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论陈凯歌电影导演风格
摘要
二十年来，陈凯歌经历了不同的创作阶段，既有达到巅峰时的辉煌，也有陷入低谷时的黯淡，期间伴随着不可避免的倒退和艰难的前行。
他的电影创作之路，是电影的艺术品格和商业价值逐步完美结合的过程，而其电影审美文化视点的转移，大致可以折射出新时期中国电影的发展历程。
本文对陈凯歌电影导演风格进行了研究，首先给出了本文的引言部分；接着简要介绍了陈凯歌及其作品，在此基础上，重点对陈凯歌电影导演风格进行了分析。
关键词：
陈凯歌；电影；导演；风格
II
ABSTRACT
Twodecades,ChenKaigehasexperienceddifferentstagesofcreation,bothreacheditspeakwhenthebrilliant,butalsointothedarktrough,alongwiththeinevitableperiodofretrogressionandtoughforward.Hisfilm-makingoftheroad,thefilmcharacterandcommercialvalueofartperfectcombinationoftheprocessstepbystep,anditsaestheticandculturalpointofviewofthetransferfilmcanberoughlyreflectthecourseofdevelopmentofChineseFilm.
ThisstyleoffilmdirectorChenKaigehasbeenstudied,thefirstintroductionofthispaperisgiven;thenbrieflyintroducestheChenKaigeandhisworks,onthisbasis,focusingonthestyleoffilmdirectorChenKaigewereanalyzed.
Keywords:
Chen Kaige; film; director; style
目 录
摘要 I
ABSTRACT II
1引言 1
2陈凯歌及其作品简介 1
3陈凯歌电影导演风格分析 3
3.1意象美 3
3.2夸张的色彩和造型 5
3.3戏剧性剧作结构 6
3.4奇观化的氛围 7
3.5诗意的寓言与还原的真实 7
3.6贯穿鲜明的文化主题 7
4结论 9
参考文献 10
III
1引言
自1984年至今，陈凯歌导演了《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》、《边走边唱》、
《霸王别姬》、《无极》、《梅兰芳》、《赵氏孤儿》等作品。
陈凯歌的电影，一直在关注人的生存状态，具有高度的人文精神。
他的作品饱含深刻的文化底蕴，这与他丰富的人生经历不无关系。
陈凯歌青少年时期经历了文革，由此产生的文革情结贯穿其一生，并或隐或现地映射在他的电影当中。
陈凯歌是中国第五代导演的领军人物。
他的电影总是才华横溢，浮想联翩，遐思层叠，意象繁复，随时有惊人的呈现和转折，且常常有出人意料的跨越和变化。
本文通过回顾陈凯歌导演的电影创作道路，对其电影导演风格进行了研究和探讨。
2陈凯歌及其作品简介
陈凯歌，福建长乐人，毕业于北京电影学院导演系。
中国第五代导演的代表人物之一，执导过《大阅兵》、《霸王别姬》、《荆轲刺秦王》等多部经典作品。
陈凯歌出身于艺术家庭，少年时期经历过文革和插队。
1970年，陈凯歌参军。
1974年复员转业1976年到北京电影洗印厂工作。
1978年，陈凯歌考入北京电影学院导演系。
1982年北京电影学院导演系毕业 ，后任北京电影制片厂导演。
1984年开始执导影片。
1987年赴美国进修，1990年回国。
导演的作品有：
《赵氏孤儿》（2010）、《梅兰芳》 （2008）、《无极》（2005）、
《荆轲刺秦王》（1998）、《风月》（1996）、《霸王别姬》（1993）、《边走边唱》
1991、《孩子王》1987、《大阅兵》1986、《强行起飞》1984年、《黄土地》1984年等。
其中，《边走边唱》和《孩子王》于1988年获第八届中国电影金鸡奖导演特别奖、
联合国教科文组织国际影视委员会特别奖、比利时电影探索评奖活动的探索影片奖、第四十一届戛纳国际电影节教育贡献奖；《大阅兵》获得第十一节加拿大蒙特利尔国际电影节评委特别奖；《黄土地》以其突破性的电影语言，对中国电影产生了极大的影响，并为中国第五代导演走向世界奠定了基础。
荣获第二十九届伦敦爱丁堡国际电影节萨兰特杯导演奖。
《黄土地》、《大阅兵》、《孩子王》和《边走边唱》中，陈凯歌都“提出并探讨某些重大的人文主题。
他总是以一种批判的眼光审视中国人的精神状态，追溯这种生存状态积淀的文化传统，在理性的审判台上加以拷问。
政治批判的锋芒常常在刻意营造的视觉造型和声音造型中寓以复杂多变的涵义，直接用镜头或镜头段落作哲
10
理性思辨。
”
《黄土地》中既有对电影本体语言的先锋探索和实验，也有对民族文化和民族性格的深刻反思。
他对电影艺术的探索和创新，主要在于更新了中国电影的传统造型语言和视听表现手法，追求主观性的审美感受，用象征、隐喻等方式，在精心设计的意象中体现出深沉的历史文化意蕴。
在影片中，“黄土地”的意义已远不只是单纯的故事背景，而是整个民族的人格化的象征体，它的象征意义就在于那种沉积在民族文化深处的保守性格和无法挣脱天命的悲剧感。
其后的《大阅兵》以部队的阅兵训练为题材，思考在新的时代和文化背景中个人价值与集体主义之间的关系。
由于题材的客观限制和主题的相对陈旧，《大阅兵》并未如《黄土地》般引起巨大的反响。
到了《孩子王》，陈凯歌将反思的焦点集中到中国传统僵化的教育机制上，深刻反思中国传统文化的弊端。
他希望用镜头语言来表现道家文化宁静、内敛的本质和意境，但过多的文化符号和哲学思考让电影的视听表现形式不堪重负，也让观众疲惫不堪。
《边走边唱》中，陈凯歌以寓言的形式首次探讨个人与命运的关系，它延续了陈凯歌电影极端风格化的特点，大量的象征和隐喻成就了一个寓言和神话，也让影片与中国彼时汹涌的文化市场化大潮拉开了距离。
《黄土地》以一场婚礼开场，《边走边唱》却以一场葬礼终结，它标志着以陈凯歌为代表的中国艺术电影的坚守者在大众文化语境和市场的冲击下，不得不为自己的人文理想唱响挽歌。
为了弥补电影与观众之间出现的脱节，陈凯歌由对电影本体的探索转向了对电影各种综合元素的把握。
在《霸王别姬》中，他第一次以戏剧化的结构方式，以京剧舞台上两个戏子长达50余年的悲欢离合为线索，透过历史的风云变幻，对历史、文化和人性进行了反思，具有风格化的视觉形象、新颖的画面结构、寓言化的电影语言和深沉的批判力量。
它是陈凯歌前半生艺术积淀和艺术生命的一次爆发，在艺术品格和市场领域都取得了巨大成功，这首先应该归功于影片本身拥有一个完美的故事结构。
陈凯歌显然意识到了这一点，开始重视故事框架的结构和故事情节的叙述，《风月》即是他学习讲故事的尝试。
但在讲故事的同时，陈凯歌依然不肯放弃他对时代、历史、文化等的独特思考，这种主观理念最终压制了整个故事的正常发展，使故事情节变得扭曲而压抑。
困惑的陈凯歌开始调整创作策略，试图整合影片的艺术元素与商业元素，《荆轲刺秦王》以其庞大的史诗性结构重新阐释历史人物和历史事件，却同样因其过于芜
杂和主观的创作理念而告失败。
陈凯歌遭遇了创作生涯中的滑铁卢，转战好莱坞，拍摄了《温柔地杀我》，国外票房并不理想；而在国内市场上，这部影片只能以盗版碟的形式流通。
经过几年的沉寂和积淀，陈凯歌再次转型，他导演的《和你在一起》，以鲜明的好莱坞风格，宣告了自己对电影理念的全新理解。
至此，陈凯歌走出了以前的“文化”创作范式，正式进入了电影的“商业”范式，而制作规模巨大的新片《无极》更是陈凯歌扛起中国商业电影大旗的重要动作之一。
3陈凯歌电影导演风格分析
3.1意象美
陈凯歌执导的《黄土地》、《霸王别姬》、《无极》等影片,运用事物相反相成的规律,反思传统文化和人性,从而成为影片意象美的创造之道,烙印下陈凯歌在电影创新与审美追求上的起步、腾跃与求索轨迹。
陈凯歌影片意象美的创造,并非仅仅驻足于“双项对立”表层叙事话语结构,而是着力于在世道的动态变化中展示人性、人生从S向-S（反S）的逆向转化,从而形成人物性格和命运的变化。
譬如,《霸王别姬》中关师父在戏班子里俨然一位严父,他强调“唱戏和做人的道理”,全然一片善意。
然而在旧社会,他及其科班信守的是
“要想人前显贵,必当人后受罪”,“不打不成角儿”,出之以暴力,致使事与愿违走向反面,小豆子被打得半死,小石头奋起拼命,小癞子惧于毒打而悬梁自尽。
成了角儿的程蝶衣,为了救师兄免遭屠杀去给日本人唱堂会,但是适得其反,获救的段小楼闻知原委,不禁朝他脸上狠啐一口拂袖而去。
小四本是程蝶衣从故宫墙根下抱回的弃婴,又在科班散伙之际被蝶衣和小楼夫妇所收留。
然而正是他于时势风云乍起之时率先起来上纲上线,批判程蝶衣对于现代戏的迷茫与质疑,进而取代了蝶衣的戏中虞姬角色,并在“扫四旧”运动中戴上红卫兵袖标,进行更加超常的表演。
影片在意象创造及其情节构思上,消解了所谓“善有善报,恶有恶果”的因果报应观念及“婊子无情,戏子无义”的世俗偏见,融合了反叛传统的现代理念和创新之道,从而以电影意象揭示人世、人生、人性的某种反常性与复杂性,力图切近历史与生活的真实状貌,生发新颖而可信的艺术真实与美感,程蝶衣自小就被母亲当作女孩藏养在妓院,入科班后的小豆子一直反串“女娇娥”,出于对戏的痴迷和对师兄弟情
谊的珍重与依恋,且又生性执拗,致使其陷于“人戏不分,雌雄同在”的极致而不自拔,自
然同现实生活格格不入,亦即不断走向自我反面。
戏是蝶衣的一切,是否“懂戏”也就成为他判断事物的惟一标尺。
因此,对于梨园一霸袁世卿和日寇驻北平警备旅团头子青木三郎,程蝶衣只因其“懂戏”而视之为知音。
残酷的现实与主观欲望的反差、舞台天地与天地舞台的分离,即已构成悲剧。
随着时代和生活的沧桑剧变,一旦他的精神支柱崩溃坍塌,程蝶衣也就失去了生存的意义和信念,终将“姬”别“霸王”。
同花满楼妓院决裂的菊仙却企盼小楼不再唱戏,夫妻两人能在现实世界中贫贱不移,
“太太平平”过日子。
虽然她对蝶衣曾经付诸师嫂情乃至慈母爱,但至死未能抚平两人个性与信念间的沟壑。
段小楼只能徘徊游移于他、她两极之间。
尽管三人都出身贫贱,一生均依照各自不同的理解在“自个儿成全自个儿”,但他们毕竟难以置身于历史进程之外而“敌不过天命”,更抵不过历史时代集体意识的“四面楚歌”,致使其固有观念彻底崩溃,混沌一片,以至难以辨别骗人与被骗,终至“自个儿一步步,一步步走到”自己的反面,师徒、师兄弟和夫妻间竞相反目,相互撕扯得鲜血淋漓,演化成“霸王别姬”式的现实悲剧。
电影“作品的理念、决定要素,隐藏于构成作品的正负两原则的均衡之中”。
作为构成影片意象系统的双项对立结构,它的意象之“象”同意象之“意”、声画造型和叙事结构同其意义世界均不可或缺,相依共存,一并诠释着整体意象及创作者的艺术之道。
影片《霸王别姬》所以拥有诗意要素和美学价值,还在于其意象整体系统“正反”表里的层层面面,全然凭借“刀坯子”和“佩剑”这样两个既有实体性、实用性,又
有情节性、象征性的意象体,钩上连下,使其悲剧远及两千年、近涉半世纪的生活内容得以精巧而缜密地缝合并贯穿起来,从而血脉贯通,浑然一体。
“刀坯子”作为训诫
的暴力工具,联结了小豆子、小石头等人的科班生活及其充满血泪的“成角儿”历程。
而“佩剑”首先成为片中程蝶衣与段小楼、菊仙乃至袁世卿、张公公之间种种纠葛
的纽结以及时代变迁的历史见证。
伴随世道沧桑佩剑几易其主,程蝶衣与师兄分别
11年后,历经22年舞台上的分手,在1977年他终于又能同段小楼重新登台联袂合演
《霸王别姬》。
在此,历经时代风云冲击并屡遭背弃后对艺术与情谊早已绝望心死的程蝶衣,在走台时拔出这把佩剑,自刎在“霸王”身边,致使戏内外的“虞姬”终于得以“从一而终”,戏梦人生与现实人生完全重合,从而完成《霸王别姬》全片悲剧的历史书写与现实演绎,亦使影片表象、表意系统同时升华为美学意识的外化体系。
影视整体意象作为双项对立结构,是揭示客观自然界“道之动”和主观自然界动
态思维内容、以及创造美的重要途径。
影片《孩子王》的色彩基调以蓝色为主导,为参照系,彰显大自然和生活原本的生命活力。
但是片头坝顶茅屋的画面从蓝色调到红色调的过渡与反转,片中伴随“孩子王”老杆挑灯教书、与知青插友欢聚、同放牛娃邂逅对视以及学生王福灯下抄写字典等场景奔涌而出的红色调,尤其片尾老杆被辞返队途中,审视火后奇形怪状的树桩和牛童的呆相,相继闪出熔入红色调的烧坝场面、黑板上留下的“牛”“水”相合的错字、空无一人的茅屋教室,不仅渲染了师生们曾经焕发起来的文化学习热情,潜隐在知青们心间的友谊和爱情,并且喻示了文化荒芜和教育缺失的荒诞年代带给人类社会的焚毁性灾害。
影片《霸王别姬》能够成为陈凯歌导演生涯第二阶段的里程碑作品,是它实现了主创者从《黄土地》、《孩子王》、《边走边唱》式的散文诗型、隐喻型、寓言型电影意象叙事,转型为更加注重故事情节、更能拥有观众的诗意历史叙事和生活意象型叙事。
影片既巧妙地将京剧艺术的历史境遇与京剧名伶的悲欢人生、剧中人物的遭际与扮演者的命运组合成一种同构关系,通过传统叙事与现代叙事相融合的新型表述手段,演绎了一个关注民生、关注人性的悲剧故事,且又依然注重以写实与写意相结合的声画语言将内容实体呈现于银幕,独具韵律美与诗意。
3.2夸张的色彩和造型
陈凯歌毕竟是最早走国际化路线的中国导演，他的第一部中国大片就显示出了诸多与众不同甚至到了极致化的程度。
影片汇集了各方面的创作精英以及三亿多元人民币的巨额投资自不必说，其对数码技术等高科技的运用也令别的大片导演叹为观止。
据著名电影导演、北京电影学院教授郑洞天发布：
电影《无极》中的DI镜头达到了100%，也即所有的镜头都经过了数码合成，这在以往的国产影片从未有过。
在《英雄》等国产大片中，只有在武打等动作场面中使用数码合成镜头，而《无极》中连两个人坐在室内谈话的镜头如倾城和光明在木屋中的几场戏等也进行数码合成，力求人物表情的到位和画面的美感。
影片的这种极致化努力，大概都是陈凯歌为了表现自己与其他大片的不同而为观众端出的过分华丽的视听盛宴。
为了进一步营造视听奇观，陈凯歌在色彩和造型方面刻意甚至夸张而为之，这既是他的一贯风格，也是他力求与其他中国大片不同的目的使然。
影片中运用了三种对比强烈的色彩来增添其视觉感：
光明带领的军队身着鲜红的铠甲；无欢喜欢穿白衣，舞白扇，他的军队也身着白甲；入侵的蛮人全身黑透，还赶着一群黑色的牛，
奔跑起来就是一阵黑旋风。
其人物造型都很夸张很抢眼，凸显其造型感，比如光明
的“鲜花盔甲”，鬼狼的“乌鸦袍”，倾城的“千羽衣”，无欢的“亮银盔”等。
此外，在动作设计方面，陈凯歌启用董玮与林迪安，以表明本片与使用程小东、袁和平等
人为武术指导的《英雄》、《七剑》等影片的武打风格有着截然的不同。
其中最抢眼的是鬼狼的魅影身法和灵蛇剑法，以及无欢的回旋铁扇，鬼狼在歧路森林中伏击光明一场戏飘忽凌厉，鬼狼与无欢的屏风之战更为肃杀妖异，与影片的压抑氛围和宿命感相得益彰。
与其他中国大片相比，陈凯歌的标新立异并不仅限于浅层次的表现形式方面。
一贯在影片中追求思辨价值的陈凯歌，即使创作这样娱乐性极强的中国大片时，也仍旧放不下他的对人性等终极命题的厚重思考。
尽管有过《和你在一起》的通俗化命题前奏，但在这部耗时三载、倾注极大心血的大片中，陈凯歌依然遵循了他哲思理想高度饱和、常规故事高度稀释的惯常路线。
在这方面，其他中国大片缺乏陈凯歌的勇气，无论是《英雄》或是《十面埋伏》，以及《功夫》和《七剑》等所讲述的都是一个通俗的故事，摒弃了所有的思辨色彩，目的在于营造一种更为纯粹的娱乐。
在《无极》中，陈凯歌讲述的故事以尘世的爱恨情仇作为外壳，实际上仍在深层次地探讨人性、自由、命运、真爱等母题；影片的基调也不似其他大片那样明快、悲壮，而是另一种沉郁的、疯狂的以及宿命的影调。
怪异、重复而缺乏逻辑，有时候又有点周星驰的无厘头式的台词更为影片增添了几分神秘的色彩和思辨意义。
这些与其他大片的差异成就了《无极》，在《英雄》、《十面埋伏》、《七剑》等影片迎来一片恶评时，观众毕竟看到了另一类中国大片。
然而陈凯歌的极致与夸张，以及非纯粹娱乐化路线想必也会产生其他负面效应，比如弥漫的特效与强势的美术把所有段落都营造得太饱和了，以至于喧宾夺主；比如在满神的台词中反复强调、看似玄之又玄的片名“无极”有故弄玄虚之嫌。
在观众口味难以琢磨的视听时代，极有可能会引发另一轮的恶评。
3.3戏剧性剧作结构
戏剧式结构又称传统结构。
往往是围绕一个主人公而构建故事,这个主人公为了追求自己的欲望,在一个连贯而具有因果关联的虚构现实中,与主要来自外界的对抗力量进行抗争,直到以一个绝对而不可逆转的变化而结束的闭合式结局。
在影片《霸王别姬》中,陈凯歌以程蝶衣、段小楼和菊仙三人之间奇妙的矛盾冲突及漫长的人生
故事为主线,将该片分为三幕,又进一步细分为九个中心场景的故事结构。
它不仅对戏剧进行形式上的摹仿,而且对电影的叙事进行戏剧性改造。
具体的结构方式也借鉴了戏剧化的表现手法,使影片具备了一种戏剧性的节奏美,从而使得影片的主题与戏剧化的故事结构获得了完美的统一。
3.4奇观化的氛围
陈凯歌擅长用音响营造氛围,制造出奇观化的观影效果。
在《荆轲刺秦》中,雨声、脚步声、孩子的拨浪鼓的声响等在影片中占有重要作用。
尤其是拨浪鼓的真实的音响,在片中起到连接故事情节的作用,使剧情更加紧凑,引导情节的发展。
在秦国攻赵的战役中,一个小孩在战火纷飞的厮杀中,拿着自己心爱的玩具——拨浪鼓在城
楼上走着,赵国的士兵一边奋力抵抗秦兵的追杀,一边对小孩喊着:
“孩子,快走,快走!
”拨浪鼓叮咚叮咚清脆而逼真的声响与刀剑相碰、炮火连绵的战争形成了鲜明的对比,
更加显示出战争的残酷与孩子的无辜。
在人声上,陈凯歌的影片坚持用普通话来诉说,反映导演积极地向大众靠拢,遵从主流话语。
3.5诗意的寓言与还原的真实
陈凯歌的影片偏重于以梦幻化、仪式化的场景来营构一种蕴义复杂的现代寓言,实现大型的有着浓郁的文化历史沉积的象征性意象的营造。
象征性寓意的用意在于引发观众的思考,诱导观众去思考和体会某种“画外之意”。
在《边走边唱》中,老瞎子期盼其师留下的药方能够让他重见光明,也就是说他的一生就是一场梦。
小镇药铺旁鬼哭狼嚎的疯子、超然于外看透尘世的酒店老板、冷酷自私表情夸张的药店老板
等各具特征的视觉形象烘托了老瞎子对复明神话的痴迷和疯狂,营造了一种亦幻亦真、神秘诡异的人生梦境。
这种强烈的寓言话语打破了对世界惟一性、固定性的追求,更多地展示了创作主体的形而上的焦虑和体悟。
3.6贯穿鲜明的文化主题
陈凯歌在艺术创作中追求其独特的艺术个性，试图寻找一条将艺术探索与观赏性相结合的道路，他注重强化电影造型的视觉冲击力，经常在讲述一个传奇的故事中包含着人性复归的文化意蕴。
《边走边唱》尽管还是一个大哲理电影，但在其中他却糅进了一个缠绵的爱情故事，显示了他将叙事、抒情与哲理联系起来的尝试。
影片中的渡口、憨笑的傻子、店老板的神秘表情和内涵丰富的对话都构成了影片的表意符号，具有一定的象征意
义。
影片中描写的那对年轻人纯真的爱情故事和村民的不和，甚至削弱了寓言的假定性和象征性。
陈凯歌说：
“在社会生活的表现里，包含着我们的文化传统、民族性格中所有的优点和弊病……用电影表达自己对文化的思考，却是我的一种自觉选择。
”
《边走边唱》继承了陈凯歌创作中一贯坚持的文化主题：
个人和无法触摸的力量的挣扎和无力。
被村民们尊重的“神仙”老琴师虽能制止村民的打斗，他的那首吟唱曾让村民折服，但他最终也被这个世界湮没了，这部影片使陈凯歌的创作进入关注个人命运的状态。
导演反思文化、追寻文化之根，是借助作品才能表现出高品位的。
电影是一种大众文化，它的文化内涵只能在“电影院”实现，离开了观众，那只是一句空话，
“品位、风格”更无法实现。
影片能引起观众的关注，就实现了电影人的期望。
1993年，陈凯歌顺应市场经济的潮流，拍摄了《霸王别姬》。
这部影片讲述了两个生死之交的京剧演员一生中悲欢离合的凄惨故事。
影片的时间跨度大，又有着暧昧不清的同性恋情节。
看似商业片式的大杂烩，却延续了陈凯歌一贯的对历史和人性思考的创作原则，充分展示了在历史长河中人的渺小与无奈，程蝶衣和段小楼一生都在舞台上度过。
导演巧妙地将“戏如人生”和“人生如戏”两个概念不断置换，以此来反思中国历史和中国传统文化，而片中人物的命运也是历史的命运。
因而，尽管《霸王别姬》走的是商业片路线，却隐含了陈凯歌深刻的人文思考。
陈凯歌对中国文化的态度，也体现在影片《荆轲刺秦王》中。
陈凯歌说：
“我个人有着浓厚的怀古情绪，那个时候人活的状态跟现在不一样。
现在是一个工业化的社会，人好像少了那么一股气。
而秦朝是中国历史上一个积极向上的阶段，人民的精神状态很昂扬。
《荆轲刺秦王》所表现的那个历史时期是中国文化的发展时期，是最为向上的一个时期。
把那个时代的历史人物活灵活现地、艺术的、有一定深度地重现在银幕之上，这对整个民族是一种激励”。
正是基于这种对民族、对历史的关注，观众可以感悟到陈凯歌那种挥之不去的文化意识。
在翠巧、老杆、老琴师、程蝶衣和段小楼等人物身上，凝聚着他对中国传统文化、人的生存状态及命运的特别关注。
陈凯歌认为：
文化是一个民族安身立命的基础。
正是这种忧国忧民的使命感、责任感使陈凯歌的作品有着与众不同的丰厚的人文精神。
4结论
陈凯歌以健康的心态对待历史文化，将现实中国文化植根于历史文化的深厚土壤之中；他从现实社会生活中观察当代中国人的所行所思，将日月伦常上升到世界观、文化观的高度来认识，以时代精神和时代文化来改铸历史文化。
一方面他有强烈的民族自尊与自强，坚持中国文化的民族传统和民族形式；另一方面他以开放的心态面向世界，广泛吸收国际影坛流行的前卫的电影语言，以充实和丰富自己的文化理念。
中国传统文化虽系本土文化，然而却对世界文化的发展有着深远的影响。
陈凯歌在他的作品中融入了大量的中国文化元素，对世界文化的繁荣和发展有着不可低估的影响。
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