苏轼无意为文有为而作与中国诗学活法说论考.docx
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苏轼无意为文有为而作与中国诗学活法说论考
苏轼“无意为文”、“有为而作"与中国诗学“活法”说论考
〔摘要〕“活法”说是中国古典诗学中一个富有表现力的命题,最先提出“活法”说的是北宋天圣二年（1024）登进士第的后期西昆体诗人胡宿（996—1067），只是在吕本中那里，“活法”说得到更为全面的阐释，如他认为，“活法”是“有意于文者之法"和“无意于文者之法”的辩证统一.但从胡宿到吕本中，如果追述其学术脉络，可以发现：
苏轼提出的“无意为文”和“有为而作"等诗文创作学说,具有承前启后的作用。
〔关键词〕苏轼；无意为文；有为而作；活法
〔中图分类号〕i206.2〔文献标识码〕a〔文章编号〕1000—4769（2012）06—0195-07
“活法”说是中国古典诗学的一个富有表现力的命题,我们曾撰文指出，宋代诗学“活法”说,起源于胡宿（996-1067），实践于苏轼（1037—1101），建构于吕本中（1084—1145）1。
吕本中作《江西诗社宗派图》、《夏均父集序》，从前辈先贤处总结出的“活法”,当是“有意于文者之法"和“无意于文者之法”的辩证统一。
从胡宿到吕本中，数十年间，在“活法”说的不断充实和完善过程中，苏轼具有承前启后的重要作用。
本文就苏轼的“无意为文"、“有为而作”等命题和主张进行考论，试图证明苏轼才是“有意于文者之法”和“无意于文者之法”的最早合论者.
（一）
苏轼在《南行前集叙》2中论《南行前集》的写作过程时说，《南行前集》中之文,最初未尝有写作之意图，只是在“侍行适楚”的途中,“山川之秀美,风俗之朴陋，贤人君子之遗迹，与凡耳目之所接者，杂然有触于中"，于是，自然而然产生了创作欲望和写作灵感,而有作文之意，故“发为咏叹”以成的。
这种创作欲望，是客观事物触动于人心的产物，并偶然得之于谈笑之间，是自然而生、勉强不来的,同时，这种创作冲动，又是那样的强烈，以至于欲罢不能,“不能不为"。
苏轼认为,这是一种创作规律.“昔之为文者"如是,他们“非能为之为工,乃不能不为之为工也”；“家君之论文”，也“以为古之圣人有所不能自已而作者”；其弟兄二人过去也有这样的体会：
“轼与弟辙为文至多，而未尝敢有作文之意”；而《南行前集》“凡一百篇”之作，也可为证.苏轼从古人、父亲、兄弟和自己亲身的创作体会和成功的创作经验中，清楚地认识到，好的作品，往往产生于“无意”。
苏轼与此“无意为文”相近之论颇多。
如其《题吴道子画》云“吴生画佛本神授，梦中化作飞空仙.觉来落笔不经意，神妙独到秋毫颠”3、《赠写玉容妙善师》云“梦中神授心有得，觉来信手笔已忘。
”4
“不经意”，即“无意”之义也.它说明了“无意”与“神妙”画作的关系。
又如《评草书》云“书初无意于佳，乃佳耳。
”5此可证书法艺术亦和诗文一样“无意”。
但仅是“初"而已。
它不是说“书无意于佳乃佳耳”，而是多用了一个“初”字，以言创作灵感产生之“初".考此“初”字也有些来历。
欧阳修《晋王献之法帖》云：
所谓法帖者，其事率皆吊哀候病，叙睽离，通讯问，施于家人朋友之间，不过数行而已.盖其初非用意而逸笔余兴，淋漓挥洒，或妍或丑，百态横生,披卷发函，烂然在目,使人骤见惊绝，徐而视之,其意态愈无穷尽。
6
苏轼的“书初无意于佳”当即来于座师论“法帖"之“初非用意"。
其后之《宣和书谱》、《宣和画谱》评书、画亦多用“初”字。
如评王衍书云：
“作行草尤妙，初非经意,而洒然痛快见于笔下。
……其自得于规矩之外,盖真是风尘物表脱去流俗者，不可以常理规之也.”7评王安石书云:
“凡作字,率多淡墨疾书,初未尝略经意，惟达其辞而已。
然而使积学者尽力莫能到,岂其胸次有大过人者.”8评王浑书云：
“其作草字，盖是平日偶尔纪事，初非经心,然如风吹水自然成文者”9,评贺知章书云:
“每醉必作为文词，初不经意，卒然便就，行草相间，时及于怪逸，尤见真率。
往往自以为奇，使醒而复书，未必尔也。
"10
这些“初”字皆可和欧、苏所用者合观.其中第四例言贺知章醉后作书事，更有深意.从上记可知，贺知章之醉，不是“烂醉如泥”，而是所谓“酒醉心明白",处于“半醉半醒”的状态即“有意"“无意”之间。
否则,他不会一方面就像精心计算过的那样恰恰文词随纸而尽；另一方面又能写出“醒时复书"也难写出的书法珍品。
其正如刘熙载评张旭、怀素草书云：
“迹若游戏，骨里乃极谨严"11。
苏轼《小篆般若心经赞》又云“心忘其手手忘笔，笔自落纸非我使.正使怱怱不少暇，倏忽千百初无难”12。
此言“无意"能在“匆匆不少暇”的时间内快速创作出“千百”书法精品。
而作者应章质夫之邀为所筑“思堂”而作的《思堂记》13中，针对章质夫“凡吾之所为，必思而后行”之论，反道而行,大谈“思之贼人"及“不思之乐”。
此虽把“思”之无益与“不思"之乐说过了头,但有些说法还是颇有道理的，特别是对文艺创作可以说不无小补。
如“遇事则发,不暇思也。
未发而思之，则未至。
已发而思之，则无及”云云，就可以用来解说创作“灵感"的某些问题。
苏轼殆是说，创作“灵感”遇事而发之“初"，根本没有时间进行思考.“灵感”未发时,即使思亦无益，因为“灵感”是临时思虑不来的;“灵感”已发，它如电光石火，“兔起鹘落”，必须及时捉住，并赶快用口或手表达出来，这时若再思虑，就来不及了。
这种“发于心而冲于口”的“灵感”,如骨鲠逆喉，不吐不快。
而思虑则可能使逆喉之骨不能及时吐出。
故在“灵感”面前,应取“无思"。
思虑对"灵感”的危害是如此，而对于其它善恶之事，也是这样。
人对善恶有一种或“好”或“恶”的自发本能.因此,不需要“临事而后思，计议其美恶”之后，才决定自己的或“避”或“就”的态度。
如果“临义而思利，则义必不果;临战而思生，则战必不力"。
总之一句话：
“思虑之贼人也,微而无间”；即是说，“思虑”对人的危害是“无微不至”,“无孔不入”的。
至于“无思”之乐，则不可以言语表达。
它能使人达到“虚而明，一而通，安而不懈，不处而静，不饮酒而醉，不闭目而睡”之境。
尽管如此，然而这篇《思堂记》也并未将“不思”绝对化.他对章质夫之“凡吾之所为,必思而后行”，未加全盘否定，而说：
“思而后为"和“遇事则发,不暇思”，是“言各有当也.万物并育而不相害，道并行而不相悖”，即谓二者可以互不相害而并行不悖。
文章之最后,作者甚至还以经书所记为并行不悖之论作证。
他说:
“《易》曰‘无思也',‘无为也'。
我愿学焉。
《诗》曰：
‘思无邪’,质夫以之"。
《易》说以证“无思”，《诗》云则证“必思"。
所以,此文亦可证苏轼所主之“无意”，并非绝对,只是他从文艺家的立场比较强调“无意”罢了。
苏轼还说佳句是诗人在无意中“拾得”的.《书昙秀诗》中有“梦回拾得吹来句，十里南风草木香”。
他与欧阳文忠公诵文与可诗时，“公云‘此非与可诗,世间元有此句,与可拾得耳’”.14“拾得”之说，旨在表明佳句有时出于自然天成，无意而得.这一见解也是对陆机等前人的继承和发展。
钱钟书言：
“（陆机《文赋》）：
‘若夫应感之会，通塞之纪，来不可遏，去不可止.’按自此至：
‘虽兹物之在我，非余力之所戮，故时抚空怀而自惋，吾未识夫开塞之所由’,一大节皆言文机利滞非作者所能自主，已近后世‘神来'、‘烟士披里纯’之说。
《梁书·萧子显传·自序》：
‘每有制作，特寡思功，须其自来,不以力构。
’《全唐文》卷七○九李德裕《文章论》引自撰《文箴》：
‘文之为物，自然灵气，恍惚而来，不思而至'；以至贯休《言诗》：
‘几处觅不得，有时还自来’。
”15后来的刘熙载把此扩展到论书法艺术。
其云“作书当如自天而来，不然则所谓‘为者败之，执者失之'也.昔人谓‘好诗必是拾得’,书亦尔尔。
"16刘熙载所说的“自天而来”之“天”即指“自然界”。
故“自天而来”与苏轼佳句出于自然无意而得意同。
这虽不免有些夸张，但苏轼诗中所云“醉时真境发天藏"一句，却正是苏轼自己的真实写照.宋邓椿《画继》云:
苏轼，……米元章自湖南从事过黄州，初见公，酒酣贴观音纸壁上，起作两行枯树、怪石各一以赠之.山谷枯木道士赋云:
“恢诡谲怪，滑稽于秋毫之颖。
尤以酒为神，故其觞次滴沥,醉余嚬呻,取诸造化之炉锤，尽用文章之斧斤”。
又题竹石诗云：
“东坡老人翰林公，醉时吐出胸中墨”。
先生自题郭祥正壁亦云：
“枯肠得酒牙角出,肺肝槎牙生竹石。
森然欲作不可留，写向君家雪色壁”.则知先生平日,非乘酣以发真兴则不为也。
17
又苏轼自云“元祐六年八月十五日，与柳展如饮酒，一杯便醉，作字数纸”18、“余在黄州,大醉作此词,小儿辈藏去稿，醒后不复见也”19、“登临览观之乐，山川风物之美,轼将归老于故丘,布衣幅巾，从邦君于其上，酒酣乐作，援笔而赋之，以颂黎侯之遗爱，尚未晚也”20。
苏轼乘醉之时率意作诗词书画的记载,还有一些。
而他人乘醉作书画者，亦复不少.如《宣和书谱》卷18记贺知章“每醉必作为文词”云云，已见上.又同书同卷记张旭云：
旭喜酒，叫呼狂走方落笔.一日酒酣,以发濡墨作大字,既醒视之，自以为神,不可复得。
……其草字虽奇怪百出,而其源流，无一点不该规矩者。
或谓张颠不颠者是也。
21
又《宣和画谱》卷10评王洽云：
善能泼墨成画，时人皆号为王泼墨。
其性嗜酒疏逸，多放傲于江湖间。
每欲作图画之时，必待沈酣之后，解衣磅礴，吟啸鼓跃,先以墨泼图幛之上，乃因似其形像，或为山，或为石，或为林，或为泉者，自然天成，倏若造化,已而云霞卷舒，烟雨惨淡,不见其墨污之迹，非画史之笔墨所能到也.22
为什么书家画家和文学家能在酒酣人醉甚至被认为处于“颠”“狂”状态之时，还能创作出如此“气韵生动"、“形神兼备”的诗、词、文及书、画精品呢？
前人多以为是艺术家处于“无意”状态之故.然而我们认为,酒酣时，人不是全然无意识，而是处于“无意”与“有意”之间。
盖酒酣时的“颠"、“狂”，其正如人们所说的“张颠不颠”，“狂素不狂”。
其时,或如常语之谓“酒醉心明白”.苏轼说，有的“善饮者"，即使醉了，亦“澹然与平时无少异也”23.“醉中不以鼻饮，梦中不以趾捉,天机之所合，不强而自记也”24。
在日常生活中，有的人虽然酒醉如泥,但他还能找得到回家的路。
只是口、手、双脚等,不像醒时那样听指挥了。
不过,如果有人第二天问他醉后如何回家的，他就记不得了。
当然，也就不能复原醉时的作为了。
因为，回家的路，是天天走着的，“不强而自记”，即使在醉时，也是如此.上述书画家之能在醉时创作出醒时也创作不出的精品的情况，也可作如是观.他平时对所画对象的观察，使他在醉时也能真切地记得并能“得心应手”地将它们的形神表现出来。
苏轼还说:
“然世人言醉时是醒时语，此最名言”25。
此言醉时说的话都是醒时想说而在醉时也“忘不了”的。
但醒时却有诸多顾虑，虽想说而不敢说，不能说；而醉时，人受到酒精的刺激，则心无芥蒂，其胆量被激发，更能斗胆地直言不讳，自然“忘我”而不讲客套，不作隐瞒，知无不言，言无不尽.这也就是所谓“酒后吐真言”的意思。
此时，写出的诗、文、词自然亦“真”。
同理，这时所作的书、画,亦不当“假”.“真”，则是“活"的事物应具之第一要义。
而酒精的刺激,也是外物刺激的一种，它和景物、事务一样，刺激着人，感动着人，从而产生欲罢不能的创作冲动--“灵感".因此，这种“酒醉”产生创作“灵感”和“冲动”，与钟嵘《诗品序》“气动”说,《毛诗序》“物感”说，屈原“发愤抒情”说，司马迁“发愤著书”说，刘勰“蚌病成珠”说，杜甫“文章憎命达”说，韩愈“不平则鸣"说，欧阳修“穷而后工”说等等，实质是一样的，只是“刺激”人们之“物"——“酒”、“气”、“事”、“穷"有所不同而已。
同时，酒的刺激比它物的刺激更强烈,人的感情也更冲动，因而创作出的艺术品,也就可能更加形神兼备。
一句话，“醉而后工",比“穷而后工”，更易置办.
以苏轼而言，“一生忧患，常倍他人”26，故其论“穷而后工”之语，更是比比皆是.如《答陈师仲主簿书》云：
“诗能穷人，所从来尚矣，而于轼特甚”。
27《与王定国四十一首》云：
“宠示二诗,读之耸然。
醉翁有言：
‘穷者后工’。
今公自将达而诗益工,何也？
莫是作诗数篇以饷穷鬼耶?
"28又《书渊明乞食诗后》云：
“饥寒常在身前，声名常在身后，二者不相待，此士之所以穷也。
”29又《僧惠勤初罢僧职》云：
“非诗能穷人,穷者诗乃工”。
30又《次韵仲殊雪中游西湖二首》之一云：
“秀语出寒饿，身穷诗乃亨”。
31又《次韵徐仲车》云：
“恶衣恶食诗愈好，恰是霜松啭春鸟”32。
又《九日次定国韵》云：
“黄金散行乐，清诗出穷愁"33……可能在中国文学史上，没有哪个作家能有苏轼所言之多了.盖苏轼一生处“穷”时日尤多，特别是其中后期，遭受长期贬谪,且和李白“世人皆欲杀”的遭遇一样，“平生人欲杀"34.其不平之事，无时无刻不在刺激着诗人，从而产生了无穷无尽的忧愤，而蓄积的忧愤则需要发泄以调节情绪的平衡和稳定，否则他就会精神失常,甚至自戕，危及安全和生命。
而艺术创作就是苏轼借以发泄忧愤的惯用手段.这样的创作经历,使他频频写出“穷者诗乃工”、“身穷诗乃亨”、“恶衣恶食诗愈好"、“清诗出穷愁”等言简意赅而富于理论内涵的诗句。
在作画时也是如此。
子瞻“所作枯木枝干,虬屈无端倪，石皱亦奇怪，如其胸中盘郁也。
作墨竹从地一直起到顶，或问何不逐节分，曰：
竹生时何尝逐节生耶？
”35苏轼除直接借各种艺术形式发泄忧愤外，还经常会借酒浇愁.但不仅“愁极酒无功”36，而且还如李白诗所云:
“抽刀断水水更流，举杯浇愁愁更愁”,反而使“忧愤”在酒后更加深广。
而且，前面说过，有的人，在酒醉时更易产生超常的灵感——更不可遏止的创作冲动.更加深广的忧愤和愈不可遏止的发泄欲望相碰撞,其势当如火山之爆发，广陵之怒涛；其状有如那个被袁宏道视作“苏子瞻后身"，“生平历履大约与坡老暗符”的“卓吾老子"所言：
且夫世之真能文者，比其初皆非有意于为文也。
其胸中有如许无状可怪之事，其喉间有如许欲吐而不敢吐之物,其口头又时时有许多欲语而莫可所以告语之处，蓄极积久，势不能遏。
一旦见景生情，触目兴叹;夺他人之酒杯，浇自己之垒块；诉心中之不平，感数奇于千载。
既已喷玉唾珠，昭回云汉,为章于天矣,遂亦自负，发狂大叫，流涕恸哭，不能自止.宁使见者闻者切齿咬牙，欲杀欲割，而终不忍藏于名山,投之水火。
37
苏轼正是这样一种“真能文者”。
他一再申言：
“言发于心而冲于口，吐之则逆人,茹之则逆予,以谓宁逆人也，故卒吐之”38。
他的这些“无意"所生，随心所欲“冲口而出”的“逆人"之作,又反过来成了他一生继续“穷愁”的祸根，使他更加“穷愁”。
故黄庭坚《书王知载朐山杂咏后》云：
“发为讪谤侵陵，引颈以承戈，披襟而受矢,以快一朝之忿者，人皆以为诗之祸，是失诗之旨，非诗之过也”39.他以为苏轼就是写这类诗者。
故其《东坡先生真赞三首》云:
“言语以为阶，而投诸云梦之黄，东坡之酒，赤壁之箫，嬉笑怒骂，皆成文章。
解羁而归，紫微玉堂,子瞻之德未变于初尔，而名之曰元祐之党,放之珠厓儋耳”40。
又《答洪驹父书》云：
“（苏轼）《骂犬文》虽雄奇，然不作可也。
东坡文章妙天下，其短处在好骂，慎勿袭其轨也”41。
而陈师道《后山诗话》亦云：
“苏诗始学刘禹锡，故多怨刺，学不可不慎也”42。
又杨时《龟山语录》云：
“观苏东坡诗，只是讥诮朝廷，殊无温柔敦厚之气。
以此，人故得而罪之”。
43又杨万里《诚斋诗话》载东坡亲笔赞妙高台自挂像云：
“目若新生之犊,身如不系之舟。
试问平生功业，黄州、惠州、崖州"44.他们也和黄庭坚一样，也认为诗是苏轼境遇每况愈下之阶。
陷害东坡的政敌，把他的一些初出于“无意”之作，当作全是“有意而为”了。
也许,后期苏轼的强调“无意"为文，尚有为自己的讽刺时政作开脱之意，如诗自言“猿吟鹤唳本无意，不知下有行人行”45,而把一些诗作推说是“醉时语”，也未可知也。
然《陶渊明集》中记载“东坡曰:
‘但恐多谬误，君当恕醉人’,此未醉时说也。
若已醉，何暇忧误哉!
然世人言醉时是醒时语,此最名言。
”46。
又在被贬黄州期间作的《定惠院寓居月夜偶出》中云：
“饮中真味老更浓，醉里狂言醒可怕”47；而此时所作的《江城子》亦云：
“梦中了了醉中醒，只渊明，是前生”48。
这就“不打自招”地承认自己醉时写出的“多谬误”之诗文,是“未醉时语”了.所以，苏轼的“无意"为文，即便在酒酣时所作，也不是绝对的.
（二）
苏轼还从他父亲苏洵那里承袭了唐代白居易提出的“有为而作"的主张.苏轼《凫绎先生诗集叙》云“先生之诗文，皆有为而作，精悍确苦，言必中当世之过,凿凿乎如五谷必可以疗饥，断断乎如药石必可以伐病。
其游谈以为高，枝词以为观美者，先生无一言焉。
"49又《题柳子厚诗二首》云“诗须要有为而作，用事当以故为新，以俗为雅。
好奇务新，乃诗之病.柳子厚晚年诗，极似陶渊明，知诗病者也。
”50
苏轼的“有为而作”与“无意为文”是否矛盾呢?
答案是否定的。
在苏轼这里，“有为而作”当是“有感而作"，“为情造文"，而不是“无病呻吟”，“为文造情”的意思。
上言之“文穷益工”说，正是“有为而作”的必然结果。
从这个意义上说，要真正做到“无意为文”，就必须“有为而作"，“有为而作”是实现“无意为文”的基本保证。
若不能做到“有为而作”，“无意为文”便是一句空话，所为之文也就没有意义。
所以,苏轼说的“无意为文”与“有为而作",在艺术创作中，实际上是“一而二”或“二而一”的。
它们是“统一”的，又是“互补”的，从而保证了苏轼各类艺术创作的真实、自然，使各类艺术形象神形兼备而又有益于人生。
苏轼还倡导“无为”佛图而做“有为”之士.他在为杭州盐官安国寺僧居则所建大悲阁所作的《盐官大悲阁记》中说：
“今之”“吾学者”，有的“尚”“废学而徒思”;而“至于为佛者亦然.斋戒持律,讲诵其书，而崇饰塔庙，此佛之所以日夜教人者也。
而其徒或者以为斋戒持律不如无心,讲诵其书不如无言,崇饰塔庙不如无为。
其中无心，其口无言，其身无为,则饱食而嘻而已，是为大以欺佛者也.……余尝以斯言告东南之士矣，盖仅有从者。
独喜则之勤苦从事于有为，笃志守节，老而不衰，异乎为大以欺佛者,故为记之”51。
这实际是要以儒家的“有为”以补佛图老庄之“无为"，使之成为所谓的“无为之为"，而处在“有为”和“无为”之间。
苏轼的“无意为文”与“有为而作",即可作如是观。
与“无为之为”相应的是其“无思之思”、“无治之治”。
苏轼《思无邪斋铭》云:
东坡居士问法于子由，子由报以佛语，曰：
“本觉必明,无明明觉"。
居士欣然有得于孔子之言曰：
“《诗》三百，一言以蔽之，曰思无邪”。
夫有思皆邪也,无思则土木也。
吾何自得道?
其惟有思而无所思乎?
52
又于《续养生论》云：
凡有思皆邪也，而无思则土木也。
孰能使有思而非邪，无思而非土木乎？
盖必有无思之思焉。
53
两段话的意思皆是说，当处于“无思”与“有思”之间。
这和庄周“处乎材与不材之间”及儒家的“中庸之道”如出一辙。
在政治上，苏轼则主张“不治乃深治"。
其《王者不治夷狄论》云：
治之以不治者，乃所以深治之也。
54
这是他早期思想，也与后来提出的“无思之思"同一思维方式。
为了进一步了解苏轼的“无意为文”准确含义，还得对他的一些相关论说的意思，做些考察.如云：
“安国用笔，意在隶前。
”55此是说文勋作字，“意”在动笔之先。
似与“无意”反。
按：
此说非也。
这里的“意"是指“作字之意”，即作字的“动机”、“灵感”和“构思"、“主旨”之类.其中可以释为“意兴”-—“意图”和“灵感"的，还有如李华《字诀》之“用笔在乎虚掌而实指，缓衂而急送，意在笔前，字居笔后，其势如舞凤翔鸾,则其妙也，大抵字不可拙,不可巧，不可今，不可古，华质相半可也”56；张彦远《历代名画记》卷2评顾恺之、陆探微、张僧繇、吴道玄所云“意存笔先”；《宣和画谱》卷10谓毕岩“意在笔前”、卷15谓郭晖“偶得意即命笔”、卷19谓刘常“每得意处，辄索纸落笔”等。
这样，“意在笔先”云云，有的意思就和“有为而作”-—有灵感而后作-—相同了。
当然,诗文词及书画等艺术门类的创作过程是复杂的。
我们可以把整个创作过程分为动笔前、动笔中、完成后及评论四个时间段。
在不同时间段,文籍论创作时所用之“意”,其含义是不尽相同的。
大约,在动笔前,其“意"多指“意兴”、“立意”等。
言“意兴”者，已如上所言.言“立意"者，则如葛立方在《韵语阳秋》卷3记东坡之论云：
坡尝诲以作文之法曰：
“儋州虽数百家之聚,州人之所须，取之市而足,然不可徒得也，必有一物以摄之,然后为己用。
所谓一物者,钱是也。
作文亦然。
天下之事，散在经子史中，不可徒使，必得一物以摄之，然后为己用。
所谓一物者，意是也。
不得钱,不可以取物，不得意，不可以用事，此作文之要也”。
57
此亦见洪迈《容斋诗话》卷4。
这段文字里的“意”，特指“文意",即动笔前所立的文章之主旨。
它亦和《历代名画记》卷1“论画六法”之“本于立意，而归于用笔”，《宣和画谱》卷7谓“公麟以立意为先，布置缘饰为次”等所用之“意”略同。
言构思者，有如王羲之《题卫夫人〈笔阵图〉后》云：
夫欲书者,先乾研墨,凝神静思，预想字形大小、偃仰、平直、振动，令筋脉相连，意在笔前，然后作字。
58
这些内容，如果不谋划于动笔之先而贸然动笔，则无好书。
动笔之后，人们则主要围绕“立意”作论了。
梁武帝与陶弘景论书启之《梁武帝又答书》云：
夫运笔邪则无芒角，执手宽则书缓弱,点掣短则法臃肿,点掣长则法离澌。
画促则字势横，画疏则字形慢。
拘则乏势，放又少则。
纯骨无媚，纯肉无力。
少墨浮涩，多墨笨钝。
比并皆然,任意所之，自然之理也。
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“随意所之"谓随所立之意（法）而作字。
陶弘景《陶隐居又启》云：
既以言发，意则应言而新，手随意运，笔与手会，故益得谐称。
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此言作字，其“意"、“言（口）"、“手"、“笔"之间,必须谐称。
叶梦得《石林诗话》卷上云：
王荆公晚年诗律尤精严，选语用字，间不容发。
然意与言会，言随意遣，浑然天成,殆不见有牵率排比处。
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此论诗与陶氏论书略同。
其“意”皆指主旨。
张怀瓘《书议》云：
子敬之法,非草非行，流便于行，草又处其中间。
无籍因循，宁拘制则；挺然秀出，务于简易；情驰神纵,超逸优游；临事制宜，从意适便。
有若风行雨散，润色开花，笔法体势之中，最为风流者也.62
“从意适便”亦即”随意所之”，皆宜适之意.苏轼有时把“意"字当作“心意”用.其《与何浩然一首》云：
写真奇妙,见者皆言十分形神,甚夺真也。
非故人倍常用意,何以及此.感服之至.63
这是说，画像非常奇妙,形神兼备，甚至可以乱真。
不是老朋友倍于常人的用心描绘，又怎能画得这样活灵活现呢？
其“用意”即是“用尽心思"之意。
此“意”，当贯穿于整个创作过程之中。
如初稿完成之后，则当用意于修改.苏轼论摹镌碑石云：
古人字体，残缺处多，美恶真伪，全在模刻之妙，根寻气脉之通，形势之所宜，然后运笔，亏者补之，余者削之,隐者明之，断者引之。
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初成的诗文书画，何尝不是“残缺处多"呢？
对于这些“残缺"，就当“用意”修改,“未惮笔削烦"65，使“亏者补之，余者削之，隐者明之，断者引之"。
故张戒云:
“苏端明诗，专以刻意为工"66.
又吕本中《童蒙诗训》亦记欧阳修修改文章云：
老杜云:
“新诗改罢自长吟"。
文字频改，工夫自出。
近世欧阳公作文，先贴于壁，时加窜定，有终篇不留一字者。
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苏轼自己也对修改诗文字句有论，他喻修改字句为“锻炼”,主张“日锻月炼",时时为之。
如《书赠徐信》即以其亲身实践为说云：
尝见王平甫自负其《甘露寺》诗“平地风烟飞白鸟，半山云水卷苍藤".余应之曰:
“神情全在‘卷’字上,但恨‘飞'字不称耳”。
平甫沉吟久之，请余易。
余遂易之以“横”字，平甫叹服。
大抵作诗当日锻月炼，非欲夸奇斗异,要当淘汰出合用事。
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苏轼诗文之“横"，当表现在“直行曲施，逆见错出”69,不用成法，率意而为。
可以说，“横”正是“活法”诗文的写作特征.经过“日锻月炼”的有意识的反复修改而定稿之后,诗文书画又当以“无意”为指归，使人觉得是如“行云流水”“自然成文"者。
（三）
苏轼倡导的“无意为文”不是绝对的，从创作过程看，它初出于“无意”,中则处在“无意”和“有意”之间，而终又回归于“有意”后之“无意”.同时，它和“有为而作”是统一的，相辅相成的.因此，对于苏轼,只言其中一个方面,都是不全面的。
苏轼“无意为文”和“有为而作”相统一的创作论，既是对白居易“文章合为时而著，歌诗合为
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