《活着》从小说到电影的比较分析.docx

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《活着》从小说到电影的比较分析

《活着》：

从小说到电影的比较分析

　　摘要　《活着》是作家余华的一部具有代表性的作品，它在经过电影改编之后，在主题表达、叙事策略和结构以及形象表现等方面表现出相应的变化。

通过对《活着》从小说到电影的比较分析，指出电影对小说的改编具有从多元化到一元化、从复杂化到简单化、从个性化到大众化几个倾向，这种倾向的出现是由电影的本性所决定的。

　　关键词　《活着》；小说；电影

　　《活着》是作家余华的一部具有代表性的作品，最初发表于1992年《收获》第6期。

1993年张艺谋把它拍摄为同名电影。

这部小说在经过电影改编之后，在主题表达、叙事策略和结构以及形象表现等方面表现出相应的变化。

总体上来讲，可以说是呈现出从多元化到一元化、从复杂化到简单化、从个性化到大众化几个倾向，下面将结合小说本身的主体内涵、叙事结构和策略、形象塑造及表现来加以进一步的说明。

　　一、从多元化到一元化

　　余华在《活着》的韩文版自序中写道：

“作为一部作品，《活着》讲述了一个人和他的命运之间的友情，这是最为感人的友情，因为他们相互感激，同时也互相仇恨、他们谁也无法抛弃对方。

他们活着时一起走在尘土飞扬的道路上，死去时一起化作雨水和泥土。

与此同时，《活着》还讲述了人如何去承受巨大的苦难……我相信《活着》还讲述了眼泪的广阔和幸福，讲述了绝望的不存在，讲述了人是为了活着本身而活着的，而不是为了活着之外的任何事物而活着。

当然，活着也讲述了我们中国人这几十年是如何熬过来的。

《活着》所讲述的远不止这些，文学就是这样，它讲述了作家意识到的事物，同时也讲述了所没有意识到的，读者就是这时候站出来发言的。

”余华不动声色地给我们描绘了生命以及苦难的真相，正如他所言，活着的力量来自“忍受”，“去忍受生活赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸”。

　　然而在电影《活着》里，一切都改变了。

张艺谋挣脱了小说中形而上的思绪，而是把镜头更贴近中国人日常的生存现实，从而表现出他们特有的生命意识。

“在讨论剧本为电影定调的时候，张艺谋等认为面对‘活着的还活着，死去的死了’的生活流，电影主旨用句俗语概括为‘好死不如赖活着’，而这‘赖活着’是一种中国人的生命感在现实的压力下的得过且过、苟延残喘。

的确，电影淡化了小说对隐忍的渲染，而更凸显出苟存状态。

”而电影中对不同年代历史语境的宏大叙事的影像真实表达，表现出人在历史面前的无能为力、身不由己乃至于不堪一击，真实地表述了“我们中国人这几十年是如何熬过来的”。

同时影片沉重的基调也被大大稀释，人物命运不再那么悲惨，电影只停止于凤霞的死亡，而结尾长达两分钟的长镜头，表现福贵、家珍、二喜、馒头（小说中为苦根）的生活常态，更显现出生活的希望和生命的延续。

福贵在电影中说：

“小鸡养大后就变成了鹅，鹅长大后变成羊，羊长大后变成牛，牛以后日子就越来越好了。

”使得影片的乐观情绪明显上升。

　　张艺谋在对《活着》进行改编时，采取了避重就轻的态度，把一个沉甸甸的关于生命意义的重大思考巧妙地进行了转移。

影片的主旨在描写了福贵一家人的命运的同时，对故事发生的宏大历史背景构成了反讽，指出了那个年代（20世纪五六十年代）的荒诞，带有一种黑色幽默的味道。

小说中家珍、二喜、苦根的死亡均为意外事故，与社会关系疏远，而电影中有庆、凤霞的死亡，社会历史背景应当负有主要责任。

　　在这里，突出在小说中并不着意营造的社会历史语境，无疑可以起到转移视线、淡化冲突的作用，是个高明的选择。

在小说中，社会历史只是人物活动的衬托和平台，在影片中则直接成为人物命运的裁决者。

实际上，影片运用了大量的镜头对社会历史进行尽力渲染：

大炼钢铁的熊熊炉火、贴满革命标语的大街、互相批斗的人群、包括凤霞的真实但具有鲜明政治历史特色的婚礼仪式等等。

这种题旨、基调上的暗变无疑大大缓冲、削弱了小说本身对读者心灵的强大冲击，使其在哲学向度上大打折扣。

但同时也为电影争取了尽可能多的观众。

　　二、从复杂化到简单化

　　小说《活着》有一个双重叙事结构，叙事者“我”是一个收集民歌的文化工作者，小说的主要内容是“我”在听取一个老人的往事回忆。

“我”的记述与老人的忆述的叠加，加强了小说本身的“省视”意味。

一方面是一个老人对于自己一生的历史回顾（讲述但并无反省），另一方面是一个知识分子对历史的重述，两者的合作完成了一个对故事的有意义的讲述。

大概是因为要讲述太多的苦难和死亡，小说中还埋设了一个缓冲装置。

在一个死亡结束之后，无一例外地有一段关于土地的描写，标志着讲述告一段落之后的平静思考，也预示着下一个死亡来临之前的可怕宁静。

从读者的阅读心理来讲，也是对一次悲怆恐惧阅读体验之后的不适感的按摩和调适。

同时小说的叙述语调平静而从容，尽可能回复到生活的“原生态”；以切近世俗生存入手，却描述了非常时代的“荒诞生存状态”，而讲述的态度却超然物外，或者说是另一种意义上的麻木。

但不沦怎么说，《活着》的结构和语言比起余华的早期创作已经省俭、现实、平和了许多。

　　但在张艺谋手里，这种省俭的趋向进一步鲜明。

这种省俭首先表现在内容上，为了配合已经大大简化和转移了的主题，电影实际的拍摄内容只有小说的一半。

小说中“死亡”后只剩下老男人福贵和老牛福贵相依为命、乐天知足，而其余人一个接一个在各种天灾人祸中死去，而电影则以福贵和女婿外孙在家里给小鸡做窝一个长镜头结束，表现出来的是对日常生活的坚定维持和对善良、坚忍永不消失的意旨，并呈现出一个家庭温暖、其乐融融的结尾。

而在叙事上电影也做了大幅修改和砍削，这种变化表现在叙述视角和叙述方法的转移。

双重叙事结构被取消了，变成了传统的全知全能的叙述方式，如同一部中国的传统小说。

摄影机在这里仿佛是一个旁观不语的第三者，冷静地观察着福贵一家命运的跌宕变化，并顺带记录下来时代历史的风云变幻。

这种单线条的结构记述，实在是过于传统和老套，应该是最简单、最直接的记述和表达方式。

镜头语言以一种真诚的态度，自然、朴实、结实，失去了张氏电影一贯具有的张扬与激情；演员的表演毫无夸张矫饰，到位自然；而在画面色彩、声音等方面也是尽可能的生活原声；在构图上则以中、远镜头为主，平稳少变，凸显人与环境和人与历史的关系。

　　当然，电影《活着》留给观众一个最深刻的印象的镜头就是其中数次出现的皮影戏表演，或许这种表演本身并不精彩，但至少给我们一种民俗新奇感。

联想影片主题，皮影戏在这里实际上是一个非常重要的道具，也是一种象征。

它既是福贵一度极为重要的谋生工具，而就皮影戏这种艺术形式来讲，本身并无生命力和自主性可言，一切全在于表演者的操纵之中，甚至连戏曲人物自己的声音也是由操纵者来代言发出的，因此皮影本身仅仅是一个无法主宰自己的傀儡而已。

至此其中关系已经昭然明了，在形而下的具体层面上，福贵以操纵皮影谋生，在更大的历史层面上，福贵自己何尝不是社会、历史的皮影。

“人生如戏”，福贵一家在社会历史的惊涛骇浪的背景下，命运难卜。

　　三、从个性化到大众化

　　在小说人物福贵身上，余华大概想表达的是一种推崇的态度。

小说通过一个个苦难和死亡的连续叠加，把福贵置于一个极端的环境，以此试图表现出人在极端遭遇下人格力量中的坚忍。

从这个意义上来讲，小说对福贵的塑造是成功的。

福贵的身份完成了从吃喝嫖赌的少爷公子到谨慎小心的农，再到豁达乐观的老人的变化，但其人格中的坚韧从容则在这种变化中一点点浮出水面，并逐步成为他性格中的主导因素。

伴随着一次次刻骨铭心的悲怆体验，福贵少爷由最初彷徨无着到苟且生存再到宽广柔韧。

完成了一种类似于道家、禅宗意义上的修炼与成长。

　　同小说相比，电影中的福贵淡薄了许多，但是留给我们的印象依然深刻，这种深刻与其说是电影对人物形象刻画的成功，倒不如说是电影自身影像化的特征带给我们的必然结果。

小说对人物的着眼点在坚韧的生存，不论是有意还是无意，电影则贴近了中国人几十年的生存现实，表现为人物的一种苟且、逆来顺受。

也就是说，一个重在生存的意义本身，一个重在生存的历史舞台。

历史舞台的突出，相对造成人物的淡化和单一。

电影用大量镜头表现了福贵一家在社会政治压力下的苦中作乐，祖宗房产被焚，福贵一口咬定“那是反革命的木头”；龙二被枪毙，福贵在战战兢兢之余说“地主早输给龙二了”；大跃进中儿子有庆捉弄福贵；包括给儿子、外孙讲述“鸡变成鸭，鸭变成鹅，鹅变成羊”的理想，都挖掘出了福贵身上乐观、明朗的成分。

这种达观从一开始就在福贵身上闪现出来，在此后并无发展。

而对于体现在小说中人物性格中那种无意识的坚忍，张艺谋也有比较深刻的认识，并在电影中让福贵表达了出来，比如在面对成堆的死尸的时候，福贵不由喃喃地对春生说“咱们可得好好活着。

”

　　单就改编过程本身而言，张艺谋无论是从选材、重新阐释还是可视化情节、当代性上均做到了比较好的结合。

从选材上来看，小说本身就给我们讲了一个个体在跨度几十年的历史中艰难生存并如何面对死亡的历史性故事，而张艺谋则把阐释的重点放在了五六十年代这个最能体现历史的荒诞性与个体的不由自主感的舞台上。

联系张本人的个人际遇，我们也可以在某种程度上把影片看成是张艺谋这样的一代人对自身成长过程的一个影像隐喻和表达。

这样影片就成功地达到了历史与当下对话的目的。

而皮影戏的多次出现，可以说是影片的一大发明。

如同此前所述，这种做法一方面是对“人生如戏，身不由己”的感慨，而从观影的角度来讲，则大大增强了影片的可视性和审美感染力。

影片中一些富有黑色幽默的对话与镜头，也具有这样的效果。

改编作为电影创作的一个重要方式，自然要从电影自身美学规则的规定性出发，从电影的本性出发，扬长避短。

我们不能要求张艺谋像余华那样去把电影达到小说的哲学与思想深度，这种小说式的创作方法是对张艺谋的一种苛刻，也是对电影本性的漠视。

世界上存在能够用感官感受得到的思想么?

乔治?

布鲁斯通说：

“由于电影只能以空间安排为工作对象，所以无法表现思想，因为一旦思想有了外形，就不再是思想了。

”

　　不管怎么说，对文学作品尤其是小说的改编，毫无疑问是电影创作的一条终极捷径。

数千年的小说史是电影改编的用之不竭的源泉。

现成的情节内容、成熟有效的叙述套路、历久弥新的思想意蕴，使得电影对小说有一种特殊的偏好。

如果从艺术的角度出发，大体上可以认为由小说改编而来的影像作品都比原著看上去要通俗浅显，这不能仅仅看做是改编者个体的艺术功力问题，而更多的是由于影像符号本身直观化的具体与接受过程的强制性和确定性所决定的。

思想之所以为思想，就在于它的抽象和不确定，而这恰恰是电影并不擅长的。