议的写法”，缺少文学的魅力。

（5）

除了文学上的缺失，爱情本身也并没有被作家所关注。

正如小说题目所显示的，作家所关注的是爱情的“位置”，而不是爱情本身。

在小说所给出的答案里，爱情位置的合法性是与革命事业紧密联系在一起的，是革命事业的附庸。

在这个答案里充分显示了作家的“匠心”。

他不仅热情洋溢地让爱情与革命事业联姻，而且对于这一答案的给出方式也深思熟滤：

它是由冯姨——一个老革命者（她是一个“优秀的革命者”，参加过“一二·九”运动，从事过地下工作，奔赴延安、受过“四人帮”的迫害，打倒“四人帮”后复出，“有着波澜壮阔的生活经历”。

）给出的。

这在当时的语境中是富有意味的。

一个老革命者在那个时代代表着权力话语，由她所给出的答案才具有合法性。

既然爱情要靠革命事业来赋予合法性，那么，爱情就没有自己的独立价值。

这与爱情在现代意识中的“位置”显然是相背的。

爱情在现代价值体系中被一再的赋予意义，很大程度上是因为它代表着人对自我意识的认同。

显然，历史还不太可能让孟小羽思考到这样的程度。

她虽然是一个善于思考的青年，对于四人帮所造成的禁欲主义敢于大胆怀疑、对亚梅所代表的一些庸俗的爱情观念也敢于否定，但她对于爱情在革命者生活中的位置却不敢确定，一定要等到获得像冯姨这样的“优秀的革命者”赋予的合法性之后（冯姨说：

“我觉得您和玉春的爱情是很美好的，你们大胆地相爱吧！

”）才敢于理直气壮地去爱。

更不要说，通过爱情去确证现代人的“个性”身份了。

孟小羽在困惑时首先想到的是求助于外在的权威：

“唉唉！

如果有份《中国青年报》或者《中国青年》杂志，如果现在出版的报刊、书籍当中，能够有一批是指导年轻人怎样正确对待婚姻、爱情、家庭的，该有多好啊！

那样的话，即便亚梅并不读书、看报，我也可以向她推荐、转述，可是现在我却不能立时找到最有力量的论述和例子来说服她。

”当她从冯姨哪里得到指导之后，甚至恳求着老一辈的革命者给他们以指导：

“冯姨，您赶快把今天给我讲的这些写成书吧，我们是多么需要这样的启发和指导呀！

”因此他们这一代“思考者”注定是跛行者，他们不敢主动地“成为你自己”！

不敢自己“抉择”。

在这一问题上，他们不比谢惠敏走得更远。

刘心武热衷的是通过他的笔来为孟小羽们提供一个合法的答案，成为他们爱情生活中的引路人。

（后来刘心武果然编辑出版了同样的书籍来指导青年人的爱情。

）虽然这篇小说被认为在爱情方面突破了社会生活、文艺创作双重禁区，但是这种突破是初步的。

在文学与政治、民众意愿的蜜月期，文学、个人、爱情都远没有获得独立性。

对于刘心武来说，或者新时期文学来说，这就是自救的起点：

爱情在生活中的位置是附属于革命的，还没有恢复到“人”的层面。

当然，爱情的表现也没有进入美的层次。

二、从教师到牧师：

不彻底的自救

刘心武的转变是从1979年的《我爱每一片绿叶》开始的。

这篇小说的“立意就是不必干涉人家的私事，给个性落实政策”。

（6）虽然这篇小说不能算是爱情小说，甚至也没有写到爱情，至多是小说主人公魏锦星与他房间中大照片中年轻姑娘以及带着孩子来找他的年轻女性之间的关系能给人带来这方面的猜疑。

但是，这篇小说在刘心武创作生活中的转折性作用还是很明显的。

小说的立意，表明刘心武在对待个人情感的表现方面与以前发生了明显的变化：

他开始把个人的情感问题当作“与公共利益无害的个人秘密”，呼吁人们“尊重个性、尊重个人私生活的自由”，为爱情留出了不属于革命事业的空间。

另一方面的变化是，刘心武开始注意到以文学方式而不是以社会学的方式处理小说所提出的社会问题。

《我爱每一片绿叶》的核心是魏锦星与两个女性的关系，小说一直没有对此做出回答。

当有读者来信询问谜底时，刘心武仍然拒绝做出回答。

而且在此之后的小说写作中，刘心武试图以人物的命运、性格等来承载小说的主题。

在艺术技巧也注意到“讲究结构、叙述方式和心理刻画，并从多方面进行了尝试，以求逐步形成自己的比较稳定的创作路子。

”（7）

这两方面的变化似乎显示出刘心武在逐渐摆脱“教师”的角色，向一个“大作家”的方向靠拢。

他开始注意小说的故事性与技巧性，尤其是在《如意》、《立体交叉桥》中这种倾向更加明显。

在这两篇广受欢迎的小说中，爱情已经没有被讨论的必要。

它已经成为作家人道主义情怀的标志得到了满怀激情地赞颂，像石义海、二壮的那种卑微的爱情也得到了作家最真挚的同情。

刘心武的这一转变带有明显的反射性。

首先是党的文艺政策“不再提‘文学为政治服务’的口号”，其次是文艺理论界关于“人情、人性、人道主义”的讨论。

此外，文学的自立要求，尤其是1979年3、4月间《光明日报》上开辟的关于“刘心武的创作风格”的争鸣专栏所发表的文章（8）使得刘心武认识到：

“情比理更受欢迎，对形象的要求比对哲理的要求更加强烈”。

“今后还是尽可能少议论的好”这些外在的刺激促使刘心武关心的社会问题“开始由政治性、政策性向社会伦理道德领域转移”。

同时，他也注意到应该以文学方式提出问题。

但是，对于这种反射性的转变之于刘心武写作的意义不能估计过高。

他主要还是作为一个教育家出现的，虽然他意识到“广大读者已经不是期待别人来振聋发聩的那么一种状态”（9）。

不过，他在感受到了时代的变化之后，所做的只是通过比较迅速地改变视角和语码来“搭上了时代的快车”。

（10）正如陈墨所说，这一阶段的刘心武从“教师”转向了“牧师”，他认识到了关心“人”的问题，但又以社会效果来加以制衡。

他“所关心的不是具体的人，而是抽象的‘人’；他并非从真实的、个性的人出发，而是由理想的或理念的“人”出发。

”（11）因此他对小说中的爱情/性描写的态度并没有发生本质性的变化。

虽然他宣称优秀的文学是“充分的‘爱学’”，但是他所宣扬的“爱”与性爱、情爱、母爱等“狭隘”的小我之爱是不同的，而是“一种更宽广更深刻更辩证意义上的爱。

”（12）因此，爱情/性描写在他的作品中的“位置”脱离了革命事业的规定性，但仍然没有获得自立性。

刘心武的这段话可以说明这一点：

“在有局限性的情况下，深掘可能写出好的作品。

但如果局限性太大，超过了‘临界值’，比如仅止写自己个人的情欲，写在客厅、厨房、卧室中的琐事，那么，无论他怎么开掘，也无论艺术性多么高妙，那价值，总不会高的。

”（13）

与刘心武的“转变”相伴随的是，从1980年代初期起，爱情/性开始越来越多地以其自立的姿态出现在小说中。

虽然最初的足迹是歪歪扭扭的，还有各种各样的羁绊存在着，但性的自由本质还是不断地被以文学的方式承认着。

张洁的《爱，是不能忘记的》（1979）以饱含着诗意和忧伤的笔描写了一种能够互相“占有”“全部情感”的“镂骨铭心的爱情”。

在《被爱情遗忘的角落》（张弦，1980）、《在没有航标的河流上》（叶蔚林，1980）、《蒲柳人家》（刘绍棠，1980）等作品中，爱情也溢出了它所承载社会问题而显示出它的自由本质。

《受戒》（汪曾祺，1980）则以“四十三年前的梦”的形式与现代文学中的性爱理想接上了榫。

到了1980年代中期，随西方各种思潮的涌进，作家们对性的认识和表现越来越脱离了既往文学规范的羁绊。

张贤亮的《男人的一半是女人》，王安忆的《荒山之恋》、《小城之恋》、《锦绣谷之恋》，铁凝的《麦秸垛》、《棉花垛》，刘恒的《伏羲伏羲》都冲破了性描写的禁区，把性作为人的本质力量来展示。

同时随著作家性道德观念的转变，作家的个性、风格也逐渐通过爱情/性的叙述显示出来。

新时期早期的“伤痕+爱情”、“改革+爱情”等模式化的叙述逐渐为独具个性的细节性的爱情/性描写所代替。

《小城之恋》中男女主人公那一次次的偷欢所展示的疯狂情欲，很难用以往现成的文学史话语来给以圆满的阐释。

上述情形说明中国文学的爱情/性叙事在1980年代有了独特的样式。

但是，像王安忆、刘恒、铁凝对性的个性化描写并不容易获得主流意识形态的肯定。

倒是获得茅盾文学奖的《钟鼓楼》能够反映出当时主流意识形态的选择：

爱情/性的描写、人性问题的探索、现代小说手法的运用等文学问题都应该与现实政治功利联系在一起。

《钟鼓楼》显然在这些方面是适应这些要求的。

它以一种“橘瓣”式的结构力图在一天的叙述时间、一个大杂院的叙述空间中展示老北京全方位的几十年甚至上百年的故事。

在这部被作者自得地称之为“接近于是一部具有现代精神的现代小说”中，爱情/性的描写显示出刘心武此时的文学观念：

一方面要探讨人性问题，一方面又被自己的“政治热情”所左右，试图“为今天引领中国人民进行伟大改革的党和政府分忧。

”（14）这两个出发点规定着这部小说的爱情/性描写。

例如，刘心武在小说第三章中以大量篇幅探讨了以新郎薛纪跃为代表的这一代青年人的性心理治疗问题。

这是刘心武小说中不曾出现过的现象。

但是，刘心武借助心理学的知识还是为了解决社会问题。

他不仅以此分析了薛纪跃性心理的形成，还分析了新娘潘秀娅不安心工作的问题。

由此，一个性心理问题被放大为一个如何教育青年的社会问题。

另一个能够显示作者这种文学观念的例子是澹台智珠与慕樱这两个人物的设置。

在舞台上风光无限的京剧名角澹台智珠在日常生活中却要忍辱负重：

她在追求事业的过程中还要时时抚慰因为地位差异而自卑的丈夫，以努力做家务来显示出一个好妻子的本分。

而慕樱则是另外一个典型：

为了追求爱情自由她不顾世俗的闲言碎语，抛弃家庭、儿女。

先是从爱情蒙昧中，后是从日常生活琐碎的满足中（“包括性生活的满足”）挣脱出来，去追求“一种精神上的爱”。

这种精神上的爱的代价是她不能与自己所爱的老干部光明正大恋爱，因为后者“在搞改革，他的精神承载着太重的负荷，他没有时间和精力恋爱。

”她只能选择等待。

这样判然有别的两个人物及其她们的爱情/性观念在小说中都没有被作者施以明确的善与恶的评判。

（作者对小说中出现的所有人物，包括粗俗不堪的卢宝桑、小流氓姚向东几乎都没有向过去一样给以明确的判断——这就是刘心武作为一个拯救别人灵魂的牧师在起作用）

这种情况有两方面的原因，一方面确是如作者所说，是一种叙事态度的自觉所导致的文学价值判断标准的变化：

“我不充当读者的老师。

我怎么见得就比读者高明？

我把自己同读者放在平等的地位上。

”（15）他有意识地要“超越出对善恶是非的强烈判断态势和爱憎色彩，表现为一种比一般人道主义更深厚浑实的宽容与谅解。

”（16）这种叙述态度的自觉使得这篇小说在整体结构、文学语言等方面呈现出“现代小说”诸种特征的同时，在爱情/性的描写中，作者表现出同情与宽容的一面。

另一方面，这种判断的首尾两端则可能是由于作者无法摆脱他文学观念上探索人性与政治热情之间的分裂。

作为一个人性的探索者，刘心武能够认识到爱情/性与人的自由之间的联系，他在慕樱这个人物身上，灌注了这方面的理想化认识。

但是，对政治的热情又使得他不可能像张洁、王安忆那样去竭尽全力地探索爱情与性的自由本质。

“为党分忧”的立意，不得不令他顾虑到这种爱情/性的自由本质对现实的破坏性。

因此，他以“一种比一般人道主义更深厚浑实的宽容与谅解”来包容了现实中的种种不合理现象。

在澹台智珠身上就显示出他的现实性认识。

不过，包容并不等于矛盾的解决。

慕樱与澹台智珠的并列正是刘心武面对矛盾时的无力。

显然，刘心武无法弥补这两者之间巨大反差，只能含糊地同时施以同情、理解了事。

因此，刘心武创作从教师到牧师的自救显然是不彻底的，也很难说获得了多大的成功。

综观这一时期的小说（尤其是《5·19长镜头》《公共汽车咏叹调》等纪实小说），强烈的分忧意识总是使他试图从全局去认识、表现生活，他的人性探索的努力常常为“铸灵性”的主观意图所干扰。

（17）我们看到《班主任》式的叙述者仍然在强烈地影响着刘心武的写作。

这种影响不仅使像《钟鼓楼》这样的小说仍然充满说教，这说教又常常破坏了他对叙事的自觉；表现在爱情/性描写上，则是爱情所蕴涵的人的自由在刘心武笔下被他的分忧意识消解于无形，爱情/性描写因为急于贴上社会问题的标签而失去了个性。

澹台智珠这个人物不消说在改革文学中就已经成为烂熟的典型。

而慕樱这个人物的塑造也几乎是一个彻底的失败。

她和老干部齐壮思的爱情故事脱胎于新时期另一篇著名的小说《爱，是不能忘记的》，但是，她并没有得到多少读者的同情，大量的爱情说教让这个人物贫乏得可怜。

爱情是人的感情，而慕樱为了爱情可以抛弃一切，包括孩子。

她的决绝使人以为她只为爱情而生。

因此，陈墨把刘心武笔下的人看作是抽象的人而不是具体的人是极有道理的。