关于杨维桢的戏曲理论.docx

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关于杨维桢的戏曲理论

关于杨维桢的戏曲理论

杨维桢是元代末年诗坛上领军作家，以“铁崖体”著于时。

对于元代新产生且为一代文学的代表的曲，维桢虽所作甚少，现仅有小令、散各一，但他对曲的创提出了自己的见解，作为一位具有人身份的曲论家，他曲论在元代的曲论中，也具特色。

一

、杨维桢的生平与作序跋杨维桢，字廉夫，号铁崖、雅、东维子、铁笛道人等，诸暨人。

少时颖悟好学，日书数千言，其父甚之，特延师教之，并在县五十里的铁崖山上筑楼，楼上置书卷，恐其怠惰分心，撤去楼梯以辘轳传食，在楼苦读，五年不下楼。

经百氏，无不淹通。

弱冠又命其外出游学。

元泰定四年进士及第，任天台县尹，任上严惩恶吏，并因得罪其党，被免职。

后任钱清盐司令，深感盐赋病民，屡次上，请求减轻盐赋。

又因此冒上司而长期不得升迁。

顺帝至正三年，朝廷开修宋、辽、金史，次年，杨维桢《正统辨》，颇得欧阳玄的赏识至正十年，改任杭州司务提举，不久任建德路总管府推官。

至正五年升任江西等处学提举，但因兵乱而未赴任，先避居钱塘，后因得罪江浙行省左丞达识帖睦尔，徙居江。

张士诚据吴中累招之，不赴。

明初，应诏赴师修礼乐书，至京百日，因肺疾作，遂返回松江，久便去世，年七十五

由于杨桢从小聪颖好学，又过十多年的苦读和采博收，不仅善作时文，而且擅作府古诗，雄奇怪丽自成一体，世称“铁崖”。

为世人所推重，如宋濂之作《墓志铭》称：

“元之中有文章巨公起于浙河之间日铁崖君，声光殷殷，摩戛霄汉，越诸生多归之，殆犹山之宗，河之走海，如是者四十年乃终。

”一生著有《春秋合题著》、《史义拾遗》、《东维文集》、《铁崖古乐府》、《古诗集》、《丽则音》等。

另外，他又学多艺，谙熟曲律，口铁笛，唱曲歌舞。

他在寓居苏州期，结识了顾瑛，成了顾瑛玉山草雅集上的常客，与赵孟烦倪元镇以及昆山腔的创立顾坚等人作曲唱和。

全元散曲》收其北曲小令、散套一。

其中他所作的南【双调·夜行】《苏台吊古》套曲，被梁辰鱼借用在《浣纱记·泛》出中。

他曾为一些曲集作序跋，在这些序跋中，提出了自的戏曲主张。

二、今乐府论曲元代新兴起的一种音乐文体曲有散曲与剧曲之分，元常将散曲称为“乐府”或“乐府”，以表明这一新产生的乐文体与前代乐府诗尤其是宋代文词的渊源关系。

作为好作乐府诗的维桢来说，4~\’dz十分重曲与传统诗词的渊关系。

他在考探曲的起源时将曲的最早源上溯到先秦的《诗经，而后又变而为骚、赋、曲引、谣，又变为长短句体的词和曲。

如渔樵谱序》日：

《诗三百后一变为骚赋，再变为曲，为歌谣，极变为倚声辞，而长短句平仄调出焉。

至于今府之靡，杂以街巷舌之狡，诗之变盖于是乎极。

在这段论中，杨维桢将从《诗经》到曲的演变过程划分为四个阶：

从《诗三百》到骚赋，这是一次变化，《诗经》文体为齐言体的四言句而骚赋则为杂言体因此，这第一次演变是由齐体转变为杂言体。

从骚到曲引、歌谣，这第二次变化，曲引、歌谣皆为言体，因此，这第二次演变则是从言体转变为齐言体。

从曲引、谣再演变为长短句平仄调，即词这第三次变化，则又从齐言转变为杂言体的长短句。

第次变化则是从长短句的，演变为同为长短句杂言的曲。

这四个演变阶，一是从文体上来看，是齐言与言两种文体的交替演变，即先是齐言到杂言、再从杂言到齐言、从齐言到杂言，而种文体上的交替演变，不是单的轮回与重复，而是使得体文学在文体上更高级的发与成熟。

杨维桢认为，其长短句体的词曲的产生，相于传统的诗体文学来，是发生了“极变”，即与前的诗体文学有了质的变。

二是从创作方法上来看，为“倚辞制声”与“倚声制辞”两不同的创作方法。

“倚辞制声，就是按照歌词的字声来制腔，所谓“倚声制辞”，就是按照定的格律填词，故作词又称填，杨维桢认为，“倚声制辞”“长短句平仄调”即词调产生关键因素。

三是从语言风格上来，有着雅与俗之变，从词到曲，词的语言文采典雅，曲的语言通俗本色，多杂以街巷齿舌之狡”，即多有语口语。

通过对诗体文学的流过程与曲的渊源的考述，也出了曲在文体与乐体上的征，即一是由于其是继而起的，故也是采用了“声之辞”的创作方法；二是在语风格上，不同于词的雅，而有俗的风格。

其次杨维桢对今乐府的创作提出要求，确定了文律兼的美学标准。

如他《周月湖今乐府序》中指出：

士大以4\”-乐府鸣者，奇巧如关汉卿、庾吉甫、杨斋、卢疏斋，豪爽则有如海粟、滕玉霄，酝则有如贯酸斋、马昂父。

其体各异，而宫商相宣，皆可被于竹者也。

继起者不可枚举，往泥文采者失音节谐音节者亏文采，兼之者实也。

夫词曲本古诗之流，既以乐名编，则宜有风雅余韵焉。

苟专逐时变，竞俗趋，不知其流于街谈市谚陋，而不见夫锦脏绣腑之为也，则亦4-r~y，．于今之府可被于弦竹者哉!

在元代，汉卿等皆以今乐府著，为人们所推重，这些曲所作的今乐府都能做到采与音律兼美，语言各具风格或奇巧，或豪爽，或蕴藉，裁也各不同，或小令，或散套，律上又都合律依腔，宫商相宣，被于弦竹者，用于演唱而在关汉卿等曲家之后，虽“起者”众多，“不可举”，但他们所作的今乐府则很难到文律兼美者，“往往文采者失音节，谐音者亏文采”，因此，维桢发出了“兼之者实难”感叹。

在《沈生乐府》中，杨维桢也提了“辞简”与“调严”的主张并对张小山与刘廷信的曲作作了评，日：

我朝乐府，辞益简调益严，而句益流媚而不陋。

自疏、贯斋以后，小山局于方，刘纵于圆。

局于方，拘之也；纵于圆，恣情之过也二者胥失之。

在他看来，“辞益，调益严”，这是“府”的主要艺术特征，自卢挚与贯云石等前辈曲家之后，与调兼得者不多。

如张小山的作因其拘于曲律，绌词就律故缺乏文采，拘谨而生动；而黑刘即刘廷信的曲作则因过于恣情自娱，故有文采，但失之圆滑杨维桢认为，这两皆失之。

关于今府的语言，杨维桢提出须“流媚而不陋”，认曲与词相比，虽已“以街巷齿舌之狡”，流之于“”，但既然曲是由词演变而来，而仍有“乐府”之称，因此，语言还是应该保持词的风雅余韵”，而不能俗文，否则便“流于街谈市谚之陋”，如他指出：

夫词曲本古之流，既以乐府名，则宜有风雅余韵在焉。

专逐时变，竞俗趋，自知其流于街谈市谚之陋，而不见锦脏绣腑之为懿也则亦何取于今之乐府可被弦竹者哉!

可见，他虽然看到曲较词为俗，但在他看来曲的俗不是俚俗之俗，而是既本又富有意蕴之俗，就像关汉卿前辈曲家所作的曲作，虽本色俗，多用民间口语俗为曲文，但富有意蕴，是经过家提炼加工过的“俗。

因此，他认为，若曲家“专逐变，竞俗趋”，那就会“流于街市谚之陋”，即俗而鄙俚，这样的，还不如“锦脏绣腑”即文采典雅之为懿也。

又《渔樵谱》日：

嘉禾素庵老人过云间邸次，出古锦朴帙，日《渔樵谱》者，凡若干。

虽出乎倚声制辞而异乎今乐府之靡者也。

《渔樵谱》是素庵人所作的散曲集，其所的曲调以及创作方法虽出乎倚声制辞”，即也为短句平仄调，但其言却具有文采，而无今乐府之靡者”。

、情性论杨维桢论诗重情性，他认，诗品如人品，诗品的好丑高，取决于诗人的人品的好丑高。

如他在《赵氏诗序》中指出：

评诗之品，无异人也。

人有面目骨骼，有情性神气诗之丑好高下亦然。

《风、《雅》而降为《骚》，骚》降为《十九首》，十九首》而降为陶杜，为二李，其情性不螯，神不牵，故其骨骼不庳，面目不鄙。

!

此诗之品，在后无尚也下是为齐、梁，为晚唐、季宋，其目日鄙，骨骼日庳，其性神气可知已。

嘻!

学诗于晚唐季宋之后，而欲上下陶、杜二李，以薄乎《骚》、《雅，亦落落乎其难哉!

然之情性神气，古今无间也，得古情性神气，则古之诗在也。

然而目未识，而谓得其骨骼，妄矣；骨未得而谓得其情性，妄矣；情性得，而谓得其神气，益妄。

由于诗人的情性决定诗作风格与品位，因此，他指出，后人要学习前辈诗人的诗作这是学不到的，这是因为人的情各有不同，如他在《剡韶诗序》指出：

或问：

“诗可学乎?

”日：

“诗不可以学为也。

诗情性，有性必有情，有情必有诗。

上而言之，雅》诗情纯，《风》诗情杂下而言之，屈诗情骚，诗情靖，李诗情逸，杜诗情厚诗之状，未有不依而出也。

”杨维桢在论曲时，也分重视作者的情性。

认为，曲家在作品中体出来的风格，也是由其人决定的，如《沈氏今乐序》日：

今乐府者，墨之士之游也。

然而媒、邪正、豪俊、鄙野则亦随其人品得之。

杨、卢、、李、冯、贯、马白皆一代词伯，而不能不游是，虽依比声调，而其格力雄正大，有足传者。

迩年来，小叶俳辈类以今乐府呜，往往流于街谈市谚之陋，有《樵》、《欤乃》之不者。

吾不知又十年二十年后，其变为何如也?

吴兴沈厚氏通文史，善为古歌诗，间亦游乐府。

记余数年前客湖上，赋《铁龙引》一章。

厚速和余四章，皆效铁龙体，飘然有凌云气，心异之。

今年余以海漕事，住吴者阅月。

子厚时时酒肴与今乐府至，至必命娃度腔引酒为吾寿。

论其格力，有、卢、滕李、冯、贯、马、白诸词之风，而其句字无小叶俳辈街谈市之陋。

作为曲一种散曲，即“今乐府者”，其作者的身份来看，为文人，是“文墨士之游也”。

因此，作者的创作意图上看，“乐府”也与诗有着相同之处即都是用于自娱。

对文人作者来说，所谓娱，除了显示自己的文学才华之，就是抒发自己的意趣，表达自己情性。

像关汉卿的南吕·一枝花】《不伏老》散套马致远的【南吕·块玉】《叹世》等曲，皆是作者自抒情性之作，从这些曲中，确实能看到作的情性，也正是由于家的情性各异，因此，其曲作有不同的风格，或媒雅，或邪正或豪俊，或鄙野，皆“随其品而得之”。

如吴兴沈子厚“通史，善为古歌诗”，飘飘然有凌云气”，性高尚，因此，所作今乐府，其格力有杨、卢、滕、李、冯贯、马、白诸词伯之风，而其字无小叶俳辈街谈谚之陋”。

四、戏曲惩论

杨维桢虽然只作乐府散曲，作剧曲，但他对戏曲的教化作十分重视。

他认为，曲这一艺术形式的产生，并非仅供人观赏娱乐之用，而是用讽谏，戏剧“不无讽谏所系，而非苟为一时耳目玩也”。

他在《优戏录》中，通过对“优”的起源及前人对优戏的态度述，论证了优戏的“讽谏”能。

优戏最早起源于春秋之世出于古亡国之君，孔子诛优人。

据《谷梁传》载：

鲁定十年，鲁定公齐侯会于颊谷，齐人使优施舞于鲁之幕下，用滑稽的言语，对鲁君以了调笑与讽谏。

时任鲁国司寇孔子认为这是对鲁君的侮辱曰：

“笑君者罪当。

”便当场对优施加以诛戮之刑。

后来的史书中多只记载孔子诛优一事，没有记载优施假歌以讽谏鲁君。

杨维桢为，这是后代离析文，至侮圣人之言为剧其实是只看到孔子诛绝之，而忽视孔子也有推崇讽谏的一。

如日：

予闻仲尼论谏之义五：

始日“谲谏”，终日“讽谏”且日“吾从者讽乎”!

盖讽之效，从容一言之中，而逢、比干不获称良臣者之所及也。

观优之寓于讽者，如城、瓦衣、两税之类，皆言之微，有回天倒El之力，而勿乎牵裾、伏蒲之勃也。

则戏之伎，虽在诛绝而优谏之功，岂可乎?

孔子推崇讽谏，而优人寓讽谏表演之中，使统治者在乐之中，接受到了特定的讽谏内容因此，优人的讽谏与像逢、比干那样直言相谏的良所作的讽谏相比，其效果更好，在从容一言之中”，便能使统治者警觉悟。

如“漆城”、“瓦衣”、“税”等优人的表演，皆是通过稽调笑，以一言之微，使治者得以警醒，不必再良臣以“牵裾”、“伏”来对统治者加以谏了。

“他如安金之刳肠，申渐高之酰，敬新磨之勉戮疲令，杨花飞之乱主于治，君子之且有谓台官不如伶官。

其锡教及于弥侯、觯愁死也，足以愧北面二君者则忧世君子不能不喏嘈于此矣。

”此，优人之谏虽为“一言之微”但“有回天倒日之力”而当年优施在鲁君面前的表演，虽侮辱国君之罪，罪在诛，但不能否认其优谏功。

也正因为此，司马编《史记》，特“为滑者作传，取其谨言微，则感世道者深矣”。

当时钱唐王哗集雁代之优辞关于世道者，自楚优孟而下，至金人瑁头，凡若干条”，编成《优戏》一书，杨维桢认为，王哗此书正秉承了司马迁为褒奖优谏而《史记·滑稽列传》传统，“太史公之旨，有概于中者乎!

”因此，他为王晔的《优戏录》作序“使览者不徒为轩渠一噱之助，则晔之感，太史氏之感也”。

杨维桢认为，不仅优的表演具有讽谏的功能，而且其他“鱼龙、角抵、高缏、凰、都卢、寻潼、戏车、走丸、刀、吐火、扛鼎、象人、怪兽、利、泼寒、苏莫等伎”，也皆有讽之功，其虽“不如俳优侏儒之戏或有关于讽谏，而非徒一时耳目之玩也”。

如用木偶扮演故事的傀儡戏，虽是木偶以扮演故事，但也具有优一样的讽谏功能。

他在《朱明优戏序》中对傀儡戏的源及其讽谏功能作了考述，日窟硅家起于偃师献穆之伎，汉户牖侯祖之以觯平城之围，运机，舞埤间，阏支以为生人后翻为伶者戏具，其引歌舞亦过借吻角喵唧声，未有引以音，至于嬉笑怒骂备五方之音，演为谐诨咂而成剧者也。

玉峰朱明氏世习硅家，其大父应俳首驾前，明手益警，而辨舌歌喉，又悉与手应，一一笑，真若出于偶人肝肺间观者惊之若神。

松帅韩侯宴余偃武，明供牵木偶为尉迟平冠，子卿还降臣昏辟之际，不无讽谏所系，而非苟为一时耳目玩者也。

既然“引人音”、“嬉笑怒，备五方之音，演为谐诨咽咂而成”的傀儡戏具有讽谏的能，那么以真人扮演的戏曲更有讽谏之功能了。

在《沈今乐府序》中，杨维桢进一步指了在元代新产生的杂剧这一新优戏的讽谏功能，他认，当时的杂剧虽是“文墨游耳”，但有着重要的讽谏劝惩功，“其以声文缀于君臣、夫妇、释氏之典故，以警视听，使痴儿女知有古今美恶成之劝惩”。

有人以关汉卿、庾天锡所作的传是“治世音”，如周德清在《中原音韵中说：

“惟我圣朝兴自北方五十余年，言语之间，必以中原之为正，鼓舞歌颂，治世音。

”而杨维桢指出，此说“辱甚矣”。

像关汉卿所的《窦娥冤》、《单刀会》和庾天所作的《隋炀帝游幸锦帆》、《杨太真浴罢华清官》等作，或真实地反映元黑暗的社会现实，描写激烈的民族矛盾或揭露统治者的荒淫无耻，这内容都不是对“治”的“鼓舞歌颂”，按毛诗序》所说：

“治世之音安以，其政和；乱世之音怨怒，其政乖；亡国之音哀思，其民困。

”显关、庾二人的剧作是“治世之音”，而是“世之音”，像《窦娥冤》中的人公窦娥对天地鬼神公的“怨以怒”，都表明了治者执政治国违背了民众的意，“其政怪”。

而关、庾之以要描写这些内容，就是通过对乱世之像的真实反映，警醒民众，达到讽谏目的。

而杨维桢之所以强调关、庾二人杂剧不是治世之音”，而是“乱世之音”就是要突出杂剧所具有的谏功能。

由上可见，作为位诗人曲论家，杨维桢多从诗的野来论曲，因此其论也与诗有着较多的联系如其论曲的起源，首先是上溯到《三百》，又如其论曲的文体特征社会功能，都是从文人自娱的角度论述，即重文采、性情、重劝惩教化。

他虽注重曲的辞与律的兼美统，但只是从作诗体文的角度来提出这一求，而没有联系曲其是剧曲的舞台实际论述。

这也使得其曲论具较大的局限性。

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