文学创作诗歌的想象.docx
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文学创作诗歌的想象
文学创作：
诗的想象
（一）诗歌想象的变形律
达·芬奇说：
“画家的心应该像一面镜子。
”这对于达·芬奇时代的画家来说，追求客体的精确性是一种时代的必然。
这种观点常常被无条件的引用到诗歌理论中来，其实并不恰当，作为绘画的审美规范在被引入诗歌审美规范时，必然要受到根本的改造，它必须服从诗歌审美规范。
诗人的心灵，作为审美的主体，它与画家不同。
诗人追求的绝不能只限于镜子式的形态准确。
诗人的心灵是一个感情的发生器、储存器和敏锐的激活体。
客体的生活的信息一旦与诗人的心灵发生接触就会在想象中引起巨大的变异。
心灵的镜子并不是平面的，感情的储存器也不是被动的，它不但接受生活的启示，而且倾吐出感情的洪流，使生活的信息改变形态，在这样的过程中，诗人的感觉和知觉和画家的感觉和知觉就有了很大的不同。
在诗人的感觉客体生活的特征与主观感情的特征，二者并不是简单混合，而是水乳交融的化合。
在诗的想象作用下，有形的生活在诗人的感觉和知觉中发生了某种变异。
这种变异包括视觉、听觉、嗅觉、触觉、味觉等等方面。
正因为感觉和知觉变异了，诗人才摆脱被动的生理物理感觉的束缚，从感情的自由表现进入感觉和知觉的自由变异。
正因为这样，想象才被西方浪漫主义诗人当做是诗人的特殊才华的标志。
1920年郭沫若在《三叶集》中致宗白华的信中说：
我想诗人底心境譬如一湾清澄的海水，没有风的时候，便静止着如像一张明镜，宇宙万物汇底印象都涵映着在里面；一有风的时候，便要翻波涌浪起来，宇宙万物汇底印象都活动着在里面。
这风便是所谓的直觉、灵感，这起了的波浪便是高涨着的情调，这活动着的印象，便是徂徕着的想象。
把深思飞扬的心灵比作波浪起伏的潮水，这比西方古典文艺理论把它比作镜子要确切的多了。
自然，这个说法并不完全是郭沫若发明的，我国哲学历史上，从梁五经博士贺玚到宋代的程颐都把平静的心情比作水，把感情比作波浪（见孔颖达《中庸正义》及程颐《伊川集》），郭沫若当年曾经一度醉心于这一派的文学，不过顺便把它用之于文艺罢了。
心灵的镜子就是感情的镜子，它是有波浪的，它是不平的，它所反映出来的生活是变异了的。
诗，正是以这种变异了的生活形态，以其异于生活原型的情状和色调，以其比原型深邃得多的内涵给读者以惊异、陶醉和启迪。
①
想象，总是出乎意外地把读者带进一个变异着的神妙境界。
正因为这样，追求似乎在苏东坡看来，是小孩子一样幼稚可笑的，而那咏物诗中“极镂绘之工”的一类，在王夫之看来是“匠气”的表现。
也许，他看那些作品正像是我们看某些商品广告画一样感到俗不可耐。
就是散文也不能仅仅以描摹生活的现实图景为自己的任务，它的优越性在现实的描摹中不能充分发挥。
黑格尔认为，诗歌要“摆脱”“散文性现实情况，凭主体的独立想象，去创造出一种内心情感和思想的诗性的世界”。
②
希罗多德《历史》第七卷载，希腊人抵御波斯入侵，托莫庇来关口是波斯人入侵的必经之要塞。
三百名守卫的斯巴达人英勇不屈，寡不敌众，全部阵亡。
希腊诗人西门尼德斯替他们写了一个墓志铭。
诗人并没有用散文写实的方法描摹三百名烈士的英勇献身图景，而是展开了想象，表现他们似乎并没有死亡：
过路人，请传句话给斯巴达人，
为了听他们的嘱咐，我们躺在这里。
___________________
①如果不用变异的范畴，也可以用形式主义者“陌生化”的范畴来说明。
“陌生化”相对于“自动化”，“自动化”是指“感觉的习惯性”，包括“语言的习惯性”，结果是使人们对外界习以为常，熟视无睹，文学要素衰退。
“陌生化”，或“奇特化”、“反常化”，以变异的形式使对象新异，增加感觉的难度，延长时间。
但是，“陌生化”没有考虑到变异的深度。
②《美学》第三卷（下）商务印书馆，1981年，第206页。
这里好像不完全忠于现实，但是却更忠于感情，它的真实是客观形态特征（死亡，躺在大地上）和感情的主观特征（为国献身，永生）在一个交叉上的变异（睡眠）。
这里既有生活的因素又有感情的因素，二者自然会合后，就既不完全是客观的原貌，也不完全是主观的狂想，而成为一种诗的想象。
这里有死亡的特征（躺着），也有永生的特征（听觉仍然在起作用的睡眠），它来自于现实，又经过感情的改造。
通过想象，生活好像重新投胎一样，获得另一种形态和性状。
它失去生活原型的一部分性状，它获得了感情的特征。
①生活的形象，在想象中发生程度不等的变幻是一种相当普遍的规律。
这一点也正是诗歌形象的想象性和其他文学形象的想象性能分化的开始。
想象的变异，首先面临的问题是，冲破描绘对象的外在形态。
司空图说：
“遗行得似，庶几斯人。
”，这说明，不拘外形相似，也就是敢于在外形上有变幻，才能达到诗的境界，雪莱在总结他那个时代的诗歌形象的规律时说：
“诗能使它触及的一切变形。
”在这方面英国浪漫主义诗歌理论家赫斯列特说得相当勇敢。
他在《泛论诗歌》中说：
“想象是这样一种机能，它不按照事物本相表现事物，而是按照其他想象的思想情绪把事物揉成无穷的不同形态和力量的综合起来表现他们。
这种语言不因为与事实有出入而不忠于自然；如果它能传达出事物在激情的影响下，在心灵中产生的印象，它便是更为忠实和自然的语言了。
比如在激动或恐怖的心境中，感官察觉了事物—想象就会歪曲或者夸大这些事物，使之成为最能助长恐怖的形状，‘我们的眼睛’被其他官能‘所愚弄’，这是想象的普遍规律。
”②比赫斯特早差不多一世纪，中国清代的诗论家吴乔，在《答万季野诗问》中更为准确生动地谈到了诗歌形象的特点问题：
又问：
“诗与文之辨？
”答曰：
“二者意岂有异，唯是体裁词语不同耳。
意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒；饭不变米形，酒形质尽变。
”③
这样明确地把诗歌形象的变异作为一种普遍规律背下来，在中国诗歌史上还是第一次，它突破中国古典文艺理论中形与神对立统一的范畴，提出了形与形、形与质对立统一范畴，这就是把诗歌形象的想象性能进一步触动了。
很可惜这个为四库全书总目所重视的观点。
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①“变异”并不仅仅是“陌生化”，而且还是情感的深化和准确化。
②《古典文艺理论译丛》第一册，人民文学出版社，1961年，第60-61页
③《清诗话》，中华书局，1981年，第27页
在他的《围炉诗话》中并没有得到充分的发挥。
到了西欧浪漫主义诗歌衰亡之后，现代主义的诗人提出了“诗是舞蹈，散文是散步”的说法，与吴乔的诗酒文饭之说，有异曲同工之妙。
（二）变形与白描的相互交织
诗歌形象的变形是一种规律，①当然，诗歌中也不乏白描的手段。
而且，在诗歌发展的历史过程中，每当想象的变形成为一种的脱离生活倾向时，白描的手法常常还能为诗歌带来新的生命，为诗歌发展开拓广阔前途。
像汉魏乐府、陶渊明的大部分诗作、五四初期的白话诗曾起过这样的历史作用。
但是变形的想象性的意象，无疑在整个诗歌中占据相当的优势，而且这种意象变异的规律，较之白描手法有更大的重要性。
正是这种意象变异使诗与散文划清了最后的界限。
在诗歌上每当诗歌的领域遭受到散文的侵犯，诗为大量现实图景描绘所困惑的时候，想象的变异，常常使诗歌艺术发生划时代的跃进。
在中国古典诗歌史上，最明显的莫过于屈原的出现，他以一整套崭新的想象性的形象，一整套象征的形象体系，突破了诗经的写实手法和比较简单的幻想，把我国古典诗歌艺术提高到一个空前的水平。
在中国现代新体诗史上，最明显的莫过于郭沫若和闻一多的出现，是他们把新诗从生活现象的罗列，提到艺术想象境界，为新诗艺术开拓了广阔的天地。
全部诗歌历史证明，诗歌艺术的发展，常常与想象力发展分不开，而想象力的发展又常常与想象变幻的生活原型的新趋向、新风尚、新特点分不开。
诗歌史上新的流派、新的风格常常带来了想象形象的变异。
如果诗歌只能白描，只能准确地捕捉客观生活特征，那么，作为一种抒情文学，它所获得的自由还是相当有限的，而且这种有限的自由中，还有一部分近乎散文的自由，还不完全是诗歌艺术本身所特有的自由。
光会写“新诗数茎白发”，而不敢写“白发三千丈”,诗歌艺术的本质还不能充分显示出来。
好、光会描难写之景如在目前，而不善于将形象变幻，使之含不尽之意尽在言外，诗歌艺术的优越性还不能充分发挥。
同样一个对象用纯白描的方式描绘出来，和以想象的变
①俄国形式主义把变形作为文学艺术的基本方法之一，斯科洛夫斯基认为，各种艺术形式都是靠变形而获得的。
但是他们的“变形”，主要是指语义在文学作品中发生“变异”，也既是违反通常的语义。
雅各布森认为艺术歌是“对普通语言的有组织变形”，要获得表现力就的学会运用“违反常规的词”。
诗人的任务不但是突破通常语义，而且是诗歌语义的常规。
此说与我的理论有着相同之处，但也有巨大的差异，除了前页注文指出的之外，在以后将要论述的变质和逻辑变异的方面，则更明显不限于词语的变异。
形手法抒写出来，二者艺术效果并不一样的。
苏东坡和他的朋友章质夫都以杨花为题材写了《水吟龙》进行唱和。
章质夫的如下：
燕忙鸳懒花残，正堤上柳花飘坠，轻飞乱舞，点画青林，全无才思。
闲趁游丝，静临深院，日长门闭。
傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被，风扶起。
兰帐玉人睡觉，怪春衣雪沾琼缀。
绣床渐满，香球无数，才圆缺碎。
时见蜂儿，仰粘轻粉，鱼吞池水。
望章台路杳，金鞍游荡，有盈盈泪。
苏东坡的如下：
似花还是非花，也无人惜从教坠。
抛家傍路，思量却是，无情有思。
萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。
梦随万里，寻郎去处，又还被，莺呼起。
不恨此花飞尽，恨西园落红难缀。
晓来雨过，遗踪何在？
一池萍碎。
春色三分，二分尘土，一分流水。
细看来不是杨花，点点离人泪。
这两首诗都是表现思念远离家乡的丈夫的贵族妇女的感伤情绪的，感叹青春像杨花一样的消逝。
章质夫对杨花形态的描摹可谓曲尽其妙，其中还有些前人所未曾达到的那种微妙之处。
但是，他基本上用的是写实的手法，在他的笔下，杨花始终是杨花，他不敢突破杨花的固有形态，不敢让它发生变异，他只是在杨花固有形态的范围内施展他的华丽的语言功夫。
而在苏东坡笔下，杨花带上了更强烈的想象色彩，它不完全是现实中杨花那个本来的样子。
苏东坡一开始就这样写：
“似花还似非花”，又是杨花，又不是杨花。
到最后，则干脆宣称：
“细看开不是杨花，点点是离人泪”。
杨花变形了，变成了眼泪，客观的对象变成了主观的感情，这种变异只有想象中才是合理的。
苏东坡作为一个诗人，他的想象大大超过了章质夫，而这种勇敢的突破事务原始形态的想象，正是构成诗人才华的一个重要因素。
也正是诗人的想象不同于科学家的想象之处。
科学的想象以客观的准确性为原则，任何伟大的科学家都没有以主观感情通过想象去使客观对象发生变异的权利。
而这也正是诗歌的想象不同于散文、小说、戏剧等文学形式之处。
小说、戏剧（一部分散文）中也有想象的虚构，但是，除了神话、童话、科学幻想小说以外，事情的内在联系、因果关系、逻辑关系是作者突破真人真事重新虚构的，但是事情、人物本身的动作、语言则都是只能是现实的。
小说家、戏剧家的想象力在于从一个动作，一句话，一个习惯，乃至一次微笑之中，想象出这是该人物全部性格、环境的一次暴露。
而诗人却可以把这一句话，一个动作，一个微笑，一个习惯变异成另一个形态，淋漓尽致地表达自己的感情。
（三）通过变形达到感情的准确
在诗的想象中，事物的特征常常是因为成了诗人感情的共鸣点，才能化为不可多得的生动形象。
诗人的感情可以采取渗透的方式，在客观事物中以潜在的形态存在着，这是客观事物虽然发生了变异，但是，事物的客观特征，比起诗人的感情特征来说，占有较大的优势。
但是，当想象力日益发展，感情的浓度越快来越大的时候，感情就处于更主动的地位，在质和量上占着决定的地位，这时，客观事物特征的准确性就被征服了，它顺着感情的准确性。
西班牙现代诗人洛尔迦在论贡戈拉得诗时说，“贡戈拉的想象并不是按照自然本身的样式形成的。
相反地，他把想象、动作、事物携带到他脑海的暗室里，把它们改头换面”，“不能与他所谈到的事物对比着去诵读”，“他把大海叫做一颗‘未经琢磨的碧绿的璞玉镶嵌在大理石上不停地动荡着’，把白杨说成绿色的竖琴。
只有莽撞鬼才会手里拿着一朵蔷薇花去读他献给蔷薇的诗。
①这里说的是一个诗人的风格，但其中包含着变形想象的普遍规律。
那东流的大江能变成时间的激流，淘汰者千古英雄（苏轼），那无边的细雨，会变成心中湿漉漉的忧愁（秦观），爱情的坚定，可以借橡树而具形（舒婷），流血的弹孔，可以化为报导黎明的星星（北岛），大路上的一抔黄土，可以比珍珠更贵重的（鲁嚟），滔滔滚滚的大海，竟然是流动着“自由的元素”（普希金）。
诗歌的想象艺术好像总是有一种回避正面肯定事物的性状的倾向。
在法国十八世纪到十九世纪初，在拉辛与特里尔之间，说到大炮总要用一句拐弯抹角的话，提到海洋，总是把它变成阿姆菲德斯女神。
在查理第六、第七、弗朗索瓦统治时期，在悲剧诗中是不允许提到手枪这字眼的，它必须用别的字眼来代替。
在英国诗中也一样，说到爱情总是要与丘比特的箭有关，谈到太阳神又以阿波罗去代替。
使描绘对象上升到诗的艺术境界的另一种重要手法，就是使其形态属性与神话、历史的典故联系在一起，就其性质来说也是一种想象的变形。
在中国古典诗歌典故中更是特别丰富，它甚至大量的侵入散文领域，使散文带上诗的特点。
在现代新诗中，多少平淡无奇的生活通过想象闪耀着缤纷的色彩，而那绚烂多彩的风景，通过想象倒可能
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①《欧美古典作家论现实主义和浪漫主义》二，中国社会科学出版社，1981年，第20页。
显得淡雅而冷隽了。
想象使客观生活变成一种感情的“臆想”。
歌德说：
“每一种艺术的最高任务，即在于通过幻觉，达到产生一种更高的真实的假象。
”①说的就是一切艺术形式，于诗，则更是如此。
有时，当生活进入诗歌的领域，化作诗的意象时，它常常不是放大了就是缩小了，有时它把广漠无垠的生活气象，凝聚为极其精致的的几个细节。
陕北民歌：
“千里的雷声万里的闪，红旗一展天下红遍”，本来，红旗一展是局地的地区的局部现象，可是，这里却写成是普遍的现象。
老老实实不放大也不缩小，以一种数学家的严谨态度来写诗，常常不能讨好。
诗中的数字和数学的数字性质并不相同。
不能以数字的准确性去衡量诗。
说山高，高到离天三尺三，是一种想象；说扁担小，三尺三，也是一种想象。
五十年代中期郭沫若写天安门五一节狂欢之夜，明确写出：
“四十六个国家的贵宾谈笑风生”，反而不及公刘写成：
“半个世界在中国的阳台上欢笑”。
后来在出单行本时公刘更进一步把“半个世界”改成“整个世界”，这就更能表现“我们的朋友遍天下”的情感真实。
这正可说明，变形，自然可能歪曲生活，但是只有那更深刻地表现了情感和生活真谛的变形才有艺术的持久动人的力量。
这正是过分强调语言的陌生化，而忽视情感和智性真实的俄国形式主义者所忽略。
（四）时间空间关系的变异
诗歌意象的变形，使它内外关系发生了深刻的变化，例如在空间和时间上买就不再是牛顿古典力学的那种关系了，也不是爱因斯坦相对论所描述的那种关系了，而是一种带着很大的主观色彩的心理关系。
时间变成心理时间，空间变成了心理空间。
通常是空关系中那不可逾越的界限变得富有奇异的弹性了。
虽然，诗人的五官和常人的五官一样，但是想象超越常人五官的最大有效范围。
我们常引《文龙雕心·神恩》中得“寂然凝疑，思接千载，悄焉动容，视通万里”，来说明诗的想象。
其实，刘勰讲的并不是诗的想象。
他说的是一切文章的构思过程中，都要通过想象，调动直接和间接经验的库存。
我们所说的诗的想象，则不仅在构思过程中存在，而且是诗歌意象本身的特点。
杜牧在《江南春》中不过写了“千里莺啼绿映红”，就引起了杨慎的不满，说是：
“千里莺啼，千里绿映红，谁能听得？
谁能见得？
”他认为若改成“十里”就比较真实了（见《深庵诗话》）。
杨慎本人就是诗人，这说明他只能自发地通过想象构成想象，
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1西方文论选》，上海译文出版社，1979年，第446页
在普遍的规律上，他还是比较朦胧。
在诗的变形想象中，不但空间是可以压缩的，而且时间也是可以压缩的。
杜甫在《秋兴八首》中写道：
“昆明池水汉时功，武帝旌旗在眼中。
”他一下子就把唐朝、汉朝之间几百年距离压缩到目力所及的范围里来。
李瑛在瑷珲城拾起一片瓦砾，就越过时间界限，看到了老沙皇入侵满城的大火（《战斗的城》）。
这就是艾青所说的“把互不相关的事物通过想象，像一根线串连起来，形成一个统一体。
①想象的视力，并不完全同等于肉眼的视力。
无怪乎德国的布来丁格在《批判的诗学》中把想象称之为“灵魂的眼睛”了。
自然，想象也可以把时间空间上有直接联系的事物切成不直接相连的部分。
这是中国古典诗歌中是屡见不鲜的。
如“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，就是六个并列的意象，它们的语法关系和逻辑关系并未直接表明。
中国古典诗歌常常省略介词和谓语然并列的细节逻辑关系处于浮动状态，以调动读者的想象，提高形象的密度。
马致远著名的《天净沙·秋思》就是这样的：
“古藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。
”如果我们把这首小令一系列平行的意象的空间关系用适当的方位词、动词、介词表明，其中的诗意可能丧失殆尽。
诗的鲜明性和逻辑鲜明性尤其不可忽略的差别。
歌德说：
“绘画是将形象之于眼前，而诗是将形象至于想象力之前。
”在诗中，诗人的想象是起点，读者的想象是终点，如果把那些留给读者想象的空间填满了，就把读者排斥在想象创造力之外了。
中国古典诗歌留下大量空白的手法曾经给二十世纪初欧美现代诗歌以相当客观地影响。
中国古典诗歌形象细节之间平行的结构。
意象之间空间关系和逻辑关系浮动的特点，正是诗歌形象想象性的一种成熟的表现。
到了二十世纪，这种方法是美国意象派诗人大为振兴，因为这是西欧、北美浪漫主义语法逻辑关系十分明确的诗歌所罕见的。
他们把这种方法发展为意向并列和意象叠加的方法。
自称师承中国古典诗歌艺术传统的意象派大师庞德在1916年写的《高狄埃—布热泽斯卡回忆录》中说：
“三年前在巴黎，我从协约车站走出了地铁车厢，突然间我看见一个美丽的面孔，然后又看到一个人，又看见一个，然后又是一个美丽的儿童面孔，然后又是一个美丽的女人，那一整天我努力寻找能表达我感情的文字。
我找不出我认为能与之相称的或者那种突发感情那么可爱的文字。
那天晚上……我还在努力
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①《诗论》，人民文学出版社，1980年，第31页。
寻找的时候，忽然，我找到了一种表达方式……不是用语言而使用很多颜色小斑点，这种意象的诗，是一种叠加的形式，即一个概念叠加在另一个概念之上。
①那首苦心经营了一年半以上的诗从几十行删得剩下了两行：
人群中这些面孔骤然显现，
湿漉漉的黑树枝上纷繁的花瓣。
有人把这首诗译成：
在这拥挤的人群中这些美貌的突现，
一如花瓣在潮湿中，如暗淡的树枝。
香港的诗评家壁华认为前者是“不朽”的，而后者却“十分平庸”，这也许有点夸张，但是他强调诗在空间关系逻辑关系浮动的想象性是有道理的。
在诗中把某些连续的空间切割，把某些逻辑关系隐藏起来是必要的。
当然，把这一点绝对化，也有危险，有些现代诗人提出“扭断语法的脖子”，并且确定写了一些叫人惶惑的诗，可能就超过想象的变幻去抒发感情的极限了。
（五）主体与客体关系的变异
诗的想象的变异性能还可以使诗人的抒情主体和抒情对象之间关系发生变化。
通常在处理主观感情忽然客观生活时，大都是托物寓情，通过想象把感情渗透到事物中去。
事物是主体，情是依附性的；情景交融了，但物我之间的界限是很分明的。
诗歌想象的发展，使物我之间的关系发生变化，有时景和物失去独立性，成了我的感情投影，物我之间的界限消失了，达到了物我交融的程度。
波特莱尔在《人工乐园》（梁宗岱译）中说：
你眼底凝视着一株风中摇曳的树，转瞬间，那在诗人脑海里只是一个极自然的比喻，在你脑海里竟变成现实了。
最初你把你的热情、欲望或者忧郁加在树的身上，它底呻吟和摇曳变成了你底，不久，你便是树了。
同样在蓝天深处翱翔着的鸟儿，最先只代表那翱翔于人间种种事物之上永生的愿望，但是立刻你已是鸟儿自己了。
②
这种想象的变异，更为大胆地。
以物拟人，和以物拟物融合起来，就带上了更为变幻的感情色彩，有了诡异的诗意。
四十年代鲁藜写的《草》就是这样（“我是绿草，我要伸出小手去接去阳光……”）。
到了
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①《外国现代派作品选》，第一册（上），上海文艺出版社，第130页。
②参见《朱光潜美学文集》第一卷，上海文艺出版社，1982年，第43页
七十年代，这种变异发展得更为复杂了。
如舒婷《祖国啊，我亲爱的祖国》：
“我是你簇新的理想 /刚从神话的蛛网里挣脱 /我是你雪被下古莲的胚芽/我是你挂着眼泪的笑窝 /我是新刷出的雪白的起跑线/是绯红的黎明/正在喷薄……&在这里抒情的主体失去了稳定的形态，变成了一系列客体的细节，而客体的细节也变了，主要获得了诗意的内涵。
古莲不再是植物的种子，起跑线也不仅仅限于再运动场跑道的顶端。
它们获得了超越它们本身性质的更广泛的、更概括的、社会的、人生意义。
这就涉及到诗的想象的另外一种表现形式了。
（六）诗歌想象的变质律
变质，主要指的是，诗歌的描写对象，其外在形态基本没有变化，或变化较小，而其内在的涵义却大大变化了。
郭沫若的《骆驼》、臧克家的《老马》、艾青的《手推车》、李瑛的《哨所鸡啼》、雪莱的《云雀》、普希金的《致大海》都有这样的特点。
在这类作品中，对象的主要特征常常得到相当准确的描绘和渲染，但是，它们的性质却起到了根本的变化。
骆驼不再是沙漠中运输人或货的动物，而是在到达绿洲之后仍然“长征”的一种精神化身；老马，不仅仅是北方农民用来耕地、运输的家禽，而是一种生命的化身，那就是忍受着沉重的劳动，而又不为重压所摧垮，他在痛苦的压力下垂下了头，在飞来的鞭影下却抬起了头。
忍受苦难和坚忍不拔交织着。
是人们想到的不仅仅动物是动物的特点，而更多的是使用马耕作的北方老农的精神气质。
《老马》和《骆驼》不同，《骆驼》中表现的是诗人的自我襟怀，而《老马》则更着重表现客体生命的深邃。
诗歌想象的变质大致不外这两条途径，或者表现诗人内心，或者透视生活的奥秘。
在诗歌的象征手法，其所以那么发达，而且越来越发达，乃至于形成一种以象征为特点的流派，就是因为它符合诗歌想象的变质规律。
。
王逸在注解屈原的作品时，早就指出了香草变成了美德，恶草变成了奸邪的特点。
以后，在中国古典诗歌中，象征性的形象成为一个不断丰富的体系。
象征的特点就是在意念上而不是在形态上的变化。
波莱特尔笔下的《猫》，生动地刻画出猫的形态和特征，但它表现的却是“人兽混合的观念，是灵与肉的象征。
”①里尔克的《豹》，以“客观的忠实的描写”著称，他，他写关在铁笼子的豹子的客观特点是很
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①《论现代诗》，覃子豪，台湾曾文出版社，第25页
认真的。
里尔克接受了罗丹的劝告，对豹子的特点进行了艰苦的细心观察，但是所表现出来的已经不是纯粹的豹，而是一种拟人化的了得自然对象，与其说是在描写豹的客观形象，不如说他借豹的处境表现自己的心情。
把自然对象当做精神生活的某一特点来表现是常见的，使自然现象带上社会内容则是更常见的，而且这种自然景象的内涵常常由于民族的不同而不同，由于时代的不同而不同。
同样是太阳的形象，在我国古典诗歌中为帝王的象征，而在五四新诗中则变为民主或真理的象征。
在西欧诗歌中爱情的鸟是夜莺，而在中国古典诗歌中则为鸳鸯。
在普希金的笔下和惠特曼的笔下青草有不同的含义，在中国民歌和苏格兰民歌中爱情的花肯定是不同品种的，而现代新诗中的东风、红旗、烈火、高山、小草都有着其自然属性的诗的内涵。
这一切都表明，诗的想象变质规律都在广泛地起作用。
诗的变形和变质虽然各有特点，有明显的区别，但是，它们在诗中出现时却常常是混合的。
生活的原型到了诗里，常常不但是形态变了。
正像吴乔所说的那样，米变成了酒，形和质一起变了，而且性质也变了。
马雅可夫斯基可以用眼睛做他的单眼镜，艾略特用咖啡匙量走的是他的生命。
艾青把巴黎变成一个患有歇斯底里症的美妓女，而艾吕雅说它像新下的鸡蛋一样新鲜。
李瑛的笔下，历史可以打着绑腿走进北京，在公刘听来，北京回音壁所传出的只能是爱国主义的呼唤。
对战士的刺刀
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