对建构学的思考在技艺的呈现与缺席之间.docx
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对建构学的思考在技艺的呈现与缺席之间
对建构学的思考——在技艺的呈现与缺席之间
卡雷斯·瓦洪拉特
（CalesVallhonrat）
即使没有人喜欢长时间地沉思“我们如何建造”，至少人们应该很清楚这个命题是重要的。
建造影响着我们。
我们对物理性的建造行为和空间状态的敏感性━就像人们对数学概念和对音乐的敏感性一样━是独特的，并且不能通过从其它艺术领域的借用或转译来获得，当然这种敏感性也不会在所有人那里都能成为根本的、有意识的和得以完善地发展出来的敏感性。
建筑物的重要性还在于它展示出我们做事的方式。
我们所建造的是我们的意识、我们的思维反映的直接性和力度的见证，也是一种全面性的见证━我们建造的一切都成为我们所描绘和配置的空间的意义的一部分。
否则的话，我们就会仅仅满足于“表现性”（representing）的空间，尽管表现性艺术是一门博大的艺术，但我们知道它并不包含建筑最本质的东西。
表现是试探性的。
绘画就是一种表现。
我们可以将我们的绘画按三维陈列来表现空间，但一阵风就可以将这些绘画刮走。
因此有某种十分重要的东西存在于我们的理解中，即表现是一种试验；而我们则叹服于建筑物的“最终结果”之中。
因此我们必须说建得好是重要的。
我们必须去理解建构学的各种原理。
我们所做的一切是要使我们所建造的对象如自然那样永恒持久吗？
也许，但作为一种催动艺术作品诞生和驱动艺术作品进化的生成力量，建造的伟大技艺可以具有一种更广大的影响力和真正根本的重要性。
如果非要在我们创作方式中给“建构的”和“形式的”下一个智性的区别，我们可以将建构的角色看作是某些其它形式成分的一部分。
将建构的特性赋予一种高度的表现主义的方式或是使之静静地受制于其它力量，这种特定问题应该由总体的创作策略来界定。
但也正是在这个更伟大的计划中，建构学拥有着其最高的使命。
构造学依赖于物质世界的几个非常基本的方面。
第一个当然是重力和与之相伴的物理学。
重力会影响我们的建造对象及其下部地面。
另一个是我们所掌握或制造的材料的结构。
第三是我们将这些材料放置在一起的方式。
我们怎样做或为什么这样做将会影响限定空间的表面的表现方式。
我记得圣·安吉罗城堡（Castel
Sant'Angelo）（见补图）的一个景象。
它那巨大、沉重、圆柱型的墙体的表面被嵌入的拱券镶边。
相邻的拱券通常落脚在同一点上，而这些落点依次座落在下一个拱券的顶部。
我曾觉得疑惑的是，建筑的这种整体构造是否在揭示那种荷载向下传递至地面的线性网络，而在地面上找到结构支撑的点状固定位置要比构筑结构支撑的水平线更容易一些？
这个建筑是否真的以此种方式来建造？
这样做是否为了避免经常发生的不规则沉降造成的对有规律的水平排列的破坏？
当墙体越修越高时，这是否是一种对沉降的控制性更强的方法，因此任何地基的位移也不会造成远不可原谅的几何变形？
重力迫使我们将荷载向下放，或是先将其向上提然后再向下放。
我们对重力的理解以及对它怎样对艺术产生影响的认识在本世纪（二十世纪━译者注）很少有改变。
在《现代艺术的基础》（FOUNDATION
OFMODERNART）一书中，埃米迪·奥占方（Amedee
Ozenfant）展示了一些放射线虫的图画（图2a、b）。
放射线虫是一种细小的海洋微生物，生活在深海处，深水水压已使得其自身重力变得微不足道。
放射线虫主要的生物特性是其独特的骨骼结构形式，似乎经过特别的演化来抵抗内部的受力和外部的多变的、动态的力量。
放射线虫尽管富于启发性，却并没有告诉我们任何关于单向重力的东西。
如果说现代工程学从放射线虫的几何形体中得到了灵感的话，它却错在将其当作一个直接的模型。
例如，空间网架体系并不代表着问题的解决，即如何将荷载向地面传送，或是如何先传向支撑后再传向地面。
任何由无限重复的支柱或是由相同尺寸的支柱组群所组成的结构都不能体现出在结构体中传递的、针对重力而持续产生变化的受力的轨迹。
只有在多向度的、外部的、动态的受力下，那种三维空间结构才是合理的。
例如，在美国航空航天总署NASA或法国航天组织Ariane的太空计划中的那些结构形式就呈现出一种本质的合理性。
而在地球上，重力的单向拉力会对材料特性及其受力极限产生一种数学化的定量的限定。
这些限定依次确定出材料的量度矩阵，并以极限的概念形成界限的概念。
于是，重力打破了无限性。
我们现在用对位法列出以下两方面，一方面是等量增值、零重力、绝对无限的概念，另一方面是重力，持续增长的受力和界限的概念。
这样，重力是被限定了的空间的说法便不再显得勉强。
重力使我们从这里走向那里。
关于重力，没有什么东西是完全终端开放的。
法国的工程师罗伯特·勒·瑞科雷（RobertLe
Ricoleis）曾给二十世纪的许多建筑师带来启发。
在办公室里他常放着一副人的骨架和一张放大了很多倍的胫骨照片。
照片中显示骨头不仅是中空的，而且是一个拥有具有大量孔隙的、完全再细划分成的空间网架。
根据这种构造特点，胫骨既可以承担向下传递的荷载，又可承受曲膝、跑动和踢球时产生的侧向和旋转的力量，并始终在结构上维持十分轻巧的特点（图３）。
可是在我们的艺术中，我们却大多用以下两种方式来处理重力荷载：
要么立一根柱、一片墙或其它；要么在跨度的中间设一根或数根梁、一根过梁、一个拱或一块板。
柱子被做得足够粗以承受轴向的荷载，然后还需加宽，以防止受力后的弯曲变形，或者被处理成桁架，多少有点像骨骼的内部结构（图４）。
将这些要素组合在一起，便产生了一些形式，如柱头，拱心石，锥顶饰，以及支承板等。
这些要素，在很大程度上，取决于我们的意识，即当我们利用这些要素去描绘一个垂直的面，并将该理想的垂直面向下传时，我们最终获得了一种合适的量度。
我们打破了无限性：
重量和材料性能迫使我们进行更新一层的划分。
今天，当我们看到埃菲尔（Eiffel）的高架水渠时，我们会感到疑惑，自世纪之交以来还能有什么东西像这样的结构一样富于戏剧性并拓展了我们对重力的理解（图５a、b）。
无论我们建造什么，无论建筑与我们的城市组成的相关性如何，建筑对其所矗立的
地面的改变后果是很少能加以挽回的。
我经常想，如果有一场超自然的飓风卷走如华盛顿特区等城市的地面上所有２英尺以上的东西，我们将获得一个非常特别的对城市基层结构（substructure）的读解━一个城市的工程技术作品。
这种坚固的城市支撑框架会让我们象对待考古发掘一样去理解我们文明生活的网络结构。
在他的《城市的建筑》（L'ARCHITETTURADELLACITTA）一书出版之前，阿多·罗西（Aldo
Rossi）曾任晚期厄内斯托·罗杰斯（Ernesto
Rogers）的助手，后来成为CASABELLA杂志的编辑。
如果回头去读那些过去的期号，我们会看到无论杂志还是罗西的著作都充满了插图，有些是写实的，有些是虚构的，它们似乎都在表达一种建筑的考古学。
我们有必要回想一下在岩土实验室所作的基本实验：
将一根被固定在一大块平板基础上的柱子，放在一桶沙的表面上，然后将水注入沙中。
尽管水仅仅填充了沙粒间的空隙，柱子却变得越来越不稳固，直至最终倒下。
这里的含义已很清楚：
任何建筑的存在都离不开土壤的作用，这是一种永不消失的持久性。
这里存在着一种上部发生什么与下部发生什么之间的不可避免性，一种关系的固定性。
人们不可能忽视区分开上部与下部的那个平面的极端的重要性。
对建筑的构造学来说那个平面是很基本的。
如果我们要在一片开阔地上修建一个平坦的面，我们必须仔细考虑排水系统，考虑斜坡的几何学。
我们修建台地，精心铺装表面。
这便是我们真正拥有这块土地的开端。
接着要认识的是，由于土壤本身呈颗粒状的属性，它通常都不是那种能轻易可以形成稳固支撑的材料。
只有基础修筑在岩石层上的情况属于例外。
一个线性的支撑体最好是由多个支撑点组合而成，而只有这样支撑体才可以以同等方式均匀承受荷载。
结论是，我们需非常谨慎才能假定出一根稳定的水平线来解决荷载问题。
某日康与结构工程师奥古斯特·克门丹特（August
Komendant）探讨在地震区建造砖石拱的问题。
克门丹特解释了为何地震时从地下向上抬升的力与通常状况下的拱的承受力是相等的，这是由于在地震中，土地会以与建筑物相等的重力值反作用回去，只不过方向是向上的。
“那么”，康问道，“如果我将一个反向的拱放在正向拱的下面，这是不是个好的解决办法？
”“对，没错。
”克门丹特回答。
想想康已在地震区外建造了多少双向拱（或者洞）！
后来，康在莱昂纳多·达芬奇的一本笔记中发现了对地震状况的相同的拱的解决方式的图解，他感到极大的快慰（图9a、b）。
经常有人会提出这样的问题，是否还有另外对我们的建造具有重大意义的材料，从而能象木、石、砖、钢铁和玻璃一样应被列入基本的材料清单中。
我们很快会想到混凝土，想到佩瑞特（Perret）、勒·柯布西埃、还有更接近现代美国灵魂的人物━路易·康。
我们似乎也不会忘记首批混凝土浇灌实验是由那些从事石膏浇灌的人们进行的。
是浇灌技术和新材料固有的可塑性，而非混合配料所拥有的更坚固的优点，支配着佩瑞特和柯布的兴趣。
而康，以其深邃的哲学的头脑，看到了混凝土所拥有的现代人赖以创造新材料的潜力。
他深信在混凝土复杂的凝结硬化过程中，其合成和
转化中的化学现象肯定与形成自然材料的诸多自然现象之间存在着某种平行关系。
而在混凝土工程中同时发展的一些分析方法却较少引起康的兴趣。
这可能是因为这些技术所暗示的是一种并不触及事物本性的创造力，而更象是在计算方程式与形体之间强力归纳出的一种严格的相关性━常常体现为一个方程式。
发展中的技术所要求的力学分析的特定性，并不是康的本性所热衷的。
康的理查德大楼和萨克研究院在展示混凝土工程的本性和范围上可能比其他任何一位二十世纪建筑师的一对作品都更伟大（图10a-c），主要是因为它们展示出混凝土是如何制作的，而不是因为它们在建筑建造中对材料性能的表现。
混凝土━现在人们常常是指钢筋混凝土━是一种复合材料。
混凝土将起强力作用的钢筋掩埋起来，也掩盖了一个事实：
即钢筋混凝土可以作为一种各向同性的材料（isotropicmaterial），其性能既有可能被配筋设计所肯定也有可能被否定。
当我们做出钢筋笼的几何形状以强调受力的线性轨迹时，我们实际上就已将混凝土的性能等同于其它各向同性的材料如木、轧制钢；或是等同于其它一些挤压而成的材料，那些材料通过其长向纤维或其形状来承受沿x、y、z三个轴向中的某一方向的荷载。
由于混凝土盖住了配筋，有必要用某种Ｘ光机来揭示表层下的真实情况。
当然，技术图纸会标示出配筋，但通常的、即使是很投入的观察者也只是阅读形式。
是形式促成了艺术。
奇迹必须是形式的奇迹。
那些将混凝土当作一种建筑材料来研究而不去研究混凝土工程技术的发展史的人可能会感到迷惑。
自萨克实验室的设计工作以来，我一直深深感到那些精彩的墙体的建造方式对当代对混凝土的认识所产生的影响，大于过去三十年中的任何其它建筑。
康在萨克已将墙建得更加伟大。
这些墙的伟大之处来自于它们向我们呈现出康如何建造的那些方式，正如康一直非常喜欢说的━它们“曾经言说，正在言说，并将永远言说”（“told,
tell,andwillforevertell”）它们的建造方式（图11）。
墙是极其普通的要素，承担着非常基本的工作。
墙没有结构的复杂性；其原则性的工作就是抵抗翻转力。
当承载楼板或屋顶时，墙通常承担的只是简单的荷载。
模板与螺钉头在墙面上所产生的印迹只是对墙体性能或是混凝土特性的某种有限的表达。
在萨克，与那些更精密复杂的结构部分相比，特别是与利用后张拉技术建造的Veerandal桁架和箱形截面梁相比，对墙的认识显得较为容易一些。
如果将建筑的抗震设计再加进来的话，本来就复杂的结构会变得更加错综难解。
多年以来，康对分解基本的受力并赋予其最简单的结构形式越来越感兴趣：
柱、拱、穹窿中的压力；后张拉梁、下拉索或是悬吊链中的张力等等。
金贝尔美术馆（KimbellMuseum）顶部穹窿末端的封闭梁就是一个相关案例（图12）。
在设计工作中的某个时刻，康找不到他所期望的外形。
使康非常后悔甚至恼怒的是，穹顶末端拱形梁的厚度（它们不是拱）在中间处比在支柱端处要大。
克门丹特，这个工程的结构工程师，曾研究绘制了六种可能的梁的侧轮廓线，但全都是逐渐收窄的形式。
康所期望的是一个忽略受力分析特定性的具有均匀厚度的侧轮廓，而这期望要么是没被传达给克门丹特，要么是他根本就不想听。
离工程要求的期限越来越近了，克门丹特气
急败坏地拒绝解决第七种梁的侧轮廓方案，而康只好听之任之。
今天那第七种侧轮廓看起来非常精彩，这仅仅因为一旦康将描图纸蒙在某个形式设计上加以描画，他的手和他对线条和比例的感觉可以将最世俗的东西变得熠熠生辉。
可是现在的拱形梁的外形并没有确切地表达出康在那些圆形穹面中所追求的的基本元素性的轮廓线的美。
我不知道从何时“技术”这个词（technology）开始被广泛地使用，但我假设是在二战以后。
技术对于建筑学的重要性一直体现得非常有限，就我看来主要出于两个原因。
其一是我们对于建筑所运用的材料的性能的认识在当时并没有显著的变化，其二应用于工业服务和建筑以外领域的材料开发已遥遥领先。
因此，所有新材料开发带来的进步所给予我们的要比我们本可以得到的少得多。
当然，与通常的科学中的技术进步相比，建筑学中的新技术发展只是一种很有限的成就。
影响我们艺术的一个技术创新是我们所用的建造材料的尺寸扩大了，比如玻璃尺寸或轧制钢的尺寸等。
这种发展已给我们的尺度感带来了变化，因为尺寸的改变影响到我们文化习俗中对良好的度量的感受。
构造元素尺寸的增加也使我们对建筑构件组合的感知愈来越遥远和模糊，而人们过去常常能通过建筑构件组合很容易地解读材料的性能。
埃菲尔（Eiffel）美丽的高架引水槽中很大的一部分可以在今天用一个轧制的工字钢梁就修起来了。
这简直是艺术的灾难。
一场阻止我们学习的灾难，一场无论从材料配置上还是使用上仅仅变大却未变好的灾难。
新型的生产设备和工具实际上意味着一种对我们过去的关于工艺的观念的爆破性的发展。
伴随着自动化和电脑系统的引入，制造业的非同寻常的革命至少在美国还尚未触及到建筑工业。
今天非凡的技术已具备能力影响我们塑造事物的方式，但这种变化还没有触及我们。
不伴随着全方位的文化变革，很少能有新技术真正改变建筑的形象。
随着十九世纪下半叶的碳化钢的出现，哥特式结构的演化和现代构造的发展便是相关的案例。
这种变革需要一种融合，需要一种必然存在的形式和建构创造性的合一。
我们所有人都对那种层次的创新怀有巨大的热情和期待，但却只能对具有那种合一性作品的稀少而感到悲哀。
奥古斯特·佩瑞特（Auguste
Perret）的作品中就充溢着那种动力。
距我们更近的，康的理查德和萨克是一个例子━如果继续发展的话━本可以达到实现那种秩序的层次。
但是现在看起来，其建筑中存在的官僚系统的复杂性似乎已使该进程脱离了轨道。
我觉得恐怕事实会证明混凝土材料本身并不那么简单。
正是康的非凡的力度和深远的意图，激励出其他参与者的冒险意识。
有些建造者比其他任何人都更热衷于建筑，他们觉得他们可以在建筑艺术中培育出一种进步。
他们相信他们探索的建造的新方式将会到来。
曾有段时间存在着一种对建筑构造创新的普遍的信念，而现在这种信念似乎已经被搁置下来了。
在二十世纪我们有佩瑞特，有康，分别站在现代主义的开端和结尾。
我不相信现代者们会被追求构造完美化的欲望所驱动。
虽然受新的工业化和制造技术的影响，他们所感知的更多的是从旧现实主义转向一种新现实主义的整体的转化，他们在寻找新艺术的内容。
一种深层的现实主义意识植根于象塞尚（Cezanne）这样的人的作品
中（奥占方曾很漂亮地说道，塞尚已经决定抛弃物体的表象）（图13）。
但对现代者们来说，生成的内在冲动源于一种新的空间概念，边界意识的解体以及对那些关于物质现实的陈旧意识的超越的渴望。
现代者们对玻璃和纤细钢材感兴趣，是因为它们是能使构造“非物质化”（dematerialize）的理想材料。
构成主义者甚至象雕塑家们那样进行建造，分解和释放空间。
在立体主义，至上主义者，莫利-纳吉（Moholy-Nagy）和其他人之前，空间总是被理解为约束性的边界。
他们的作品并不表达建构学的意图，也许只有密斯一人除外，只是他的贡献要来得晚些。
真正伟大的现代主义者是那些早期先辈们。
在其1952年版的《现代艺术的基础》（FOUNDATIONOFMODERN
ART）的序言中，奥占方以令人惊讶和粗野的方式将早期现代主义者们复杂的冲动极力地归纳和简化。
他将他们的主体思想概括为对科学家们工作的反应：
“在一批最热心的科学家培育下，原子时代悄悄地于1942年12月2日在芝加哥大学诞生……新视野中的世界已成了少数高级专家、物理学家和宇航员们的领地。
”在现代物理学空间的探索中，空间和结构近乎一套在智力中存在的网络系统，这在今天对于那些建筑的常规物理本性━即我们必须用物质材料和艺术来建造的观念━仍是一种最强有力的挑战。
在巨大的圣·安吉罗城堡的圆柱型墙体中，砖石的网络似乎将压力捆绑在墙体上，并向下引导直到地下深处。
在我看来，似乎此墙就是为了产生每个人都可能想到的第一个优雅的裂缝而制造的。
人们知道，如果裂缝出现，大家都可以预测出它的蔓延方向。
因此，我们可以接受这种说法：
即将物体表面网络化可以有效地控制裂缝。
我们很清楚有少量材料以其自身的特性几乎可以实现大部分我们想要建造的东西。
我们一直可以全部用木头、石材或砖来进行建造。
也有另外一些材料不适合承担所有的建造任务。
一个房间不是一个钢桶。
钢是用来承接线性荷载的；其它每一项任务都应该由另外一种材料承担。
钢框架构造要求进一步使用甲板和护板，在这里人们通常采用熟悉材料时的感受到的那种舒适感已开始淡化。
但是大家仍然都很清楚，我们是在用很有限的一组材料建造，我们采用混合体系。
新材料通常都带有很狭窄的特定性，并且常常解决不好它们与现有通常材料系统之间的关系。
在块体结构、砖石结构与另一组从点荷载、框架和填充板概念发展出的结构体系之间划下分界点，人们沿着两个方向可以想象列出所有的构造材料清单。
结果我们会发现，我们一直认为对建筑的表面问题的考虑能同时适用于两种体系。
于是饰面装修被通用起来。
它们遮盖了结构。
不考虑框架结构的概念（在这里墙已变成了挂板）
的建筑表面材料的运用存在着血统的问题。
当然，将表象从物质中剥离的作法已有很长的历史了，这是一种非常戏剧化的历史。
甚至“color”这个词从前就含有“隐藏”或“掩饰”的概念，只是这含义已消失在历史中了。
在马孔坦塔别墅（Villa
Malcontenta）中，帕拉迪奥（Palladio）以漂亮的分层抹灰来模仿石材（图14）。
最外层的抹灰是一种含有大量大理石粉的混合灰泥。
它的透明效果如此之强，以至使爬
上东墙面的有着美丽色调的野生熏衣草花的阴影好象深深地渗入了材料的内部。
在此没有石材反而迫使帕拉迪奥创造出一种表面材料的新属性。
维特鲁威（Vitruvius）谈到过要将墙的表面从毛石填砌物中分离开。
用坚固耐久的材料来填充满整个墙的厚度是一种极大的浪费。
我们知道，一种材料在墙中间与在墙表面时所行使的功能是不同的。
这便允许我们开始将“表面”当作一种合理的概念，但这并不是免除我们去寻找一种能与墙有机地整合为一体的材料的责任，例如陶土烧制的瓦表面。
这里的论题之一是材料的化学成分的兼容性。
石灰华石和混凝土是可兼容的材料（图15），萨克工程的“大屋”（Big
House）的墙体本来准备采用的就是石灰华石和混凝土。
现代构造拥有卓越的框架概念，其性能可使建筑物构造摆脱单纯承担荷载的任务，从而将在垂直表面上对建造构件和诸多层次进行结构构成（既从比喻意义又从字面意义上）的责任留给了我们。
它们将会一直是这样的表面，我们的眼睛可以从中寻找材料和结构的特性以及我们所建空间的性格。
语言具有时代性。
可能是由于我们领域中学院批评的文雅修辞，使我们似乎在最近才得到“材料性”（materiality）这个词。
在我们的学校里，我们现在已开始用这个词作为一个创造出来的线索来标示一种立场。
当然，当“引用”、“暗喻”、“符号”和一些关于建筑的象征性的言论主宰了评论界时，经常会有人引进“材料性”一词作为一种召唤，召唤我们回归到节制和那些已被遗忘的美德上━“我们怎样建造？
”“我们怎样构成建造对象的结构？
”“我们使用什么材料？
”
似乎建构学的使命，或者说建筑学科的使命，将要成为我们的建筑的放纵文化所必需的解毒剂。
我相信我们遭遇到了一对两极分化的观念的左右夹攻，而两者确实都拥有一些至少是真理的表象。
一个认为技术所赋予我们的都是幼稚的东西，充满了工业化的适宜之计，缺乏真正的科学和哲学的实质内容；另一个则认为建筑并不需要这么多的对技术的精心推敲，柱、梁再加多一点的东西就是所有我们所需要的，就象这世界是扁平的一样。
如果我们将“材料性”孤立为某个成分，甚至孤立为某个原则来服从，我们同样也将“如何构图”━恐怕过去一直都作为“材料性”
的对立面━孤立开了。
我们可以争辩说如要构图，我们并不需要任何秩序以及材料和结构带给建筑的建造元素的内容。
圭马德旅馆（Hotel
Guimard）就是一个全然、纯粹的构图。
其房间的内部空间现实和序列都隐含在深深的外墙内，就象被放在盒子里的礼品。
不管盒子即外墙本身怎样，整个旅馆都是个不成功的设计（图16a,
b）。
在另一个极端里，我们受到了滥用结构和系统的表现主义的伤害━我们已目睹了太多的粗野主义或“高技派”。
这种“构图”和“材料性”的两极化，也可以通过对奥托·瓦格纳（Otto
Wagner）━精致的构图大师━设计的埃姆·斯滕霍夫教堂（ChurchAm
Steinhof）的两张照片的比较中看到。
这两张照片━一张记录了构造过程，另一张描绘的是完工后的建筑━揭示了一种极端的材料增生状态。
该建筑引进了几乎所有的材料类别，包括金属（浇铸和轧制的），铝材和铅制螺钉，手工锻制的配件，石材，黏性材料，瓦，实心砖石，包面和锚固的木材，众多种类的玻璃等。
这种过度确实是对当时那些已不算很早的现代美学的“神学家”们的一种坦率的挑衅，而后者提倡的是朴素与真实性（图17a-e）。
不管修辞的努力体现在两种观念的哪一方，如果我们承认我们已全部或甚至仅仅部分地退回到无节制的状态，无论风格的差异怎样得微妙，都是可悲的━可悲性在于良好的建造对于我们对这个学科的栽培是必要的。
当我们以一个严谨的材料表和多组的材料集合来研究过去的结构时，或者来研究那些深入到技术类型中，不管出于何种原因建造的建筑师们的作品时，我们所获得的清晰性不单是在于其对于秩序和一致性的理解，而是在于其理解了这些类型同时也代表着一些明显的构图性的力量。
最重要的是，我们不可能在缺乏某种意识的情况下建造━即我们的建造方式是构图策略中的一个活跃的组成部分。
通过这种策略，我们试图达到理想，或者实现那个关于边界性、序列性、以及描绘性的空间构想。
然而，不管构造作为技艺已赠予了我们多少礼物，我们的艺术总是存在于构造技艺的呈现与缺席之间。
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