《哲学引论》第6章知识要点.docx
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《哲学引论》第6章知识要点
《哲学引论》第六章知识要点
第六章 美学
美学是关于美和艺术问题的价值研究。
美学的内容由两个部分组成：
审美哲学和艺术哲学。
前者主要从最一般的意义上研究审美体验和审美判断等问题（它的较早的历史形式更多地集中于讨论美的概念的问题）；后者则较多地关注诸如艺术的定义、艺术作品的美学特质，以及艺术理论的美学建构等。
第一节 美学总论
一、审美体验与审美判断
“审美”一词，通常有广义和狭义两层含义。
广义上的审美概念，是指人在欣赏具有审美价值的事物时所感受到的一种经验；至于狭义上的审美一词，则通常被认为与审美体验是同一回事，即是可以互换使用的一个专门美学名词。
1．审美体验。
（1）何谓审美体验。
审美体验是指审美活动中人的精神通过感官而与客体形式或结构之间建立起来的某种愉悦性欣赏联系。
从体验的角度谈论的人的审美，在通常情况下，主要谈的就是人通过自己的感官获得的关于事物美的感受。
（2）两种不同的审美体验定义。
“内容倾向型“定义通过美的属性来定义审美体验，把审美体验看作是体验什么，或者说是对什么东西的体验。
也就是说，从体验的内容，也就是我们倾向获得的东西这一点来定义审美体验。
按照这种观点，进入人的审美体验的外物属性，是指一个自然物或一件艺术品的表现属性和它的形式关系这两个方面的内容。
“影响倾向型”定义则把人的审美体验与他的注意力受到的吸引联系起来，把审美体验看作归根到底是意识对象对人的意识产生的某种注意力吸引和由此引起的沉思。
相对于内容倾向型定义，影响倾向型定义是一种更能体现人即审美主体能动性和创造性的定义。
2．审美判断。
（1）审美判断是指在一定的审美活动中，一个人所作的关于某个事物美的判断。
（2）审美判断的两个特点：
它要有判断的条件，即引起感觉反应的条件；它不受规则的约束，规则对人的审美判断不发生作用。
（3）审美兴趣是审美判断的前提。
3.审美态度。
（1）所谓审美态度，简单地说，就是指人在自己的审美活动中表现出来的由一定审美判断决定的审美趋向。
（2）审美态度的性质。
康德坚持把审美态度看作是受人的审美判断驱使的一种无利害性注意力趋向，是一个与人的美感相联系的范畴。
（3）坚信审美态度这一现象存在的美学家都坚持，审美体验是一个由各种特殊的、非认知的和非实践的态度和立场组合而成的整体。
二、客观论与主观论
1．客观论。
（1）何谓客观论？
它相信，从根本上说，事物的美是由客体自身的属性决定的，是一种与主体意识无关的东西。
按照这种观点，一朵花是美的，在于它本来就是美的，而后我们才感觉到美。
美与我们的感觉无关。
（2）审美客观论在历史上是理性主义美学的主要表现形式。
理性主义之所以把美的性质看作是一种客观性的东西，是在于它把人的认识看作是先天的、与生俱来的、依存于理性的，而不是后天的、依存于感觉经验的。
（3）尽管客观论者都不否认事物的属性决定美的性质，但在有关这种属性究竟是什么的问题上，则存在着很大的理解上的不同。
2．主观论。
（1）何谓主观论？
它坚持，美从根本上说是一个主观的而不是客观的概念；美不是起源于事物的属性而是起源于人的心灵；只有人对对象或客体的感觉和经验才有所谓美的问题。
（2）审美主观论的理论基础是主观经验主义。
经验主义的根本特点，是把人的心灵视为某种具有能动性和主动性的感觉经验的集合体。
在有关美的性质的理解问题上，它倾向于把美看作是人心灵中被与客体的某种可知觉的特点联系在一起的不充分的感觉观念。
（3）休谟的主观经验主义美学观：
美并不是事物自身的一种属性，它仅仅是在我们凝视事物或对事物进行沉思的时候才存在的一种东西。
3．主观与美。
近代以来，客观论的美学观点受到了以经验主义为基础的美学主观论的激烈批评和质疑。
主观论者提出的一些关于美的主观性的论证直接触及了客观论的理论要害，从根本上动摇了客观论的理论基础，使主观论一跃而成为美学中居主导地位的理论流派。
以下是主观论关于美是主观的三个主要论证：
（1）主观性论证。
美并不取决于物而取决于心，是人的知觉使一事物成为美。
（2）相对性论证。
审美判断从根本上说，是一个属于个人审美趣味和情感偏好的范畴，不可能在具有不同历史、文化和生活背景的个人之间建立起共同的判断标准。
（3）非认知性论证。
审美活动从根本上说，是一种主体感受性的体验活动，不能把它等同于人类追求客观真理的认知活动。
三、美学源流
1．古希腊。
近代以前,美学中居主导地位的理论一直是客观论。
它强调美在客观,美取决于审美对象的属性。
从历史上看,这一理论的起源,最早可以追溯到古希腊哲学家柏拉图。
柏拉图坚持认为,是美的观念在美的感受之先,而不应该把美看作是在人的感官中呈现的那些经验。
如果没有先天的美的一般观念,就不可能有任何后天的美的经验感觉。
柏拉图关于事物之所以是美的,是在于它本身就是美的观点和主张,后来成了美学史上长逾二千年的客观论美学的最重要的哲学基础。
2.休谟。
主观论认为，美不在物而在心。
这种审美哲学方面实现的历史性转变,是与休谟这个名字联系在一起的。
首先，休谟否认有所谓先天的一般观念的存在,否认有脱离人的感觉而独立存在的认识对象。
在历史上,正是受休谟这个思想的影响,美学中传统的客观论开始向主观论过渡,经验主义逐步取代了理性主义而成为美学中的主流。
其次，休谟哲学在揭示人的审美活动的主观性质的同时,极好地解释了审美嗜好与常识的关系这一对于审美主观论者来说极为棘手的问题。
在他看来,尽管在一定的审美活动中,不同的人总是给出属于自己的,即与他人不同的审美判断,但在每一个人的深层意识上,仍然顽强地表现出想要寻求某种嗜好标准即审美规则的倾向。
3．康德。
康德以自己的先天综合判断理论为前提,提出了一种关于审美主观性与客观性关系的敏锐而深刻的解释,使之成为美学史上影响最大的美学理论之一。
康德把美看作不是客体的属性,而是人的意识用来整理认识内容即现象的先天的时间空间直观形式。
审美乃是对象的形式方面在人的精神方面引起的愉悦,它既不同于纯由对象或现象刺激而引起的感官快感,也不同于因实现了一定功利目的而产生的道德满足,而是一种与利害性关系无关的、无目的的合目的性。
一句话,美就是以自己的纯形式必然地使任何人都不计利害而感到愉悦的东西。
4．当代的阐释。
现代美学更多继承的是休谟主观经验主义的美学思想。
其中,分析美学作为20世纪西方最重要的美学流派,在这个复归的过程中发挥了特别重要的影响。
维特根斯坦认为,“美的”这个词实际上是个形容词,这一点使得它在使用中往往容易被人说成“某个东西具有某种美的特质”。
他根本否认有美的特质这样一种东西存在,认为作为形容词的“美”就和作为感叹词的“呵!
”一样,本身并没有确定的含义。
艾耶尔认为,审美判断基本上等于是一个情感判断,它们永远不会比一个表示“哇!
”或“呸!
”这样一种情感的句子有更多的意义。
5．中国美学。
与西方传统重主客二分、重认识、把客体看作是外在于主体的本体存在,并以此为前提来看待人的审美活动的性质的知识型、逻辑型美学不同,中国美学从它的重天人合一、重生存、重生活、把人当作知情意之整体来看待的哲学前提出发,在历史上发展出一套与西方美学迥然有别的直觉型、顿悟型的美学系统。
中国美学这种观照超验和经验、形上与形下的特有方式,在审美实践上,典型表现为它对“意境”这一概念的创造和应用。
在中国艺术中,我们看到,无论是音乐、绘画,还是雕塑、建筑,举凡与人的审美判断有关的艺术形式,它们表现出来的,都是中国哲学统虚实、合有无的特点。
第二节 艺术哲学
艺术哲学是对艺术的维度和定义、艺术作品的美学特质，以及艺术理论的美学建构等与艺术有关的内容进行专门研究的学问。
一、艺术与美学
1．审美特性。
（1）何谓审美特性？
是指一种有可能给人提供更多的感受性，能够更好和更有效地锻炼和发展人的鉴赏力和识别力的东西。
（2）不同类型的审美特性：
一种是表现性的，即与审美主体联系在一起的；另一种是非表现性、非人化的，即不与主体直接联系在一起的。
（3）审美特性大量的是与人的知觉联系在一起的，带有明显的知觉性的特点。
（4）审美特性是第三层级的特性，即反应-独立型特性。
它既依赖于作为它的基础的第一层级的物理属性和第二层级的知觉属性同时又独立于它们。
2．艺术本体。
（1）艺术本体是指使艺术作品区别于物理事物，并且也使不同类型的艺术作品相互区别开来的东西。
（2）艺术本体论问题是指艺术作品之为艺术作品的基础和根据究竟是什么的问题，即把一件艺术作品与其他的艺术作品相互区别开来，并且能够把它解释为是一个有着自身统一性的具体的、个别的东西的标准的问题。
（3）艺术本体论的问题一直是历史上的美学家最为关心的重要理论问题之一。
3．艺术诠释。
（1）诠释是旨在识别一件作品的意义的批评活动的功能。
（2）在艺术哲学中，文本阅读所引起的诠释问题主要有两个：
①作者的传记资料能否成为赞成或反对一种给定的诠释的合法证据？
就其所引起的问题而言，主要是“动机论”与“非动机论”的对立问题。
②当我们谈到某种诠释的时候，是否就应该把这种诠释看作是关于作品的惟一正确的诠释？
就其所引起的问题而言，主要是“一元论”与“多元论”的对立问题。
（3）一元论与多元论的分歧，不过是动机论与非动机论的对立在另一个方向上的表达而已。
二、艺术表现
在历史上的大多数时间里，西方艺术哲学一直把表现看作是艺术的一个最根本的特点。
这种观点支配着西方艺术的历史发展，并且在我们今日所称的艺术的现代系统的形成中起到了重要的作用。
1．模仿。
（1）已知的西方哲学中最早的艺术理论，一般认为，是由柏拉图和他的学生亚里士多德建立的。
（2）不论是柏拉图还是亚里士多德，引起他们特殊兴趣的艺术形式，普遍被认为是戏剧，而戏剧的本质是模仿。
（3）柏拉图和亚里士多德进而认为，各种的艺术形式，都可以被归类到模仿或再现的艺术的范畴。
2．表现。
（1）所谓“表现”，是指用一个东西来代表另外一个东西，而这种代表也得到了观者的认可。
现代艺术更多地使用“表现”这个概念来取代多少已经显得过时的“模仿”概念。
（2）现代艺术对模仿是艺术本质的观念发起挑战。
德国表现主义画家最早表现出摆脱这一传统模式的倾向。
立体派、行为派和抽象派等新美术流派先后崛起，互为呼应，从不同方向上推动和加快了这一背离的趋势和过程，使得非认知的表现方式最终在二十世纪绘画领域中占据了主导地位。
（3）现代艺术之所以有能力挑战艺术的传统模仿理论，最重要的一点还是在于，它的作品向我们显示了，它们不是按照传统的模仿原则创作出来的，它们与模仿无涉。
例如，抽象派绘画的特点就表明，实际上存在着某种纯粹的视觉艺术，这种视觉艺术的特点并不是模仿。
3．意义。
无论模仿理论还是表现理论，作为一种艺术理论来说，远不能说是成功的。
它们既没有提供给我们一种一般的艺术理论，也没有帮助我们揭示出所有艺术作品的特性。
在这种情况下，一些美学家转而尝试运用“意义”这一概念来解决这一扰人的难题。
（1）所谓“意义”是指，一个事物要想被当作一件艺术作品来看待，只有在它向人们传达了某种含义的情况下才有可能。
（2）判断把“意义”理论作为一种关于艺术的一般理论来坚持是否适当，一个基本的方式，就是看它在分析一些复杂的现代艺术作品问题上是否有效。
（3）现代艺术的最突出的一个风格，就是它的现成性和对对象的再现。
而这，就是对“意义“的发现。
三、艺术表达
十八世纪发端的浪漫主义把基本的价值座标置于自我以及他本身的体验之上，由此而开辟了艺术哲学发展的一个新的方向。
从那时以来，艺术哲学中使用最多的一个概念，就是所谓“表达”。
1．表达。
（1）艺术哲学意义上的表达概念是指：
一个东西是艺术作品，当，仅当它通过线条、形状、颜色、声音、行为和语词等向观众自我传递了某种动机、意愿、情感、体验等的情况下，才有可能。
（2）严格意义上的表达概念同时包含“寓情”和“移情”这两个特点，而非严格意义的表达概念则只强调“寓情”的作用。
前者是艺术哲学追求的理想表达概念，而后者则是一种偏重定义实效性的表达概念。
（3）表达理论比之表现理论的优势之处：
比表现理论具有更大的包容性。
它不仅更适合于容纳近代浪漫主义运动诞生以来新出现并获得巨大成功的现代派艺术风格，而且也能够涵盖传统艺术哲学理论涉及探讨的那些内容。
2．指示。
（1）指示是象征的一般形式，但它又不同于表现。
表现涉及的是人、地点、事物、事件和客体，而指示涉及的则是属性。
（2）拥有相关的属性是指示的一种必要条件：
除非X拥有Y的属性，否则X不能够成为Y的一个样品。
（3）指示可以定义为：
一个东西拥有另外一个（一类）东西的属性，并且它与另外一个（一类）东西发生联系时所起的象征作用。
3．隐喻。
（1）隐喻是用来指示隐藏在字面意思后面的艺术作品所具有的某种属人特性的概念。
（2）隐喻的三个要素：
关联、拥有和隐喻。
如果用一个公式来表示它们的关系的话，那就是：
X表达Y，当，仅当
（1）X与Y有关，和
（2）X拥有Y，和（3）隐喻意义上的。
把这个公式转变为日常语言，它的意思就是：
表达是关联加上隐喻意义上的拥有。
（3）隐喻式拥有是一个专属于艺术哲学的概念，它是用来意指艺术作品拥有某些字
面上讲的特性，如音调和音速等，从而把观众引导到预先为它们设计或安排好的一些合适的隐喻性场景中。
第三节 艺术理论
艺术理论是指讨论与对艺术的具体理解问题有关，并寻求对这些问题作出艺术哲学意义上的阐释和回答的理论。
一、艺术定义
1．家族相似论。
所谓家族相似，是指像一个家族中的各个成员之间有着这样或那样的相似之处，但他们决不会都在某一点上表现出完全相同，尽管一些艺术作品之间表现出明显的相似性，但它们并不共同享有某个可观察到的因而是无差别的特点，当然更不用说是起支配地位的特点了。
所以，人们不要企望能找到某种对所有艺术形式都普遍适用的艺术定义。
2．惯例论。
所谓惯例论，是指某些东西所以被作为艺术作品来看待，是因为它们在一整套惯例或称制度系统的联系中占据了一定位置的缘故。
换句话说，在我们的社会中，有一些人或团体有能力通过一种简单的命名性行为，即可以采取把某些东西叫做“艺术”的形式，来把它们从某种人工制作的东西转变为艺术作品，就象我们在出版、展览和表演等行业中经常看到的那样。
3．意义形式论。
所谓意义形式论，是一种把艺术判断看作是自足自律，不受日常情感影响，与一切伦理和社会方面的关切无关的，纯粹用于表达意义的形式性的东西的观点。
意义形式是一部艺术作品的结构的不同部分，即它的性质不同的特点之间的一种确定联系，而并不关乎它的主题或内容。
二、艺术作品
与艺术定义问题相联系的另外一个重要和基本的问题，是艺术作品身份的辨识问题，也就是如何把艺术作品从其他人工制品中区别出来的问题。
1．定义与身份。
所谓辨识，就是要懂得如何来确定艺术作品的身份，懂得从人工制品中挑选出艺术作品的候选者。
正如我们在上一节中看到的那样，各种不同的艺术定义理论，它们的一个主要的目的，就是想要给艺术作品的候选者制定某种必要和充分的条件，以便我们在挑选候选者时，能够把它们置于一定的定义之下来加以分析。
不过，在当代，确实没有哪一种艺术概念是完全按照必要和充分条件来构造的，我们也不是严格按照艺术定义来选择和确定艺术作品的候选者的。
既然如此，在关于什么是艺术和什么不是艺术的问题上，我们就应该避免过早匆忙地做出结论。
2．作品与叙事。
从表面上看，那些反叛的艺术作品（通常是指先锋派艺术作品），与主流的艺术传统之间，存在着一条明显可以感觉得到的鸿沟。
传统艺术的捍卫者否认填平这一鸿沟的可能性，而先锋派艺术家为了确立他们的作品作为艺术作品的地位，则千方百计想要填平这个鸿沟。
而填平这个鸿沟的标准方式，是产生出某种历史叙事，即用某种例证或言谈的方式，证明传统性与现代性之间确实存在着某种思维和创作上的关联。
3．动机与诠释。
所谓诠释论是指这样一种观点,即在一定意义上,艺术作品是公共的,是与对它们的批评性诠释联系在一起的。
一旦它们被创作出来,艺术家就失去了对它们的批评和诠释的垄断权。
换句话说,对于一部文学作品,作家本人并不比任何一个其他人拥有更多的对它的控制权。
作家必须也只能与其他人共同分享对他的作品的批评和诠释的权力,在这方面他不再有任何特权。
按照诠释论的观点,当人们讨论艺术问题时,不应该把注意力仅仅集中到艺术家创作作品时的动机方面,而应该更多地关注作品本身实际包含的内容。
艺术批评关注的,主要是作品本身的意义而不是它的起源。
而对意义的关注,维系于是否获得了支持批评话语的证据,而这种证据只能内在于作品本身之中。
三、艺术形式
1．形式与内容。
（1）形式与内容的关系，在许多人那里，被看作是意义与表现形式之间的关系。
在这里，内容作为意义是形式努力要表现的东西。
但是，这样做的一个结果，就是使得形式这个概念过分地依赖于艺术作品拥有的那种被我们叫做“意义”的东西。
这样，假如有某种艺术作品至少从表面看来是不包含所谓意义的，比如纯音乐作品，那么，这种艺术作品就将被我们这种定义艺术的方式所排除。
（2）形式与内容的关系，在另外一些人人那里，被看作是质料与样式的关系，即把内容说成是组成艺术作品的无论什么，而形式则是这些东西的被组织起来的方式。
它的问题在于，我们关于一部艺术作品的形式概念要受关于该作品的内容概念的制约。
而在知道被组织的东西是什么以前，它的组织样式将不可能被确定。
（3）形式与内容的关系，在语言哲学家那里，表现为把内容术语限制在艺术作品所表现的东西上，希望以此来解决形式与内容不能相容的矛盾。
但是，通过表现来连接形式与内容，有可能变得过分突出它们的区别而反过来掩盖了它们的联系。
2．形式与功能。
（1）功能性意味着在谈到艺术形式时，我们并不需要列出一部作品中所包含的所有关系，而只要选出作品中那些能够体现观点或促进作品创作意图实现的要素和关系就够了。
（2）用功能性的眼光来看待艺术形式，我们可以把艺术形式解释为是能够使作品的意义和目的得到提升和实现的东西。
每一个形式要素，都应被看作是一个用作达到作品意图和目的的手段的要素。
（3）由于艺术形式担负着提升或实现作品的目的和意图的功能，因此，形式选择
对于艺术作品预设的那些意图和目的的实现起着至关重要的作用。
所谓形式选择，是指作品中那些被用来达到它的意图和目的的要素和关系，按照能够最好地实现它们的功能的方式所做的组合。
3．形式与欣赏。
艺术形式与艺术欣赏这两个概念无疑有着极为密切的关系。
用现代派艺术家的话来讲，艺术欣赏就是关于艺术作品的形式的欣赏，艺术形式是艺术欣赏的惟一合适的对象。
尽管我们并不完全同意这些人的这种见解，但从另外一个方面看，他们的这种观点至少从一个侧面揭示了一个重要的事实，这就是，艺术形式的确是艺术欣赏的一个重要的方面
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